传播视域下对贾樟柯电影的空间探微

李从睿 吕爱杰

摘 要：空间作为贾樟柯电影叙事的重点，承载着人与家庭、人与社会以及人与时代等众多关系的讨论和解读，也是贾樟柯以客观视角聚焦时代变迁、追寻个体记忆的一面镜子，具有强烈的社会意义与文化内涵。本文从传播视角分析了贾樟柯电影空间中艺术与现实的游变，同时开拓了电影空间文本在传播者与受传者之间的解释范围，旨在探索出其在传播层面的创新路径。

关键词：贾樟柯；传播；影像空间；空间转向

中图分类号：G961 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2023）06-0098-04

基金项目：山东省青少年教育科学规划项目：“当代影视文化对青少年价值观影响的研究”（20AJY169）。

贾樟柯作为我国第六代导演之一，在经历了八九十年代的经济转轨之后，他的镜头开始对准“社会游离者的角落”，并关注于城镇空间的营造，这种别样的地域审美与现实映照，促使观众由被动观影转变为主动探索，进而能够从影片中满足自身情感需求（Emotionalneeds）。

贾樟柯的电影从独特的社会变迁视角出发，赋予了影片鲜活的“生命力”，并使人物与空间的关系呈现出对抗性和对话感的姿态，这种表现手法具有崇高的美学内涵，因而在影视圈掀起了不小的波澜。笔者从传播视域出发，通过解构贾樟柯电影空间的塑成特征，不仅能够探索出贾樟柯对影片赋予意识性和社会性的裁剪与浓缩，延伸出其看待世界及生活的角度，而且也能挖掘影像背后所承载的历史记忆与文化价值。

一、传播者：对空间体系的解构与阐释

本文从创作视角出发，通过对空间选择、意象设置的研究与阐释，对传播者所设立的空间体系进行了解构。

（一）空间的选择与呈现

创作者基于时代背景、个体经历以及意识表达等思考所呈现出的空间，承载着电影表意的重要功能，而影像的表意在传播者立场成立的同时，还能使影片形成特定审美表达的形态表征，进而迎合了观众的心理需求。贾樟柯坚持人民本体的审美范式，聚焦于人物命运的时代缩影，并对空间生命的主体性与意识表达进行挖掘，例如，借助对民工、迷茫青年和产业变迁所身处“流动空间”的探讨，映射出社会大背景下某一类人的生存特性，这种独特的叙事机理不仅能够对影片的情节发展起到推进作用，还能通过对空间的整合与分析，反衬出现代生活的新局面和人们思想的转变，进而升华影片主题、引发观众反思。

贾樟柯在记忆深处对时代变迁中特定人物“出走”与“回归”的关注，影响了其对电影空间的选择，因而更善于用夸张的影像留白和“残缺”的镜头感来表征空间意蕴，并以饱含意蕴的流行音乐、环境音响、地方方言、长镜头以及灰色色调等饱含意蕴的符号赋予空间更多的意味。笔者通过归纳贾樟柯常用的歌舞厅、火车站、汽车站以及派出所等空间不难发现，焦虑性、时代性和文化性常充斥于其中，仿佛在影片中建立起了一道人物难以跨越的鸿沟，而这些人物大多生存在社会转型与“现代化”发展之中，进而产生了对自身存在意义的思考，以及在影片中呈现出人物在面临现实与理想之间的艰难选择。列斐伏尔认为，空间里弥漫着社会关系，它不仅被社会关系支持，也生产社会关系和被社会关系所生产[1]。在影片《小武》中，箍窑作为一种空间符号，印证着小武在社会变革中，依然没有改变自己“以偷为生”的作风，而曾经与自己一起偷东西的好友小勇则及时抓住了时代的机遇，成为了当地知名的企业家。贾樟柯充分发挥了建筑空间的时间性与符号性，将箍窑赋予极具讽刺的意味，间接地反映了小武正在被时代抛弃的命运。

