为表演“记谱”——音乐表演民族志的视觉化描写与分析

○徐欣

本文中的“表演”特别针对具体的音乐表演过程，即一次特定的音乐表演事件。在“表演”（performance）这一概念得到不断泛化运用和跨学科阐释的当下，围绕狭义的音乐表演、特别是世界多元文化语境中的音乐表演本身，仍有许多问题有待追问。音乐表演民族志的书写以及研究，既有对不同文化音乐表演整体叙事的诉求，也有为每一次表演作“志”的必要，从而形成对一种音乐表演传统及其文化的总体认识和阐释。

音乐人类学的学科发展史当中，以文字叙述与记谱再现表演中的音乐时空与表演时空已是常态。或许是感到书面形式的有限，安东尼·西格（Anthony Seeger）在其著作《苏亚人为什么歌唱》中还附上了仪式表演录像作为补充。但音乐表演民族志的重点并不在于我们是否能拥有一种全然再现音乐表演现场的方式，特别是音乐影像民族志实践不断涌现，其学术价值也日益成为一种共识的当下①徐欣：《音乐遗产及其当代性的影像叙事—记上海音乐学院首届华语音乐影像志展映》，《中国艺术时空》，2019年，第6期，第44–49页。，对于表演还原的真实性、客观性，乃至这种还原是否足够细节、足够完整等等，已经成为对于描写本身的讨论。然而，无论使用哪种媒介，对于“描写”的认识都不应仅仅限于它自身，而是要将描写的过程视为通向多元文化音乐表演分析、诠释与理解之路。与此同时，这也取决于我们对于“音乐表演”的认识—每一次表演在呈现自身的形态意义之外，还有其超越形态的历史、社会与文化意义。因此，需要得到反思与实践的论题在于，什么样的描写观念与描写样式能够帮助我们捕捉并呈现出每一次音乐表演背后的“意义之网”？从音乐人类学的相关历史来看，将表演转化为视觉图像（包括图示、图谱等）的方式对于研究中的有效分析与诠释有显著的推动作用，而这种方式本身亦有助于我们重审多元文化之音乐表演的内涵。本文首先以近期教学中的一次“表演描写实验”作为导入，试图展现在这一过程中体现出的理论思考与实践成果，继而对国内外学者表演民族志视觉化描写与分析的个案进行梳理与讨论。

一、从文字到图示——一次微型表演民族志的教学实践

2021年12月，由我担任论文导师的吴玥同学以《从不同情境下新疆餐厅的歌舞乐表演看在沪维吾尔族的音乐生活》为题，完成了她的大四秋季学期论文②吴玥为上海音乐学院音乐学系2018级本科生。。该文实地考察了上海市7家带有音乐表演的新疆餐厅，对其中6个具体的表演情境③“情境”是该个案中使用的特定概念，与戈夫曼（Erving Goffman）的“情景互动论”既相互呼应又有所区别，指由乐舞表演为中心形成的互动关系时空，强调整个表演中乐舞表演的主导意义。进行了文字描写，涉及商业演出情境（公空间）与私人聚会情境（公／私空间），较为生动地刻画了两类截然不同的音乐生活，展现出这些被官方定义为“流动人口”的新疆维吾尔族、乌孜别克族群体用歌舞乐表演与上海这座国际都市的对话及其所凝聚的家乡与民族认同。其文字描写包括概要式的“浅描”与记录表演细节的“深描”两类，前者提炼情境叙事要点，后者围绕情境中的各种关系尽力精详地试图复现整个情境过程。论文撰写过程中，我多次表示希望她能够进一步将文字转化为表演图示或场域谱，但受写作周期之限最终未能成图。

半年后，在研究生课程“音乐人类学视角下的音乐分析”（2022年春季学期）结课之际，我将这个作业布置给了选课同学，希望能以吴玥文中6个表演情境的文字型“微型民族志”为基础，选择2到3个具有代表性的情境进行视觉化图谱再描写，说明选择理由并展开情境分析。作为提示，我为同学们讲解了该个案中对“表演情境”的界定及其特征说明：

1.“情境”界定

（1）“情境”指上海新疆餐厅中以乐舞表演为核心、以人与音乐（舞蹈）、人与人之间的互动行为而建构起来的动态时空；（2）“情境”处于餐厅这一特定的物理空间，同时又划定出无形但可被显著感知的虚拟空间。（3）情境是结构性的。它将物理空间划分出无形的边界；而情境本身亦具有中心和边缘之结构。（4）情境中的人物身份多样，关系多样（5）情境的意义来源于互动。

