现代豫剧音乐元素在竹笛作品中的创新运用*

王志辉 史静 (邢台学院音乐舞蹈学院)

一、豫剧与竹笛

（一）豫剧中的竹笛

竹笛作为我国代表性传统乐器之一，不仅在古书文献、壁画文物、典故诗词中能感知到它的厚重历史，同时在当下的媒体荧幕、课堂教学、日常娱乐等场景中亦能感受到它独具特色的声音魅力。千百年的传承变迁中，变的是其形制、材质、风格、演奏形式及学习方式等，不变的是其在是老百姓对它的熟悉与喜爱。尤其是在全球化的当下，文化的多元、审美的差异、智能化的大发展等新情况的出现，对传统竹笛艺术的发展产生了巨大挑战，但难能可贵的是竹笛在当下依然是喜闻乐见、深受人们喜爱的一种民族乐器。中华人民共和国成立前期，竹笛多用于伴奏、合奏等形式的民间说唱、地方戏曲、民间吹歌等表演艺术形式当中。

由于竹笛独奏舞台形式的兴起，竹笛独奏作品如雨后春笋般丰富起来。初期的独奏作品多为演奏家们采取本土民间音乐和戏曲音乐进行创作改编的，地域性风格鲜明。竹笛独奏曲创作的题材多为反映当时社会现实，歌颂新生活，涌现了许多脍炙人口的经典作品，如《牧民新歌》 《山村迎亲人》 《扬鞭催马运粮忙》等。伴随教育模式的转变，现代学院式教育开始大放异彩，传统意义的口传心授、师傅带徒弟的教育模式被挤压，渐行渐远。改革开放伊始，我国相继成立一些专业的音乐院校，走上了规模化、学院式培养模式。随着中国全面开放，与世界各国音乐文化之间的交流日益密切和深入，一些新的作品创作手法、思维以及专业作曲家的加入，使现代竹笛作品的创作出现了更加多元与个性的表达。

无论是独奏形式出现的中华人民共和国成立初期，还是当下多元化的竹笛作品创作，戏曲艺术一直是其创作的重要素材来源，浩瀚的戏曲艺术，不断滋养着竹笛艺术的发展。豫剧作为我国重要戏曲剧种之一，几百年来的发展中，形成了一套成熟且独具特色的表演方式。竹笛作为豫剧文场伴奏乐器之一，其在豫剧音乐中，不仅起到了托腔、伴腔、定调的功用，而且在不同情景和语境中，对唱腔艺术进行着模仿与修饰。同时这种伴奏形态，对豫剧唱腔向器乐化语汇传递创造了条件。在旋律性的润饰层面，豫剧文场伴奏乐器竹笛和其唱腔特征有着一定程度的一致性。这种一致性在具体表现手法上，会呈现出伴奏乐器本身所具备的不同属性。竹笛随着唱腔的器乐化转变过程中，有时会出现豫剧唱腔自身所不具备而伴奏乐器竹笛所独有的艺术风格特征，这一特征不仅体现在音色本质上的差异，同时还在力度、音高、韵味、节奏等方面有所显现。

(二)竹笛中的豫剧

豫剧音乐元素不仅丰富着现代竹笛作品的创作风格，同时作为地方戏曲剧种的重要一级，其唱腔的形成、板式变化、旋法规则、音乐结构等有着其特有变迁轨迹。豫剧，原名河南梆子，简称豫梆。豫剧之称谓，始于约1930 年，后至1950 年前后，经由官方确定、民众普遍接受认可后，现特指河南梆子。豫剧分“豫东调”和“豫西调”。“sol”为豫东调唱腔主音，声腔奔放，称“上五音”；豫西调唱腔主音为“do”，声腔朴实婉转，称“下五音”。豫剧属板腔体，以梆为板，以板为眼，有二八、慢板、流水和飞板四大板式。其用嗓方法的基本类型可归纳为大本腔、夹本音、炸音、夹板音(万应腔)、二本腔、阴阳腔、艳腔等七种。演唱用气的基本要领根据相关实践，可归结为：“深、实、通、变、灵”五个字。中华人民共和国成立后，豫剧行当体制进一步成熟和完善，丑行从花脸中独立出来，由生旦、花脸三大行当衍变为生、旦、花脸和丑四大行当。

