鉴定学批判

[英]埃德加·温德

提到鉴定学[connoisseurship]难免会想到鉴定家[connoisseur]一词。虽然英国艺术专家善于识别古画的作者，但英语本身却没有一个专有名词来表述这项技能。鉴定家还和18世纪一样，是个以其精微品位而与众不同者。从这点上讲，用一个法语单词作他的名称再恰当不过了。

要想了解18世纪的鉴定家，仰仗贺加斯[William Hogarth]的一面之词是很危险的。贺加斯讨厌法国的一切，包括任何听上去像法式的东西。况且，他还以一己之力群战他所谓的“黑画贩子”[dealers in dark pictures]，借此进行他个人“今人对古人”的长期征战。不管怎样，贺加斯清楚他憎恨的是什么，而且他那智慧的讽刺总能够发人深省。我在此引用一段他以“热爱英国者”[Britophil]为笔名登在报纸上的信，其文笔活泼生动但令人不快，描述了一名无辜的英国人是如何被下套，花大价钱买入一幅自己并不喜欢的“黑暗”绘画。怂恿者以一种高人一等的方式说服英国人犯下了这桩蠢事：

贺加斯很有抓住要素的才华。几乎所有18世纪鉴定学的要素都呈现在了这部小小的滑稽作品里。其一，是将一个画家的名字安在一幅无名画作上，谓之“鉴定作者”；艾利索·巴尔多米涅托就是艾利索·巴尔多维内蒂[Alesso Baldovinetti]的变体，所幸后者确有其人。其次要确切；所以我们被告知这幅画属于巴尔多米涅托第二时期。接下来就是指向一个隐晦的细节，将其夸大成重中之重；最后，或许亦是最要紧之处，就是摆出姿态，表示没法说明鉴定家如此评判的理由，因为这完全是感知问题，不可名状。

贺加斯之后，古画真伪受到越来越多的关注，鉴定家的重要性也相对与日俱增。不止于博物馆、收藏家，以及艺术品交易，就连在学院艺术史这种比较抽象的研究里，他都成了不可或缺的机警评论者。打个比方，让随便什么人提出一个有关莱奥纳尔多·达·芬奇[Leonardo da Vinci]的大胆理论，鉴定家就会去探究这个理论所依据的画作是否真的出自莱奥纳尔多之手。不少精彩学术理论的根基都经不住鉴定学魔棒的挥点，一触即溃。因此，鉴定家对我们理解过去艺术的重要性丝毫不容怀疑。可他如今又和艺术与无序[Art and Anarchy]有什么关系呢？

若他还是像贺加斯厌恶的那般只会装腔作势，二者就丝毫没有关系了；而那些时日多多少少已经逝去。鉴定学成为一门扎实的手艺，并且和其他所有手艺一样，有自己的哲学。鉴定家身为手艺人明白如何去感知一幅画作的脉搏，去分辨真伪；他清楚什么是真迹。身为哲学家（即审美学家），他将那些代表真迹的特质当成画作最重要的部分。在这里，我应当介绍一下他的工作，包括技巧与潜在的审美力。

鉴定学的技巧在19世纪被一位聪慧的业余人士合理化。他的所作是如此之高明，乃至几乎悄无声息地渗入了后来专业人士的研究。这里指的就是意大利伟大的创新者乔瓦尼·莫雷利[Giovanni Morelli]，而我这番讲话大体都与此人有关。莫雷利身为鉴定家经验老到、能力卓群。他憎恶那些让艺术研究显得可疑的陈滥辞藻，力图证明鉴定毫无玄妙可言；和其他技术一样，鉴定需要天赋和经常练习；它不基于非理性或超理性的力量，相反，它依赖于对画家个人特征的清晰认知。出于这个原因，他开发了一种定义明确的方法，声称能将鉴定从带灵感的臆测转换为可验证的提案。莫雷利的方法一出版就被诽谤为招摇撞骗，不过很快就被弗里佐尼[Gustavo Frizzoni]、贝伦森[Bernard Berenson]、弗里德兰德[Max Jakob Friedländer]乃至现今所有的美术史学派纳为己用。它依靠的是一种细致的视觉分离[visual dissociation]技巧——一种分离的极端案例，令我们的艺术感知完全变成边缘化的体验。