2.情境要素（包括但不限于）：空间特点、音乐类型、主要人物、互动关系

这是一个带有实验性质的作业。有同学在作业发布后马上提出，除了浅描与深描两类文本外，还希望能获得表演现场视频作为参考。的确，表演描写与分析往往要以研究者实地考察之“在场”以及视频为对象，可同学们不但没有亲历现场，也没看到过表演影像，仅能从具有一定信息密度和导向的文字中捕捉情境要素、关系、特征及其文化含义。换句话说，图示的形成完全依赖于文字所提供的、经由描写者有目的的筛选和强化的信息，带有较为明确的分析视角和框架的预设。但从学术训练的角度，我的目的是希望通过二次描写，强调从表演情境中对表演特征、关系结构及其文化内涵的发现与再现。此外，我也认为，这种从文字到图示的信息传递和形式转换虽然无法真正实现研究性音乐表演民族志所要求的完整步骤，但在加深对于“音乐表演”这一对象的认识方面仍然是有益的：（1）正如民俗学表演理论所理解的那样，表演是情境性的行为（situated behavior）。它在相关的语境中发生，并传达着与该语境具有一致性的意义。④〔美〕理查德·鲍曼：《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第31页。反过来说，如果试图去捕捉表演的意义，便不能将其语境要素排除在外；（2）音乐表演的动态呈现过程，往往是两对变量要素系统相互作用的结果，即不同的声音要素之间、以及声音与非声音要素之间；具体的、可观或可听的要素与隐喻性的、不可观不可听的要素之间的交互所驱动并塑造；（3）所谓表演的“动态”有两个含义，首先指一次音乐表演的生成过程，即“作乐”（music making），其二是指多次表演之间由于各个要素改变而产生的变化。表演就是由这些要素聚合而成的关于音乐发生的整体关系网络。

正是因为已有的文字描写充分捕捉到了每一个情境的具体形态及其结构关系，并展现出表演本身与文化意义之间的关联，为这次图示化练习提供了充分的基础，有效地“预设”了分析与阐释的可能性走向。此外，作业在图示形态与表现方式、分析意图与分析话语等方面也呈现出相当的多样性。“图示化”这个概念本身是开放的，既包括以视觉方式对文字进行“再描写”，带有明显的时间结构与描述性；也包括对表演情境当中的形态、行为、互动关系及其文化含义进行抽象的提炼与表述，较为偏重分析性。这一点从作业中能够明确反映出来。以“情境四”为例，其浅描文本为：

夏哈热木餐厅，2021年9月25日20︰00餐厅老板邀请几位维吾尔族朋友与餐厅员工与她一起庆祝生日，所有人都在尽情舞蹈时，两位汉族顾客也主动加入其中，而汉族员工金学荣只是站在一旁看着，哈萨克族员工则直接坐到了餐厅外刷手机。

王子君（2021级音乐人类学硕士研究生）对表演者与观众分别进行了表演程序的行为描写（见图1），接着基于“不同的观众身份（民族）在这个看似自由欢乐的空间中产生的复杂的化学反应”，绘制了表演过程关系图。（见图2）

图1 “情境四”表演者／观众行为图示（王子君绘图）

图2 “情境四”表演过程关系图⑤图示说明：最外圈表示“餐厅营业时间内的一切声音”（包括各种交谈声与人为制造的一切声响），作为一种基调音存在；右圈表示维族表演者间、以及与汉族顾客间的交谈声，是信号音，传递着“邀请”“赞美”“拒绝”等信息；左圈表示播放的维族音乐，是情境中的标识音，具有独特性与唯一性。两圈的交集即为由维吾尔族员工和汉族顾客共同参与表演活动的过程：中心三角代表维吾尔族表演者；横向箭头（+2）代表主动参与舞蹈的汉族观众；方向相反的两个箭头代表主动邀请的维吾尔族表演者与接受邀请的汉族观众；短弧线指代两边箭头为同一人；右侧箭头与三角（×）表示参与舞蹈的汉族观众邀请汉族员工但未成功的行为；最外层中的三角代表坐在黑暗中的哈萨克族员工。（王子君绘图）

王子君认为，“情境四”体现出表演者寻求群体认同的表达方式。“情境”之外的他们是漂泊异乡的打工人，每个人都是独立的个体，但在这里能寻找到他们日常生活中缺失的、渴望的情感，因此表演者需要在这样的情境与氛围中共享情绪，寻求群体认同。也因此，即便员工们关系不错，但汉族与哈萨克族员工都不愿、也注定无法真的“融入”其中。