豫剧的伴奏乐队分文场和武场，在20 世纪30 年代，豫剧的文场乐器主要还是“三弦手”，后来加入了板胡、琵琶、二胡、笙和唢呐等乐器。当下武场音乐主要是在表现武打场面，展现武打技巧的同时衬托剧情和烘托舞台气氛，伴奏乐器主要由打击乐器构成，如：梆子、大锣、小锣、堂鼓、板鼓等。文场音乐的伴奏是通过混合型乐队来完成的，其中既有一直沿用下来的唢呐、中音板胡等，也有借鉴吸收江南丝竹中的竹笛、琵琶、二胡等。

中华人民共和国成立初期，竹笛演奏以独奏形式呈现在舞台后，在业界引起了较大的关注，出现了一些新的情况。为满足演奏方式的转变，大量的独奏类作品应运而生。初期的独奏类作品大多是民间竹笛乐师，根据地方民歌、戏曲、小调、吹歌等民间音乐改编或创编完成。此类独奏作品地方风格浓郁、题材多反映现实生活、旋律具有较强的可听性，有着良好的群众基础。戏曲作为竹笛独奏作品创作素材的重要来源，对竹笛作品的多元化、旋律的声腔化、技术技巧的丰富性有着重要的影响。如吸收昆曲元素的《幽兰逢春》、婺剧元素的《三五七》、秦腔元素的《秦川情》、蒲剧元素的《蒲州情韵》、评剧元素的《青梅竹马》等，这些戏曲风格的作品，在当前的理论研究、教学、演奏实践等层面，依然发挥着一定的价值和作用。同样吸收豫剧音乐元素创作的竹笛作品，《故乡的回忆》 《忆故乡》 《醉笛》等，这些作品不仅在风格、题材层面，推动了地域风格性竹笛曲目的发展，同时呈现出了豫剧独特的音乐性。

二、《醉笛》与《忆故乡》旋律形态中的豫剧元素分析

《醉笛》和《忆故乡》这两首现代竹笛作品，分别是由作曲家杨青和演奏家、作曲家张维良创作。两首作品的出现虽相隔十余年，但共同之处在于创作中，都借鉴了豫剧音乐因素，使其具有了浓郁的豫剧音乐风格，这也是这两首作品共有的重要标识之一。通过这两首作品的音乐形态分析，探讨豫剧语境中竹笛作品的发展势态，以及豫剧音乐元素在现代笛曲结构、旋律中的运用技术和艺术特征，通过对两首作品所具有的共性豫剧音乐元素进行分析与提炼，来论述豫剧音乐元素在现代竹笛作品中的艺术体现，分析两首现代竹笛作品与豫剧音乐的内在联系。

(一)《醉笛》中豫剧元素分析

谱例1

谱例2

谱例3

《醉笛》创作于1997 年至1998 年间，作品音乐俏皮活泼，具有较浓郁的豫剧音乐风格特点。作品使用 E 调笛筒音做“sol”演奏，运用了具有鲜明豫剧音乐特征的小二度音程“si-do”、纯四度音程“sol-do”及豫剧音乐中雅乐调式的变徵音升“fa”进行润饰。运用技巧层面，作品运用了颤、剁、抹、叠、花舌等传统技巧，在此基础上还加入了半音、八度跳跃、超高音、循环换气、双吐循环换气等技法，是一首风格与技术性兼具的优秀现代竹笛独奏作品。首先，全曲共围绕两种核心音程展开，一个是小二度关系的升er-mi 及它的隐喻移位音程升“la-si”，另一个是纯四度关系的“si-mi”。