贾樟柯善于在社会的转变之中，挖掘出时代人物具有特色的生存空间，例如在影片《三峡好人》中，拆墙工人在烈日下不留余力地埋头苦干，画面中的工人与消杀队伍形成对比，既突出了工人在现实处境中的迷茫，又映射于时代变迁中人们对于美好未来的无限憧憬和渴望改变现实的意志。此外，在《山河故人》《小武》《世界》《江湖儿女》等影片里多次出现的歌舞厅场景，在后现代文化语境中不仅是消费性的场所，更是能够体现庞大社会关系网络的场所。伴随着沈涛与张晋生在歌舞厅里的共舞、小武对梅梅悲惨的“爱恋”、安娜迫于生计的妥协以及斌斌与兄弟们的结拜，影片努力关照着这些人物在社会流变中的生存现状及个体选择，映射出人物在社会冲突中的挣扎与渴望。

贾樟柯导演多次采用建立动态影像空间的方法增强情感表现，如空间中的汽车、火车、船舶或摩托车等，并在影片《三峡好人》《江湖兒女》《站台》《任逍遥》中得到了很好的体现。比如影片《任逍遥》中荒凉街边空间的摩托车符号，是基于北京申奥成功的时代烙印下，贾樟柯将画面“定格”在小济与彬彬抢银行失败后，小济放弃彬彬独自一人心不在焉地骑车离去，空荡、荒凉的马路配以环境的冷色调，烘托出了在中国改革进程中部分人民群众的茫然与无助，也同时暗示“小偷”社会发展中必将遭致沦落和鄙夷的结局。在影片结尾处，摩托车似乎也“拼尽了全力”，与城市空间的流转和人物个体命运的惨淡一起被裹挟在历史记忆之中，并最终向生活“低下了头”。

综上所述，贾樟柯善于选取社会发展进程中具有特殊性的空间来展现“部分人民群众”的生存状态，并且将空间中的符号赋予意识形态化的处理，以此来引导观众对特定时代群像进行解读。

（二）意象设置

意象即寓“意”之象，通过把主观的“意”和客观的“象”相结合，使作者的思想感情融入具体的“物象”之中[2]。作为意象的“发起者”，贾樟柯多次关照普通人民群众的境遇和现状，通过意象性的符号象征和画面表达加强画面的生动性，进而形成视觉上的情感依据，客观地强调人物在强烈的环境冲突中的逃离心态，迎合了观众渴望透过影像获得审美的、情感的心理体验，这种异化的创作所产生的怪诞效果也为影片起到了点睛之笔的作用。

贾樟柯在自传性书籍《贾想》中提到了导演基耶斯洛夫斯基的一句话：“摄像机越接近现实，越有可能接近虚假。”在影片《三峡好人》中，飞碟的出现表达着沈红来到奉节，在面对中国历史上最宏伟的水利工程时，油然而生的震撼之情；同时，影片也在另一维度上表达出当地人面对自己生活的故乡即将要沉入江底时所产生的彷徨心态。影片出现的飞起的烂尾楼其实是三峡移民纪念碑，也称为“华字塔”，这是贾樟柯在奉节取景时，偶然间发现这座塔与周围到处断壁残垣的空间环境显得格格不入，便设计了这座塔升天的画面，以此来表达对移民问题尚未解决却花巨资造塔的愤怒与讽刺。

著名思想家佩里·安德森曾评价贾樟柯是电影结尾大师。在其作品《三峡好人》中，三峡移民者迫于生计跟随韩三明返乡去黑矿打工，当路过危楼与钢丝所构成的空间时，韩三明抬头看见工人在钢丝上行走，象征着奉节人民的现实困境。导演采用了飞碟、飞起的烂尾楼和工人走钢丝等虚构单元意象使得影片营造出了“错位”之感，进而在生命意识的基础上打破了现实空间的结构性束缚，使“废墟上的工人”具有超现实意义，从而隐喻地建构起人们无力的“呻吟”。

二、受传者：“消费”理论基础与再生产的解读

受众框架是指从观众视角出发，通过对使用与满足理论、审美构成和文化语境的应用分析，解读受众对空间的认知性理解。

（一）使用与满足理论下受众的心理探析

使用与满足理论起源于20世纪70年代初期，是传播学中研究受众与媒介关系的重要理论。研究表明，人们选择特定媒介往往是渴望从中满足其动机与偏好等需求，而这些需求与满足正是由“活跃的受众”通过媒介解决其社会、心理因素中的期待性而形成。