韩兰茜（2021级音乐人类学硕士研究生）则发挥视觉化优势，采用不同色块区分表演情境中的冷场与热场，突出以表演为中心的情境及其边缘营造出的情感氛围之差异（见图3，原图为彩色）。图示上方示意音乐的氛围笼罩着整个情境，多彩线条的交织填充了整个中间部分，表示餐厅中由乐舞行为划定的“舞台”区，着意刻画出这一“互动感极强的、热烈、欢乐的音乐氛围”。当中包括寿星（三角形）、主动参与的汉族食客（圆形）与其他的维吾尔族朋友与餐厅员工（椭圆形），与之相对比的是下半部分使用灰色涂鸦的非音乐区域，画出了独自玩手机的哈萨克员工；而介于上下色块交界处的是作为旁观者的汉族员工。

图3 “情境四”表演图示（韩兰茜绘图）

与此相似的表现方式，还有熊曼谕（2021级音乐人类学博士研究生）用高光和阴影来区隔该情境中的结构性空间（见图4），并且为高光中的舞者和阴影中的员工分别“穿上了”民族服饰。她解释道，“虽然他在现场一定不会身穿哈萨克传统服饰，但在这一情境下，他的行为和身份认同的区隔，使他仿佛穿上自我认同的符号，与其他人显得格格不入”。在音乐表演推动下，这样有明显张力的事件使得“有人逐渐处于情境中心，有人径直走出情境，处在阴影之下。乐舞的现场声动氛围像无形之墙将一部分文化语境内的人聚集，又将一部分不愿进入文化语境的人驱散……由此也可以看出，在情境互动中，共享的情境定义是构成互动的核心。但主动参与的汉族顾客又让我们看到，情境定义不是封闭而有限的系统，它既是情境的构成，又在情境中生成”。

图4 “情境四”表演图示（熊曼谕绘图）

可以看到，图1与图2均不同程度的包含了时间叙事逻辑。如果进一步置入或强化表演过程的时间维度，例如乐谱、表演程序、动作或行为的持续性描写等，就会形成典型意义上的表演场域谱（或者更有针对性地说，表演情境谱）。图3与图4则类似于将动态表演空间进行“切片”或去时间化呈现，侧重于强调表演情境的关系结构以及抽象的身份、情感、氛围、认同、乃至个体经验之间的碰撞或交汇，分析意图更为明显。在不同的情境图示中也能看到相似的表现方式，例如，吴慧琪（2021级音乐人类学硕士研究生）针对维吾尔族表演者为包厢顾客表演《说唱脸谱》，并得到后者热烈回应的“情境二”，致力于勾勒“作为共同文化记忆的歌曲《说唱脸谱》勾连起的表演者与餐厅食客之间的关系”，因此将存在于有形的表演空间，却无形叠置的“经验交叠域”展现了出来（见图5）：

图5 “情景二”表演关系图示（吴慧琪绘图）

从教学案例中不难感受到表演视觉化的价值。文字和图示从表面上看只是形式转换，但转换的背后意味着我们对于“如何认识音乐和表演”这个核心追问上从意识和方法层面所发生的转型，进而探索一种基础性的描述和分析路径。笔者通过教学实践与学生共同感受并“填充”的从文字到图示的视觉化描写空间，可以说是学科发展过程中学者们致力讨论与拓展的缩影。在下文中，我将从课堂实验转向学科历史，梳理有代表性的表演视觉化描写个案。它们在基本方法和形式上有以下共性：源自实地考察的录像分析、以对表演场域的“记谱”作为分析基础、且大多数情况下表演谱本身即预置了分析问题与阐释框架。而另一方面，它们之间的差异也非常明显，根据不同文化中表演性质、音声特点、分析意图的不同，表演谱也呈现出不同的描写范畴与描写参数，大致可以作为交流系统的表演及其语境（中观）、民间信仰体系下仪式表演的音声属性与人神关系（宏观）、以及表演身体姿态与音乐形态关系的描写（微观）。

二、作为交流系统的表演及其语境“置入”