乍看之下，莫雷利的方法像是专业人士的怪癖，但我们随后就会发现，这种怪癖得出的结论精炼、准确，颇具价值，而且影响深远。我们大部分人都受其影响。换言之，我斗胆认为，我们看待艺术的习惯方式让我们或多或少成了下意识的莫雷利派人；更确切地说，莫雷利的方法将我们的某些艺术偏见推到了其逻辑结论。这种方法如同在一幅夸大了我们特点的尖锐的漫画，让我们认出了自己，看到那些特征就是明明白白的自己。如果贺加斯在他的艺术生涯中把鉴定家看成边缘人物，那种清除之后有益无害的讨厌鬼，那我大胆地说，到了现在，鉴定家看待作品的方式对我们已经根深蒂固，因为艺术本身已经边缘化了。接下来让我们验证三个问题，看看这种反思是否正确：第一，莫雷利是何许人也；第二，他的方法究竟是什么；第三，它对我们今天看待艺术能起到怎样的作用。

莫雷利是维罗纳[Verona]人，1816年出生。他选择成为贝加莫[Bergamo]公民，并给当地留下了少量精美的绘画藏品。

他最初受训成为医生和比较解剖学的专家，在慕尼黑大学有过一个短暂的职位，但从未行医。莫雷利的生活为两种副业所吸引，政治和艺术。他年轻时进入了贝蒂娜·冯·阿尔尼姆[Bettina von Arnim]的圈子，和诗人吕克特[Friedrich Rückert]成为好友，亦是画家热内利[Bonaventura Genelli]工作室的常客，甚至给他摆过被认为是普罗米修斯[Prometheus]的嚇人造型；但从1848年到1871年间，他满腔热忱置身爱国事业，为意大利的自由和统一奋斗。直至晚年，获得了意大利王国参议员的身份，他才有闲暇发表自己对意大利艺术那令人不安的发现。也许是想确保这些发现能被不受偏见地听取，同时也为了满足他对讽刺性假扮[ironic make-believe]的浪漫品位，莫雷利将其以外语出版，署了个古怪的笔名。

财政部于2006年2月15日，发布了《企业会计准则—基本准则》和38项具体准则在内的企业会计准则体系。自此我国的会计相关制度都在不断修改。

他假装自己的书出自俄国人伊凡·莱莫利耶夫[Ivan Lermolieff]（俄文莫雷利的变体）之笔，由一名自称约翰内斯·施瓦策[Johannes Schwarze]（也是乔瓦尼·莫雷利之意）的人译成德文。生动明朗的德语散文中不见日耳曼式的晦涩，却添有不少斯拉夫式的智慧。莫雷利的俄国分身化作一名困惑但坚定的年轻游客。到访佛罗伦萨的途中，他遇到一位反对教权的意大利爱国者，授予了他贝伦森谓之鉴定学的“基本原理”[rudiments]。“下午离开皮蒂宫[Palazzo Pitti]时”，我们的俄国人写道，“我发现自己和一位年长的绅士拾阶共下，他看上去像是上层的意大利人……”。在这样随和的语调中，革命性的篇章“原理与方法”[Principles and Method]拉开了帷幕。

除了增趣之外，莫雷利将论点架构在虚构的场景也有其策略目的。对话形式使得他能把自己朴实的苏格拉底式声明与对手的夸张言语进行对比。在一次去德累斯顿美术馆参观的假想中，莱莫利耶夫和一位固执己见的德国贵族才女当她父亲的面展开了一番客气的讨论。这位女士名叫伊莉丝·冯·布拉塞维茨[Elise von Blasewitz]，学问惊人，引用瓦萨里[Giorgio Vasari]和门斯[Anton Raphael Mengs]就像施莱格尔兄弟[ Wilhelm Schlegel,August;Karl]，一样轻松，随时脱口而出，但当莱莫利耶夫试着向她解释为何《阅读的玛格德林》[The ReadingMagdalen]不是科雷乔[Corregio]的作品时，她的文学回忆就在这幅画和她的金框眼镜之间出现了。最后，她把莱莫利耶夫的观点归斥为“俄式虚无主义”[Russian nihilism]，就好像莫雷利预见到了他的新方法后来将会遭受的阴险攻击。