电影作为综合性极强的媒介，在反映社会问题以及抒情表意等方面都具有强大的影响力。笔者通过研究电影导演与观众认同心理的关系得出，要想弱化电影观众在现实中寻求满足与实际获得所存在的差异性，且使观众在特定向度下获取代偿性满足，就离不开导演对特定空间的叙事安排，因此，影像空间的选择成为了决定电影质量的关键因素。贾樟柯导演在社会改革的进程中，及时关注到了那些“小人物”，并进行了“月亮背面式”的呈现，对具有跨时代意义的空间形式进行设计与构建，从而使观众在导演独具风格化的“小城电影”中看到了社会的“发展”与“转变”。

在使用与满足理论的基础上，结合对电影观众的心理分析不难得出，观众的观影需求多以身心愉悦、社交活动、审美能力、纪实现象、文化需要、视觉刺激和网络陪伴为目的。贾樟柯式电影大多是将人物放置在时间的轨迹上，通过空间富有张力的意识表达，令观众感受、体会生命的“喜悦”和“沉重”，从而满足了观众对纪实现象和精神需要的窥探欲。例如，电影《天注定》侧重表达“再现空间”以满足观众对纪实现象的需求，导演将四个看似毫无关联的故事汇聚成一种解构性的影像结构，分别代表了现实生活中的胡文海案、周克华案、邓玉娇案以及富士康工人跳楼事件。电影《站台》则侧重表现“拟实空间”，在空间的建构下，通过加强个体撕裂感与自我生命的“悲剧之美”，使观众从电影中获得心理上的满足。《站台》讲述了在改革开放后的汾阳，一批对梦想充满期待的年轻人组成了文工团，但是，随着社会的不断改革，观看他们演出的观众已经寥寥无几，最终成为不得不向生活低头的“失落”的一代。

法国思想家福柯认为：“任何一个空间的背后，都有权力。”在影片《天注定》中，胡大海在车内将焦老板杀害后，画面空间转到了获救的马车因无人看管，与过往的车辆逆向而行，隐喻出了“权力”突围后的悲凉。迫于生计而在按摩店前台工作的玉儿，由于值班时受到了客人的骚扰，面对失去亲情、爱情后又即将失去尊严，玉儿实在无法忍受，便杀死了对其百般羞辱的客人。在贾樟柯的电影中，公路、按摩房等场域，不仅是一种公共空间，更是权利的代表，使观众感受到影片所营造出失重环境下人物的压抑与彷徨。影片充斥着对真实事件的表意并遵循了观众所追求的真实情景空间，打破了先前作品中人物失语或沉默的特性，从而使观众与影片产生共鸣，最终实现自我满足。

（二）受众对空间的审美解构

在“消费”电影的过程中观众也少不了对空间审美的思索。空间作为内涵丰富的表意系统，不仅能够将影片叙事链条的流转进行完美的呈现，还能够展现出时代背景下所隐含的社会意义，因此，研究观众对影片空间的感知就显得尤为重要。从观众的知觉反应角度来看，由于电影的画面总是指向空间，而空间中又弥漫着复杂的线索，使观众在审美经验的前提下，力求自身与审美客体间产生良性的交流和互动，对此，本文将空间审美分为两种类型来进行分析。

首先，是现实写照式的空间审美。2001年，贾樟柯执导的《公共场所》获得了马赛国际纪录片电影节最佳纪录片奖项，该片以空间为主题，由导演随机拍摄制成，场景涉及深夜的候车室、傍晚的汽车站、公共汽车、候车室里的台球厅和舞厅等场所。观众在观影时，难免会对影片的叙事空间产生一些质疑，而贾樟柯指出：“空间气氛本身是一个重要的方向，另一方面最重要的就是空间里面的联系[3]。”候车室可以改造成台球厅和歌舞厅，而废弃的公共汽车站可以改造成餐馆，空间的作用和人们的生活发生着巨大的变化，充分体现了空间的多元性和人物的多面性。影片找到了现实生活与艺术美的契合点，并向观众传达了真实美的存在，从而令观众在审美经验的基础上理性地观察事物，感受到那些熟悉的空间和人物所带来的真实感，进而在“抽象”的生活范式中，感知物质在时代中的发展与变迁。