20世纪80年代，对于音乐与文化关系的讨论方兴未艾，在跨文化记谱分析方面的理论和实践也从未间断。在加拿大学者雷古拉·库雷希（Regula Qureshi）看来，当时的音乐人类学存在一个基本范式，或者说存在着对于“什么是音乐”的普遍理解：“音乐是一种与社会功用及其文化语境相关的声音交流系统”⑥Regula Burckhardt Qureshi.Musical sound and Contextual Input: A Performance Model for Musical Analysis.Ethnomusicology,1987,Vol.31,No.1,p.57.。在此背景下，她敏锐地意识到音乐人类学在认识论和方法论上的背离：对于这个特殊的交流系统，还没有一个属于学科自身的、特定且普适的分析模式，而已有的音乐声音分析与文化分析一直是两套独立的工具，它们之间的隔阂始终存在。那么，是否能找到一个兼容的框架把音乐和文化分析真正捏合在一起，超越“纯粹而又抽象的音乐结构化分析”以实现对于这个交流系统及其社会文化意义的理解？在音乐的音响形式和文化形态的耦合之处，库雷希寻找到了“表演”这个媒介。

音乐人类学将音乐表演作为一个专门的论域展开探讨，从20世纪60年代开始一直到库雷希文章1987年发表的二十年间，在美国德克萨斯大学诺玛麦·克劳德（Norma Mcleod）、玛西亚·赫顿（Marcia Herndon）以及杰拉德·贝哈格（Gerard Béhague）等人的推动下已逐步展开。无论是赫顿对音乐场合（occasion）的界定与阐发⑦赫顿将音乐场合视为包含了音乐与系列相关行为的、作为语境（context）的文化和社会整体，是对共享的认知形态和价值的表达。Marcia Herndon.The Cherokee Ballgame Cycle:An Ethnomusicologist's View.Ethnomusicology,1971,15(3),pp.339–340.，还是贝哈格与民俗学表演理论对话的背景下提出“整合声音与语境的表演实践研究新视角”⑧Gerard Béhague ed.,Performance Practice: Ethnomusicological Perspectives,Greenwood Press,1984,p.3.等，都表达出通过表演去理解文化和社会的态度。与他们不同的是，库雷希的做法更有针对性和可操作性，她想回答的问题也非常明确：如果说音乐的特征包含了源自语境的含义，那么音乐声和语境的关系究竟是怎么在表演中形成，又是怎么呈现的？因此，她提出一个假设：“音乐声会随着表演语境的改变而变化”，如果通过分析验证了这种变化，便可说明音乐及其文化意义在表演中的存在及其生成过程。图6清晰呈现出其整体分析框架的构成：

图6 库雷希表演分析框架⑨Regula Burckhardt Qureshi，徐欣：《音乐之声和背景输入：一个音乐分析的表演模式》，《大音》，2009年，第2期，第364页。

她选择了南亚苏菲教派合奏乐qawwali为对象。这是一种声乐—器乐小型合奏的宗教性表演，听众会在表演过程中做出各种各样的反应，甚至进入迷幻状态。库雷希根据表演录像绘制了视频图谱（videograph）与视频图表（videochart），描述并提炼出观众的行为与表演之间的互动关系。视频图谱（见图7）精确记录了随着音乐旋律的进行，不同的观众（用字母表示）做出各种行为反应，视频图表（见图8）则进一步解释了观众与乐手之间双向互动，包括音乐对观众的影响，也包括了乐手根据观众的表现所做出的表演决策。

图7 qawwali表演视频图谱⑩Qureshi 1987,p.73.

图8 视频图示⑪同注⑨，第373页。

库雷希表示，这两种不同的记录系统是对关键问题的补充和强调：“视频图谱”有效地描绘了观众多重回应的复杂性，“视频图表”则着重于表现表演的互动动态。正如她谈到自己与安东尼·西格、斯蒂芬·菲尔德以及露丝·斯通等人的音乐表演研究的异同时所说，尽管从视角上来讲都是将音乐表演置于整体研究范式之下，但“我的方法与他们不同的是，我首要关注音乐特征（music idiom）”。⑫Qureshi 1987,p.58.基于表演场谱的描写，一扇深入分析的大门由此打开，库雷希用了大量篇幅进一步分析表演参与者的身份与地位、表演场合、表演类型如何改变着音乐形态的各个要素，这些要素又以怎样的原则和方式发生着变化。她特别描述了身份（地位）的识别维度以及音乐要素的变量关系，例如，观众的地位包括精神地位（比如血统）、世俗地位（比如权力与金钱）、个人地位（比如文化与资历），而音乐变量则包括语言（波斯语、北印度语、乌尔都语）、曲调（古典与流行）、节奏（复杂与简单）、风格（冷静与表现力丰富）等。在不同的表演阶段，音乐所受的影响各有不同，如在序曲阶段，歌词的语言和风格变化均由仪式档次决定，内容变化则由观众的认同与状态所决定；在音乐上，曲调与节奏、表演风格则均由仪式档次所决定，等等。

