后技术时代中国当代艺术的材料*

钟秦阳子

一

“后技术时代”在艺术领域中的表征，主要是随着计算机和网络技术的发展，早先一些非常专业的图媒技术得到普及，为越来越多的艺术家、爱好者乃至一般公众所掌握，诸如人工智能绘画[AI]、三维复制打印技术[3D print]、虚拟现实技术[VR]、增强现实技术[AR]、人工智能聊天机器（如ChatGPT）等工具，都进入了艺术领域，这极大地改变了当代艺术的存在状况和艺术家的创作环境。

技术的无孔不入总会给艺术带来威胁。当前的技术提供了巨大的视觉文化空间，“人人都是艺术家”的口号仿佛变为现实，艺术因为参与者数量的迅猛增长而感到欢愉，代价是被快餐式的视觉消费降低了质量。在程序化、模式化的人工智能创作系统中，艺术创作被简化为一个执行口令，而人的感知、其时间的投入、因意外而产生的有趣的错误等等都被取消，从艺术“本体”的立场去审视后技术时代这些景象，它一定是荒诞的。尼尔·波斯曼曾警告我们，对技术日甚一日的信赖将使人类渐渐失去判断的信心，失去对自身主体地位的意识，导致文化向技术投降，从而彻底走向异化。1[美]尼尔·波斯曼，《技术垄断：文化向技术投降》，何道宽译，中信出版集团，2019年，第129 页。

不过，对于一位在当下从事创作的艺术家来讲，仅仅批判后技术时代艺术的危机不是办法，后技术时代对艺术并非全然不利，技术削弱了艺术家长期以来的主体地位，同时赋予观者以前所未有的重要身份，公众过去只是艺术的接收者，现在则成为艺术创作的参与者，很多艺术作品必须经过观者的参与才最终“完成”。抛开创作视角不谈，本文所要强调的是艺术创作的材料，材料既是作品的物质性依据，同时又是艺术表现的媒介，笔者认为，这是后技术时代艺术创作的关键要素。

二

早在1967年，露西·利帕德[Lucy Lippard]就担心如果一任“去物质化”的进程持续发展，艺术将丧失其存在的实物基础。她在《艺术去物质化》的文章中指出，有相当数量的当代艺术家不再从事手艺，他们把设计好的作品交由工人去制作，而自己的工作室完全变成了研究场所。2参阅[美]露西·利帕德、约翰·钱德勒，《艺术去物质化》，宋倩译，载沈语冰、张晓剑主编《20世纪西方艺术批评文选》，河北美术出版社，2018年。这篇文章中所担心的情况在后技术时代的今天多少成为了事实，这就尤其需要我们对创作材料加以重视。

材料终究是艺术家创作的依托物质。对于当代艺术家来说，材料本身具备的指涉意义是重要的创作资源，无论艺术以何种形式延展，艺术与技术总是在意义深处相遇。后技术时代的艺术评论更强调意义指征，这包含艺术力图介入的社会、政治和文化上下文。如果说中国艺术在全球艺术中占有一席之地，那么这种艺术价值的核心并非技术，在全球进入后技术时代的共同境遇下，中国当代艺术的发展更应立足于自身的历史与传统文化根基。

自20世纪80年代以来，中国的当代艺术开始进入全球视野。艺术家开始从传统创作方法中解放出来，与传统艺术形式对话，与往昔的集体记忆和解，成了一时之间艺术创作的方向。这个方向的出现，也源于全球化背景下中国艺术家与世界同行沟通、寻求自我身份定位的需求。改革开放初期的先锋艺术家们迅速展开各类具有实验精神的艺术创作，而它们几乎全都被冠上“当代艺术”的头衔，在这里，“当代”既指时间概念，又指艺术风格。艺术家们开始探索更利于艺术表达、体现艺术家思考的媒介材料，这种媒介材料超出惯常的艺术媒介范畴，可以是任何物质，对其含义的发掘更呼应了“当代艺术”概念下的创作方式。

中国当代艺术家选用的创作材料可大致分为两类，一类是源自中国本土，或象征中国传统文化的物质材料，例如宣纸（朱金石、杨诘苍）、火药（蔡国强）、水墨（张羽）、蚕丝（梁绍基）、灯笼（谷文达）、剪纸（吕胜中、邬建安）等。使用这类材料的艺术家具有强烈的身份定位需求，当中国当代艺术作品进入国际视野的时候，这类创作材料直接说明了作品和艺术家的文化身份；另一类创作材料则是构成特定叙事含义的物质，小到一颗香灰（张洹《香灰头系列》），自然如一根枯枝（徐冰《背后的故事》），具体到日常的锅碗瓢盆（宋冬《物尽其用》、尹秀珍《新衣服，旧衣服》、朱金石《时钟》等），延伸至城市建设中的物料语言（宋冬“穷人的智慧”，徐冰《凤凰》）等等，这些作品都以中国文化为背景，以不同视角用实物造景。上述两类材料都定义了艺术家的文化立场，都与时代的变迁共情，体现了物质生活的时代特征以及国人审美的集体形式感。创作材料的变化随着社会发展与文化语境的改变而改变，即使不同地域的人们对于这种材料的更新也能够认同。这类物质材料被当作表现媒介用于当代艺术作品中，它们本来就取自观者的日常经验，因此公众毫不困难就可以进入作品，理解其意义并能够在多层面上加以延伸。