作品第一部分的第3 小节中，如谱例1 所示，呈现了整首作品的核心音 “si--do--sol--do”四音列，速度逐渐加快并连续上行进行八度模进，并在第4 小节的变徵音结束，以在 E 调竹笛上创造出比筒音最低音还要低半个音的变徵音，这也是全曲表现豫剧风格的特性音组。

曲子中由“fa-升la-si”三音列进入，三个音体现了豫剧音乐中的典型音型“er-升fa-sol”。同时“si”的长音处运用虚指颤音，以及乐曲尾声部分伴有振幅较大气震音的长音“si”，均是对豫剧唱腔的模仿。

如谱例2 所示的四个小节中，运用了传统北派竹笛演奏技巧的剁音技法。此处大量剁音技巧的出现，体现出曲作者对竹笛传统演奏技术和豫剧音乐核心音调具有较为深入的了解。通过剁音技巧使竹笛去模仿豫剧音乐中的板胡演奏剁句的音响效果，来增强竹笛声音的豫剧韵味，具有鲜明的润腔效果。

整句运用“mi-fa”的小二度上滑音技巧，为了模仿豫剧音乐中，板胡常用到的连续回滑音所产生的戏曲拖腔的音响效果。此处的处理，鲜明体现了全曲的豫剧音乐风格，彰显了作品的诙谐特点。

(二)《忆故乡》豫剧元素分析

作品创作于2010 年，原名《再忆故乡》，后改为《忆故乡》，C 调曲笛筒音作“sol”演奏。全曲共由为散板、广板、小快板、慢板以及快板五部分构成。曲目借鉴河南豫剧声腔“豫东调”以及“二八板式”进行创作。创作中采用传统了七声调式，大量运用“商—变徵—徵”“徵—变宫—宫”的进行，与豫剧中的“豫东调”极为相似，构成了具有豫剧音乐风格的鲜明特征。如谱例3 所示，在引子部分的最后一句，密集的三十二分音符不断重复和突出“商—变徵—徵”三音列，的，同时围绕着“商—变徵—徵”这组核心特色音调环绕式展开行进。

乐曲第二部分小快板段中的豫剧风格特征鲜明，谱例4 所示，第一乐句的旋律形态与豫剧中“豫东调”唱段《朝阳沟》选段《祖国的大建设一日千里》豫剧名段的第一句旋律非常相似，通过变奏，稍加变化而成，调式为“豫东调”所常用的G 徵七声调式，运用了活泼明快的“二八板式”。

慢板段和快板段的豫剧音乐元素运用较明显，快板部分紧打慢唱的节奏也非常具有豫剧特色，采用了豫东调“商—变徵—徵”“徵—变宫—宫”的两组特性三音列，最后在"变宫—宫"的进行下结束全曲。

两首现代作品虽同借鉴了豫剧音乐元素创作，但唱段取材、调式、结构存在着差异。两首作品运用的豫剧素材(包括选用唱段、板式)均存在差异，决定了二者在旋律形态上并无明显相似之处。《醉笛》剁音、中大跳、滑音等竹笛技法运用较多，通过竹笛来对豫剧音乐中板胡的大跳、大滑、大揉的这些具有鲜明色彩的演奏技法进行模仿，体现出浓郁的豫剧音乐风格特点。《忆故乡》中的全曲采用大量的变徵音用来修饰徵音，具有“豫东调”唱腔的特点，并且结束前使用"紧打慢唱"的节奏，戏剧性鲜明。两首作品充分挖掘了豫剧中的音乐素材，为从戏曲中汲取音乐元素创作竹笛作品提供了经验，对现代竹笛作品创作和传播做出了贡献。