库雷希寄期望于这套分析模式在口传文化当中能够具有普适性。的确，在充满即兴性的音乐表演中，这套方法能够帮助我们发现音乐变化背后的原则，并提醒我们，即兴并不代表任意与随机，它背后很有可能有一套无形的制度在决定着每一次的变化及其尺度。尽管这个模式并没有得到广泛且直接的运用，但其研究成果及其观点却产生了不小的影响，“表演图谱”也首开表演过程视觉化的先河，启发我们思考“为表演记谱”的可能性及其有效性。库雷希曾认为好的理论不能取代民族志，特别强调了理论模式需要有田野个案的支撑，从民族志在研究方法上与实地考察紧密相关的内涵而言的确如此。不过，如果从民族志在表现形式上的内涵—描述与分析来看，这个模式本身同样具有民族志性质。

面对qawwali合奏这种具有宗教背景的表演，库雷希更多地展现了其世俗性的一面，这当然与表演本身的特点有关，也跟研究的视野与出发点有关。法国人类学家罗杰在著作《音乐与迷幻》扉页上引述了卢梭的一句话：“只要我们仅仅将声音视为刺激神经的喧闹，我们将永远不能把握真正的音乐法则以及它那超越我们心灵的力量。”⑬Gilbert Rouget.Music and Trance: A Theory of the Relations Between Music and Possession,Derek Coltman and Brunhilde Biebuyck Trans.,Chicago: University of Chicago Press,1985.同样是围绕音乐特征来提问，库雷希通过回答“是什么影响了音乐”去认识音乐和表演语境的关系，而罗杰则希望通过“音乐如何影响附体”去探讨生理机制与文化机制。对库雷希而言，这种“超越的力量”首先来自于社会与表演空间中的观众、仪式类型、场合……是现实世界中那些经验性的或是具体的观念与行为。因此，她呈现出的qawwali既是一种狭义的音乐表演，也是一种社会性的展演，尚未深究其宗教内涵。而在其他在以信仰为背景的表演研究、或者信仰仪式中的音声研究者那里，这种“超越”则直指信仰与文化所建构的精神世界，其所关注的问题则在于如何通过对仪式音声与信仰关系的特别描写，打开围绕神圣性表演实践延展出的信仰空间。

三、信仰仪式中的表演场域描写

在中国民间仪式音乐研究中，曹本冶曾以“思想—行为”为基本框架，分别描述了“近信仰仪式”与“近世俗仪式”两种仪式类型中包含的“信仰—仪式展现—仪式音声”的整体关系，并将仪式音声提炼、总结为以“近音乐—远音乐”为假设性两极的音声声谱⑭曹本冶：《“仪式中音声”的研究》，载曹本冶主编：《仪式音声研究的理论与实践》，上海：上海音乐学院出版社，2010年，第45–46页。（见图9）。

图9 音声声谱

在这个关系系统中，仪式展现（ritual enactment）并不仅仅是现象学意义上的程序和表演，而是信仰与音声的容器；或者可以说，信仰与音声以得到展现（enactment）或表演（perform）的方式存在着。随着仪式进程的绵延，执仪者以其在现实空间中的身体行为和不绝于耳的音声的交汇，塑造出一个超越现实而不可见，同时却无处不在的信仰空间。因此，我们需要讨论的首要问题是，如何在梳理仪式表演场域中的关系的同时，将信仰空间这一维度纳入描写与分析？