当代艺术对日常物质材料的使用，利用了公众对这些物质的经验，却又发掘了公众对这些物质的超乎日常的理解方式，又或借助物质与时代特征的关联来赋予作品以特殊的文化含义。中国当代艺术家对材料的选择在相当程度上源自这些材料在日常所扮演的角色，而这种角色设定常常能在文化和历史的链条中找到意味深长的指涉，艺术家通过其创作赋予这些“物”以二次价值。此外，艺术家从日常物质中直接选取创作材料，也使他们避开东西二元对立的理论陷阱，创造出既具有鲜明地区文化特征又具有全球性的作品。3参阅[美]巫鸿，《中国当代艺术中的“材质艺术”概观》，陆骐译，载《北京电影学院学报》2020年第10 期，第5 页。利用材料自身的物料语境，穿越时空指代，担负起中国当代艺术的文化叙事。

三

朱金石谈起创作时说过，“当材料被转换成艺术形式时，其难度就在于你如何把这个材料转译成观念和语言。”4黄笃、朱金石，《错位与发酵：黄笃与朱金石对话录》，载《东方艺术》2008年第7 期，第60 页。艺术家谈创作材料时，本来并不与社会学家、人类学家的研究范畴相关，正是后技术时代观者的崛起，如同在文学中读者的崛起，使得无论在文学还是视觉艺术领域，作者都失去了数百年以来的权威解释地位。这迫使艺术家转向观者视角，转向公众的、文科学者的“外行”视角，不仅对其做出回应，还声称要学习各门人文学科，如社会学、人类学的认识方法。在艺术转向文化、转向哲学的国际语境中，把艺术创作“学术化”的态度使得中国跨越了与西方相隔的地域文化限制，在“当代艺术”的立场上建立起相互沟通。

巫鸿在《物尽其用》中谈到，自20世纪90年代中期开始，中国美术界出现了“国内转向”[domestic turn]，而艺术家的创作材料即为这个转向的标志之一。随着材料的变化所逐渐形成的艺术语言，使中国的当代艺术与本土社会建立起牢固的联系，并在20世纪90年代的全球化语境中重新进行自身的定义。

从蔡国强将火药爆破转换成《楚霸王》开始，燃烧的火星留痕与焦灼的气息便从真实的危险状态定格成艺术形态；梁绍基在《易：魔方》中，为“蚕”到“禅”的转换找到新的可能；朱金石从《宣纸堆》《宣纸道》开始，直到后期《时间的船》，均可感受到宣纸作为创作材料其本身所带的文化记忆，其中式禅宗意味不断为其作品注入文化力量；而尹秀珍的《衣箱》封存的是一个贫乏却温情的时期；张洹的《圣严法师》《袁大元帅》等历史人物画像，因为香灰的物质性与信仰意味，获得了额外的精神力量；蔡国强在纽约展出的《草船借箭》，将传统典故和中国木船融为一炉，凭着材料的文化含义解决了异乡人的身份问题；无论是徐冰《凤凰》中收集的安全帽、脚手架、红白蓝编织袋，还是宋冬《剩余价值》中回收的旧窗户、瓷砖与家具碎片，这些什物被废弃的、被忽略，也许由于不再具有实用功能，也许出于对其形式美的否定，又或单纯由于时代变迁，而当代艺术家“回收”了与之相连的观念，同时放大了这些材料的原有的社会分量。

从上述中国最典型的一批当代艺术家的创作中不难看出，所有作品材料的选择都与人对具体环境的经验、人的记忆关联。乍一看它们显得突兀，但却组织起作品的艺术语言，奠定起整个作品的主导基调。面对最终的作品，我们能感到物的艺术升华，意识到作品形态的无限延伸性，也能重拾材料所引发的人与物的亲密关系。即便有些作品并没有对材料进行显著的艺术转化，材料也凭着形、色、痕、味、声等方面的特性，直接唤起公众的感知，此时创作材料的物质感，它与作品艺术表现的明确关联，正是后技术时代流行艺术产业文化所不具备的质量。

回看中国当代艺术的发展进程，艺术家始终在艺术表达上追求着“在地性”。起码就艺术而言，跨文化和国际化的目的很可能不在于文化融合，而是更加深刻的自我理解和自我建构。5参阅彭锋，《艺术学中国学派的反思和展望》，载《北京大学学报·哲学社会科学版》2021年第4 期，第107 页。“中国化”的物质材料不仅是中国当代艺术重要的、天然的文化语境，每一种材料从物质到艺术语言再到社会观念的转变，也正体现了艺术在后技术时代的、超越传统美学的欣赏价值。对“中国材料”的兴趣并非“自我东方主义”的自我文化贬低，6同注3，第18 页。事实上，它就是中国当代艺术与中国当代社会的血缘关系的反映。