直到1919年，也就是莫雷利去世二十八年后，著名评论家马克斯·弗里德兰德仍然将莫雷利描绘成一个江湖骗子，尽管他补充了一些重要的保留意见。首先，他完全没有质疑莫雷利的结论；他只是质疑莫雷利声称取得结论的方法。由此，争议点似乎就在于莫雷利方法[Morellian method]，但就算这么说也还是太过了，因为弗里德兰德并未否定其效用；他自己也使用了这一方法。弗里德兰德想否定的是，通过这种方法得出和莫雷利一样的惊人结果的可能性。他觉得，莫雷利的鉴定明明出自直觉，却辩称自己靠的是科学，在这点上他算是个骗子。

这些新的鉴定结果无疑精彩绝伦。举个例子，乔尔乔内[Giorgione]的《沉睡的维纳斯》[SleepingVenus]今天是如此为人熟知，以致我们会以为它一直以来就被当成乔尔乔内的杰作；但直到莫雷利细究前，它一直被德累斯顿美术馆编目为萨索费拉托[Sassoferrato]据一幅遗失提香[Titian]画作的摹本。这听起来高才学大，满足了所有人；贺加斯也一定会对此感到欣慰。仅德累斯顿美术馆就有四十六幅画作因为莫雷利的发现而重新命名，其余博物馆也有与之相若的巨变。莫雷利的友人亨利·莱亚德爵士[Austen Henry Layard]谓其引发了一场革命，丝毫没有夸张。

现在来谈谈莫雷利方法。如同别的革命性手段，它简单却又让人困惑。莫雷利解释说，要辨认画中的笔迹，就必须抑止通常的审美反应，甚至将其倒转过来。当我们观看绘画，第一个念头就是屈服于总体印象，之后再专注于那些艺术上重要的效果：布局、比例、色彩、表现手法、手势。而所有这些，莫雷利说道，都不会揭示画家的身份，因为它们都是工作室里画家相互借鉴的手段。比如拉斐尔[Raphael]将其人物组织成金字塔状，到了拉斐尔派手里，金字塔状却成了家常便饭，所以这无法帮我们判定画家。拉斐尔的人物常以感伤的方式抬起双眼表达虔诚，而这个技巧学自佩鲁基诺[Perugino]，因此任何拉斐尔画派的画家都能从他那里学到这招。在观看一幅传为莱奥纳尔多·达·芬奇画的年轻人头像时，我们下意识会关注被当作是莱奥纳尔多人物特点的微笑，但我们不能忘记，无数的模仿者和临摹者早就关注到这点，以致这种微笑极少缺席于他们的画面。再者，表现手法和布局都是艺术上的重要特征，修复者会尝试将其复原。由此一来，大师的笔触就会掩于添色之下；当然，这些重要特征也会吸引伪造者。

莫雷利从这些观察中得出了唯一可能的推论。要辨认大师的手笔，并且与模仿者加以区分，我们就必须聚焦于那些看似可有可无的微小特质，它们显得如此无关紧要，任何模仿者、修复者，或伪造者都不会去注意：手指甲或是耳垂的造型。对这些人像的非表现性部分，画家和他的模仿者一样，很可能会放松行笔；这是作画者自我放飞之处，因此能无误地将其揭示。莫雷利的论点核心即：艺术家对形式的直觉会最纯粹地体现在其作品最微不足道之处，因为那里雕琢最少。

对于一些莫雷利的批评者，“个人的个性应寻自个人下工夫最少的地方”这个观点很奇怪。但现代心理学肯定是支持莫雷利的：我们下意识的表情远远要比任何精心管理的正式表情更体现我们的个性。莫雷利直白地写道：

大部分人都在说话和写作上有自己的习惯，会不由自主乃至不合时宜地使用偏好的词句，因此几乎所有画家也会有未经自身觉察而流露的特征……因此，任何想要对画家做深入研究的人，都必须了解如何去发现这些琐碎，并认真对待：书法学生可能会称这类琐碎为华饰[flourishes]。