在任何一场信仰仪式表演当中，现实空间和信仰空间都不会孤立地产生意义，二者有密切的互动关系以及显著的同构关系。针对仪式整体观之下的描写与分析，齐琨曾提出“三维仪式空间”的概念，将仪式的描写单位（同时也是仪式意义生成的单位）划分为物质空间、意识空间、关系空间三种。⑮齐琨：《仪式空间中的音声表述：对两个丧礼与一场童关醮仪式音声的描述与分析》，北京：文化艺术出版社，2011年。其中意识空间与笔者所言的信仰空间相仿，指仪式活动中“乐人通过音乐声响、器物、行为等象征符号在意识中建构的秩序、结构或场景”，它与“物质空间”（即笔者所谓“现实空间”）是一对概念。正如齐琨所言，“意识空间与物质本身的隐喻作用分不开”，正是因为仪式行为、音声的象征性地通达了天地、人神、阴阳等二元对立的世界，完成了物质与意识、现实与超现实的空间转换、信息沟通与神性的“施予”，仪式的目的才得以达成。而“关系空间”并非某种具体的空间形态，它本身是象征性的，于无形中编织起物质空间与意识空间中各种要素连接的关系网络，涵盖了“社会关系、信仰关系、行为关系”以及其他更为丰富的关系，既即时、动态地展现在仪式当中，同时也作为一种潜在结构展现于仪式之外更为日常与普遍的乡村社会生活。

对于信仰仪式音声及其表演描写分析来说，对现实空间与信仰空间之间的关系及其结构的梳理与提炼一个关键前提。齐琨将徽州丧葬仪式环节归纳为“请、送、出、下、回”五个步骤（见图10）⑯同注⑮，第46；53；53；53页。，每一个环节都是跨越空间的关系构建，如“请”是建构亡魂与人、神、祖先与鬼的关系，“下”（遗体）“是将亡魂与人的关系转换为祖先与后代的过程，亡魂从处于阴阳界之间进入阴界，阴阳先生正是转换这一阴阳关系的执仪者”（见图11）等等。⑰同注⑮，第46；53；53；53页。

图10 安徽祁门县马山村丧葬仪程逻辑关系图⑱同注⑮，第46；53；53；53页。

图11 安徽祁门县马山村丧葬仪式“下”（遗体）环节关系图⑲同注⑮，第46；53；53；53页。

同样，在浙江遂昌以敬神还原主旨的傀儡戏表演过程中，每一阶段的故事情节、表演行为与音乐都有其在信仰空间中的敬神功能（见图12）⑳李亚：《表演场域中的遂昌傀儡戏—以金坤木偶剧团为个案》，2012年上海音乐学院硕士学位论文，第27；28页。，形成以表演者为核心沟通人神的交流系统。在宏观的、具有统摄性的人神关系之下，傀儡戏的表演场域呈现出一系列层层推进的关系网络，包括表演与观众、前台与后台、前台人—偶关系与后台内部关系（见图13）㉑李亚：《表演场域中的遂昌傀儡戏—以金坤木偶剧团为个案》，2012年上海音乐学院硕士学位论文，第27；28页。，在一步步聚焦微观的表演场域中心的同时，也通过虚—实线条的勾画区分出现实空间与信仰空间之间的性质差异。但这差异却绝非对立，而是一种“有求必应”式的通达与连接。现实空间中表达诉求的三种关系分别体现在傀儡戏表演不同环节的不同戏乐类型当中，这种能动性实际上更准确地应该表述为“有求才有应”—“请神、安神、娱神、送神”的人神关系在现实空间的驱动下得以建立，清晰地反映出现仪式行为与音声对于信仰空间的建构。

图12 傀儡戏敬神仪式的结构

图13 傀儡戏表演场域之四重关系

在上述丧葬仪式、傀儡戏等仪式性表演中，“神”的意志与形象虽然会以多种形态在场，但其“回应”或“应验”并非显在的环节，这使得我们往往会忽略信仰层面的空间维度而在描写与分析维度有所缺失。在笔者与齐琨针对“三维空间”上的交流中她也提及，仪式表演及其音声研究有其特殊性。尽管有些仪式中“神”隐于物质空间之外而无法被观看，但却以一种可以被感知的方式存在于意识空间，只有三种空间维度的叠加才能够实现对仪式表演的深度描写。正如萧梅针对音乐与迷幻研究、乃至音乐人类学研究中提出的反思一样，偏重以“看得见的行为”与“听得到的音乐”为核心的音乐民族志描写与实验室式的实证研究，“面对的是以知识建构为目标的科学研究的传统问题：即努力地将对某种特殊的文化现象之描述转化为关于这种表述的一般化原则”，从而使得研究呈现为“无涉当事人的一般文化现象”㉒萧梅：《身体视角下的音乐与迷幻》，《中国音乐学》，2010年，第3期，第84；86页。。在以广西靖西地区魔婆巫仪的音声研究当中，她提出从信仰体系自身的结构和意义出发，以缘身性实践（embodiment practice）作为切入的视角，从而避免将信仰化约为非信仰，将体验化约为行为。与前述仪式不同，靖西魔婆作为附体型民间信仰仪式的执仪者，因为有着为神“代言”的身份以及仪式过程中信仰的“现声”，其仪式表演场域在人与神、求与应、现实空间与信仰空间之间的双向关系更为直接与外显。因此，对整个表演场域谱的描写，便是探讨魔婆如何以其特殊的“身体”建构仪式音声、表达信仰体系以及地方性的宇宙观，从而“理解靖西社会的壮人，是如何在魔仪信仰中制造、使用并理解音乐的”㉓萧梅：《身体视角下的音乐与迷幻》，《中国音乐学》，2010年，第3期，第84；86页。重要途径。换句话说，对附体型仪式的描写为我们观察不同仪式空间之间、执仪者与参与者之间、仪式的展现与音声、行为与信仰之间的交互与整体性、进而讨论其文化内涵及其特殊性打开了另一个“分析空间”。