其次，是人文关怀式的空间审美。影片《小武》之所以被封为贾樟柯的经典之作，与其具有的开创式空间表达不无关系。片中所体现的主题形成了“镜语”，很好地将观众的生活经验和情感调动起来。以小武赤裸着身体出现在澡堂的片段为例，观众能够从该片段看到：肮脏、破旧的澡堂环境下，小武的身体精瘦但却十分结实。从审美角度来看，裸露的身体表达出小武对亲情、爱情和友情的坚守和对未来的憧憬，因此，观众在审美意识的基础上可以将身体理解为美的存在，而澡堂环境却隐喻先前环境所出现的种种空虚与冷漠，导致观众的审美心理在此刻受到了冲击，并开始理解无论小武如何清洗身体，都只会令身体变得“越来越肮脏”的悲凉结局。

（三）空间语境解读

贾樟柯导演总是耐心、客观地记录着社会的角落，时刻体现出对“历史与变迁”的思考。北京大学艺术学院教授陈旭光对贾樟柯的作品曾有这样评价：“贾樟柯的电影像是中国近二十多年社会大变迁的一面镜子并具有某種编年史的意义[4]。”贾樟柯的作品多次在山西进行拍摄，其中，城墙、马路、废弃的楼房等空间介质营造出了社会流变的现状，促使观众重新咀嚼记忆，体现出历史文化强大的感染性与传播力，进而使得影片具有现实主义纪实风格色彩。

影片《世界》展现了城市中“飘一代”的文化景观，其中，最经典的莫过于海报上的宣传语：“我们是飘的一代，飘在这个世界”，表明着整部影片的基调将会在游离与自由之间展开。首先，影片所表现出的微观世界空间，隐喻着人物情感和欲望被压缩的时代表征，如小桃多次在舞台上欢快跳舞的镜头，与她台下的不易生活形成了鲜明对比，人们只能在“不出北京，走遍世界”的景观中找到自己所谓的那份安全感。其次，贾樟柯电影中的歌舞厅令许多观众体会到了人物的迷失和空洞。在描述小桃与安娜相遇的情节中，来自山西的小桃为了生存，只能在高速发展的北京以“失语”的姿态活着，同样，从俄罗斯来中国打工的安娜一开始对生活充满期待，最后迫于压力做起了自己最不愿从事的工作，充分印证了人物在游离和自由之间的悖论关系。因此，在社会变迁的大背景下，贾樟柯电影的空间语境中不仅具有鲜明的“时代感”和“代际感”，更因映射了时代背景下人物内心的孤独和彷徨，促使影片进一步刻画了人物与社会之间强烈的“错落感”，而这些“错落感”使空间中也弥漫着对生命哲理和时代“创伤”的思考。

三、结 语

贾樟柯导演在影视作品空间中构建起了属于时代的故乡温情，使影片充斥着后现代文化的自我意识，触及到每个人记忆角落深处的那份流离之感，勾起了许多人曾经的记忆。正如贾樟柯所说：“我们在看电影，电影中的人也在看我们”。细细品读电影后发现，影片中所描写的那些人物又何尝不在我们身边，或者说是我们自己，但是，导演寄托于空间的那份永恒依恋始终在告诉我们：“一切自然地存在着，只需要我们去凝视，去体会。”

参考文献：

[1] 王青军.电影《小武》中的空间建构及隐喻特征[J].湖北工业职业技术学院学报，2020：73-77.

[2] 张岚，张琪莉.论张爱玲小说的意象设置和中国式意趣[J].浙江海洋大学学报（人文科学版），2013（2）：30-33.

[3] 倪祥保，王莉.贾樟柯电影的异质空间[J].艺术百家，2015（2）：97-100.

[4] 陈旭光，丽娅·梅洛，李道新，等.转瞬即逝的景观———贾樟柯电影的空间研究[J].文艺论坛，2015（22）：119-128.

[责任编辑：李慕荷]