莫雷利的书看上去就有别于其他任何人撰写的艺术书籍。它们充斥着手指和耳朵的插图，周密记录了艺术家暴露自己身份的细微特征，就像能通过指纹识别出罪犯。因为莫雷利研究过的任何美术馆都变得像一本犯罪嫌疑人相册，所以我们对那些一开始为莫雷利的鉴定感到惊恐的人们就不能太苛刻地去评判：这些鉴定确实冒犯了我们对待伟大艺术作品时偏爱的理想主义精神。莫雷利似乎想让我们用这样的方法辨认伟大的艺术家：即不通过他打动我们的力量，不通过他表述出来的重要性，而是通过他和模仿者略微不同的紧张抽搐和些许的口吃。但我们不要忽视莫雷利的用意：他想发现大师的手笔。只要这还是我们所界定的目标，我们就不能向区分手笔这般不讨人喜欢的测试畏缩。莫雷利本人将其描述得更加图像化：“若谁觉得我的方法太物质主义，配不上崇高的心灵，那就让他远离我积压沉重的工作，乘着幻想气球翱翔至更高处吧。”

然而，在莫雷利方法的背后有着一种对艺术独特而深刻的情感。吸引鉴定家的不光是给画作安上名字；是寻求感受真迹的笔触，而名字仅仅是这一笔触的索引。对莫雷利而言，艺术家的灵魂在于他的手；如果有另一只手盖在了他的作品上，那就意味着灵魂受到了遮掩，而我们必须在废墟中搜寻那几处残存着艺术家原本感觉的残片。在这些真正的遗迹上，眼睛必须抓住它带来的指示。乍看之下，莫雷利对耳垂的集中研究和我上一章提到的沃尔夫林[Heinrich Wölffiin]对鼻孔的好奇有些相似。不过沃尔夫林是利用细节作为度量的单位——建筑师会称其为模度[module]——来建立更大的结构，而莫雷利则把细小的残片当成“消失的原作”[lost original]的痕迹。这种方案蕴含了一种极为浪漫主义的艺术观点。有意无意，莫雷利给我们留下了令人困惑的印象，觉得伟大的艺术品必须强韧且脆弱。尽管细节上最微小的褪色，或是对它的修复，或是过分的清洗都可能会导致整幅画失去平衡，但越过粗劣修复者和笨拙模仿者的扭曲，专注于这些细节依旧足以唤起“消失的原作”的璀璨光环。我们要记住，莫雷利出生的年代是1816年。他把残片当作艺术家真正署名的看法是一个人们熟知的浪漫主义异说。

对完成作品的怀疑

和修复问题大相径庭，莫雷利身上的浪漫主义使他无法信赖完成的作品和它们的惯例。任何一件作品，只要它遵循了学院派法则或者在审美上显得平庸，他都斥之为欺骗性的、陈腐的、没有价值的，因此他会远离这些作品，转而向着表现出亲密的、私人的、细微感知的作品，他觉得这些感知是纯粹感性的唯一保障。弄明了自己方法的逻辑，他得出结论，研究素描要比研究油画更为重要。相较刻意用笔的陈腐，这些自然的勾画保留了新鲜感。直到今天，我们对艺术的大多数观点都环绕在莫雷利这种偏好的魔法之下。若非寻觅到画家的手摆动哆嗦的痕迹，我们无法感到完全领悟了一幅画的精神。我们有意聆听源于灵感的口吃，而非通顺完整的句子。完成的杰作已经死亡，而未完成的速写则有助我们将其复活。

在这儿，引导鉴定家判别作品归属的特定敏感性与某种极为常见的想象怪癖结合起来。这种想象怪癖是我们大部分人——不论是不是鉴定家——都具有的。观看画作之时，我们都沉迷于对新鲜感的追求。我们着了自然笔触的魔，惜爱它映入眼帘的即时感受。多少次我们听到康斯特布尔[John Constable]的仰慕者重复着让人听烦了的套话，说只有他粗犷的速写才能体现其作为艺术家的威力，而他赋予完成作品的精描细绘则是可悲的过失，为此他付出了自然性的沉重代价。一幅完成的康斯特布尔油画的丰富性比起一开始令人激动的草图确实少了几分自然，但它更成熟更醇美，需要一双更加放松的眼睛来欣赏，观看距离也得足够接近，才不至于让双眼错过细微的差异。

我们是多么害怕用贺加斯所期望的方法来看待他的绘画：他说“让眼睛肆意转悠”，可我们根本没有追寻他复杂设计的耐心。反之，我们满心仰慕地注视着艺技高超却草草而就的“捕虾女”[Shrimp Gir1]，或者没画完的“乡村舞会”[Country Dance]，惋惜他不是每幅画都像这两幅那么随意，那么清新。