靖西魔婆仪式的表演场域谱采取了多重描写的策略。作者首先以巫路基本结构的音声分布图揭示了仪式中跨越阴阳的空间叠置关系（见图14），对以魔婆为中心所结构的信仰空间与现实空间展开关联性描述，为后续的音声场谱以及对场谱的解读提供了重要框架。图中的纵向结构以“阴—阴阳—阳”进行划分，其中魔婆处于通达阴阳的中心位置，上可沟通行业祖师、玉皇大帝、各路神公、孤魂野鬼，下可聚集不同身份的信众，自己则在行走于一条“看不见的巫路”，用不同的音声类型上传下达，一次巫仪就是魔婆一场跳进跳出的表演。

图14 靖西魔婆仪式“巫路”中的音声基础形态与人—鬼—神关系图㉔萧梅：《“仪式中音声”—“缘身而现”：迷幻中的仪式音声》，载曹本冶主编：《仪式音声研究的理论与实践》，上海：上海音乐学院出版社，2010年，第352页。

图15 广西靖西魔仪音声场域谱（准备上路环节）㉕同注㉔，第358；354；351页。（后略）

将上述音声分类与关系结构还原到仪式展演过程当中，并在一个时空轴的框架下加以描写，便呈现出以下场域谱的形态：

在描写中，作者并没有记录具体的声音形态（即并没有传统意义上的记谱），而是选择标识出仪式环节中的不同音声类型。这一方面由于前期研究中已有对魔仪歌唱形态的具体记谱与分析㉖萧梅：《唱在巫路上—广西靖西壮族“魔仪”音声的考察与研究·华南卷》，载曹本冶主编：《中国民间仪式音乐研究》，上海：上海音乐学院出版社，2007年，第328–494页。，另一方面则在于个案中的场域谱更侧重于针对场域关系的基本结构以及音声属性及其象征意义展开分析。（见表1）

表1 巫路音声类型表㉗同注㉔，第358；354；351页。

从仪式动态描写中能够明确看到，不同的音声随着魔婆的“行路”持续且有规律的转换，分别体现了人与神、人与魂、神与神、神与魂的多向互动，从而回答了“谁在唱（奏）、向谁唱（奏）、怎样唱（奏）”的一系列问题。如在人神关系中，歌唱代表人对神的祈请以及神对人的宣谕；在神魂关系中，吟诵与咒语则表示神对魂的施法；而在神神关系中，韵白则意味着神公之间的对话；等等。可以说，表演场域谱在体现仪式表演如何跨越由物理现象或文化现象界定的音乐、非音乐、有声、无声等界限方面提供了非常直观的观察角度，为仪式音声与信仰关系的进一步阐释提供了基础。这也是作者在研究中将场域谱视为一种整体的声音描写与分析方法的原因。㉘同注㉔，第358；354；351页。