三、器与戏的互文性思考

乐器是戏曲音乐的物质载体，竹笛作为豫剧文场伴奏乐器之一，其艺术形态不仅会受到豫剧唱腔、板式、韵律等要素的影响，同时在伴奏过程中，亦会对豫剧的唱腔、韵律等方面产生互文，对豫剧唱腔向器乐化语汇传递创造条件。戏曲与器乐的互文性为我们分析豫剧音乐元素与竹笛作品创作间的关系，提供了一个崭新的视角。以作品为中心，音响文本与非音响文本间有着密切关系。

“互文性”理论，由法国文艺理论家朱莉亚克里斯蒂娃，在20 世纪60 年代提出的一个学术概念。其核心定义在于每一个文本或者与文本相关联的元素都不是孤立的，而是与先前、现在的文本有着密切的联系。一个新的学术理论的出现，基本都是由总结实践而来，后又通过不同的实践对其不断丰富与检验，再又指导更广泛的实践过程，即实践-理论-再实践的循环程式。“互文性”理论的通过一段实践论证，由法国符号学家罗兰巴特对该理论及其文本又进一步阐释：“任何文本都是互文本，在一个文本之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他文本。”所以，对于豫剧音乐元素影响下竹笛作品文本的研究，不能仅仅将目光聚焦在作品文本自身，而是需要对作品集作品产生的“外围”“它性”因素进行全景式观照与比较。即把具体的作品文本放置于一个已经架构好的"网络"之中，从历时和共时维度，进行综合性研究。

谱例4

对于受豫剧音乐元素影响的现代竹笛作品的研究，可以引入“互文性”理论，从“音响文本”和“非音响文本”视角进行分析。“音响文本，指由声音作为物质基础的文本；非音响文本，即与文本相关的非音响特质的主客观事物或元素，如作品文本的主体元素(作曲家)、自然地理因素(与风格形成有关)、社会历史因素(时代与文艺思潮)等。”融入豫剧音乐元素的现代竹笛作品《忆故乡》 《醉笛》等作品文本，在历时与共时层面，与先前及当下其他风格类型的竹笛作品文本有着不同的音响文本形态特征。历时层面看，豫剧风格竹笛作品的出现，不仅丰富了竹笛作品的种类，拓展了教学曲目库的存量，同时也满足了听众对豫剧风格竹笛作品的审美需求。共时层面看，豫剧音乐元素在竹笛作品中的运用，延伸了豫剧的传播路径，使得众多竹笛作品的演奏者、欣赏者，在演奏欣赏作品的同时，对豫剧音乐有了一定的认知，无形中增加的豫剧的受众面。豫剧风格竹笛作品的出现，进一步提升了竹笛这种民族器乐的音乐表现力，一些模仿豫剧唱腔的独特技法，丰富了竹笛了对旋律润饰的表现手段，提升了竹笛作品的音乐感染力。

四、结语

综上所述，通过对现代豫剧音乐元素在两首竹笛作品中的创新运用分析，总结出前者在竹笛作品中的体现方式，归纳豫剧风格现代竹笛作品的艺术特征。

首先，两首作品基本含有“豫东调” “豫西调”或二者交织的声腔旋律特点，运用豫剧其他声腔音乐素材进行创作的作品尚未有发现。其次，多采用“二八板式”或“流水板”的板式结构进行创作；此外，两首作品中都有升“fa”解决到“sol” “si”解决到“do”的豫剧经典终止式以及“er-升fa-sol”的终止式的出现。最后，作品中的剁音、花舌、大跳、气震音等演奏技法，对展现音乐形象、模仿豫剧唱腔，渲染音乐氛围，有着独特的韵味。尤其是气滑音技巧的创新运用，对模仿豫剧唱腔以及板胡音乐效果显著，使豫剧风格得到鲜明地呈现。豫剧有着独特且浓郁的艺术魅力，与中华人民共和国成立后兴起的竹笛独奏艺术相结合，不仅积极地推动了中国竹笛作品的发展，而且为传承和发展豫剧音乐做出了贡献，对传承和发展中国传统音乐具有重要的意义和价值。