由于即时的感触比持续想象上的追求对我们有更多的意味，我们陷入了华兹华斯[William Wordsworth]所谓“强烈刺激后丢人的饥渴”的典型浪漫主义困境。因此，我们给予未完成的作品优先权，为了自然性被其伊始虏获：在艺术生产上这个偏见有一个负面影响：它鼓励追求即时的效果，追求作品的奇特诡辩性；认为一件作品，不论如何费力绘就，都期许得到一种清新随意的效果。艺术上的任性、显著和不规则的效果安排，从来没有像今天那样有着如此主导地位。据奥特加·伊·加赛特[Ortega y Gasset]所言，现代艺术中的所有放纵，如果将其诠释为追求年轻的企图，那就都变得可以理解了。如果我们看看现在艺术中耄耋之辈的青春面貌，这一追求显然是成功的。然而，一种拒绝成熟的艺术总是有缺陷的。

莫雷利建设性的技巧

很明显，我这里描述的冲动要比莫雷利的方法深刻得多，而他的方法也只是这些冲动的、精细的、界限明确且极为早期的征兆。技巧本身在我们辨别艺术上效果出奇，要说我们不需要它的话那就是扯淡了。自从莫雷利出版了他的著作，所有严肃的鉴定家，不论激昂如贝伦森，抑或忌讳被视为莫雷利派人或者不甘愿地被视为莫雷利派者，如弗里德兰德，都成了莫雷利派人。再加上真伪问题进入了艺术研究的各个阶段，每一位熟识专业的艺术史家都不可避免地成了隐藏的莫雷利派人。若不知道评判拉斐尔绘画真伪的标准，想要明智地讨论拉斐尔艺术简直是痴人说梦。因此我认为，担心鉴定学可能会不再盛行了，那是没有根据的恐惧。就好比担忧古文字学在手稿研究里不会再盛行了。

但是，我们必须明确区分应该用于艺术研究的有效技巧和对艺术的一般性个人看法，这种看法激发着拥有那种技巧的大师们，使他们能持续工作。鉴定家与绘画关系的弱点在于，他倾向为了新鲜感而牺牲一切。他的测试是纯粹感性的，是一种对真迹笔触的感觉，由此（着意）培养自发的零碎感受，这就把所有艺术都转化成了亲昵的室内艺术。他珍视浓缩的、纯粹的感觉。原始视像的力量正是从这种感觉中迸发出来；但他对这一视像得以扩展和发展的外在手段不耐烦。鉴定家，在我看来，急于不让艺术体验发挥殆尽， 而希望它滞留在自发性的最高点。

贝伦森确实对纯粹的鉴定学感到不满，他在19世纪70年代时研究了心理审美学，从中借用了移情[empathy]和触觉价值[tactile value]的概念。所幸他的成果远不止这些靠不牢的东西。没人会真心觉得他的艺术观点建立在罗伯特·费肖尔[Robert Vischer]的光学理论基础上。它的雏形是莫雷利。

错误的哲学

在学术史上，技巧比产生它的哲学更经久的例子屡见不鲜。微积分还在使用，但它的使用者不需要接受莱布尼茨[Leibniz]或者牛顿[Newton]的形而上学。现代语言学里，旧的语音法还持有它的价值，但据我所知，很少有语言学者相信它们的自主行为。心理分析无疑也是如此，弗洛伊德[Freud]和荣格[Jung]的一些技巧在他们“心智”[psyche]的概念显得怪异陈旧之后还是起着应有的作用。新鲜性对艺术品而言是重要的，我们要感激追寻它的技巧。然而，“新鲜性就是一切”是一个错误的哲学，它隐含的艺术观点也是片面的。无可否认，“人之所为，皆为其相貌特征”，因而飞快地速写也许会比完成的艺术品更好地揭示艺术家的相貌。但是，如果我们允许对特征诊断性的专注来影响我们的艺术感性，我们最终可能会把任何耐心的绘画技术，看成对表现技艺的侵犯而加以谴责。

本文是温德写于1960年的讲稿，讲座题目为Reith Lectures 1960:Art and Anarchy，演讲题目是“Critique of Connoisseurship”。