四、表演中的体态与音乐

声音穿越肉体，抽离出无声的动作。

这是马丁·克莱顿（Martin Clayton）在《声音体验的民族音乐学》㉙Martin Clayton.Toward an Ethnomusicology of Sound Experience.Henry Stobart ed.,The New (Ethno)musicologies,Lanham,Maryland: The Scarecrow Press,2008.一文开头写下的一句话，既具体又抽象地概括了表演中声音与身体动作的关系。他认为，学者们总是用文本来表达声音，无法透过文字直达纯粹的音乐体验核心。为什么会围绕着‘音乐’来耗费如此多的不得要领的精力？当我们有很多表达方式，却无法用它们去涵盖或替代音乐的时候，我们从根本上是为了音乐体验而烦恼。㉚Clayton 2008,p.126.克莱顿以声音现象学作为认识论基础，强调不应该仅仅把音乐看作可以用文字或图像表达的、传递观念的工具，而是应该直面其音响形式及其体验本身。音乐首先是音响的、具身的（embodied）、互动的现象，应该从声音体验、感知与交流的角度展开讨论㉛克莱顿谈到三个相关话题分别为：（1）音乐与声音现象的体验，如唐·伊德的“声音现象学”，谢菲尔的“音景”等；（2）音乐体验与听觉感知，如听觉场景分析理论（auditory scene analysis）；（3）人类交流语境中的音乐，包括体态（gesture）研究、共频（entrainment）研究、律动（groove）研究。。

克莱顿在对印度拉格表演的体视觉态分析中实践了他的上述理论思考。拉格演唱者在表演时会用手部以及其他身体动作传达音乐信息，并与其他表演者交流。克莱顿的记谱（见图16、图17）使我们观察到体态和音乐之间如何形成一个互为阐释的交流方式和意义表达。

图16 Veena演唱的alap片段声音—视觉谱（片段一）㉜Clayton 2008,p.145.

图17 Veena演唱的alap片段声音—视觉谱（片段二）

记谱上半部分的“声音分析”依次标出音高、音强、用印度唱名法（Sargam）简写的人声音高变化以及律动（节拍）。下半部分“视频分析”主要标记体态，克莱顿用经过修订的埃夫龙分类系统（revised Efron system）㉝雷米·斯基亚拉图拉（Rimé,B.&Schiaratura）对大卫·埃夫龙《体态与环境》（Gesture and Environment，1941）一书中提出了体态系统的修订版本。B.Rimé and L.Schiaratura.Gesture and Speech.R.S.Feldman &B.Rimé eds.,Fundamentals of Nonverbal Behavior,New York: Cambridge University Press,1991,pp.239–281.试图将表演者的体态归类，第一段Veena的动作基本上都是图解性的（illustrator），包括一系列温和的手部动作（握紧／松开拳头，抬手／放手）。在片段一中她有三次完全将手放松放在腿上，与歌唱时的部分休止、呼吸相对应。休止（以R标记）以持续的左手动作来表示，这构成了她的“体态单位”。歌唱段落以体态单位大略地标识出来，每个体态单位又通过手部位置的变化或运动的方向被划分为两个“体态短语”。（gesture phrase）

第二段的音乐风格发生变化，演唱者（S）的体态意义则从图解性转变为节奏标记性（beat marker），同时也增加了小风琴（H）演奏者的节奏标记体态。两个完整的体态单位明显地包含了两个不同的歌唱段落，演唱者维持一个歌唱段落的时间大概有12至13秒，但从体态上来看，她的音乐思维实际上扩展到超过20秒，这表明划分歌曲段落的逻辑不是来自音高，也不是来自力度，如果考虑到歌唱者“乐思”的延续，其内心歌唱性的段落划分是由身体姿态传递出来的。

克莱顿个案中的表演体态与音乐之间互为阐释，成为了表演者作乐体验的外显和标识，具有伴随性体态（Sound－accompanying gesture）的特点。而在与表演体态相关的研究中，音响生成体态（Sound－producing gestures）因为与音乐形态的直接关系而受到较为普遍的讨论，特别是面对特殊的表演传统时，身体如何建构音乐尤其需要得到关注。笔者在山东临沂、山西介休两地的瞽书研究中发现，这种一人操作多件乐器的“什不闲”式的表演，由于身体—乐器协调类型的不同，音乐声与身体动作也呈现出不同程度的同步性特征。为了更好地观察身体—乐器—声音的互动关系，笔者以“双视角记谱”对两例瞽书表演进行了描写、比较与分析（见图18），并特别强调了介休三弦书中小镲与三弦的音响同步性及其对于体态动作的依附性。

图18 介休三弦书《五女兴唐传》双视角记谱（片段）㉞徐欣、刘垭君：《瞽书表演中的身体与声音—临沂、介休三弦书“一人多器”分析》，《黄钟》，2022年，第2期，第141页。

结合对中国各地民间一人多器瞽书表演的综合梳理可以看到，临沂、介休三弦书在身体运用上分别属于“手脚独立型”与“手脚联动型”，这也是为何后者在身体与音乐关系上体现出更多特殊性的原因。笔者将这种瞽书表演的存在方式理解为一种综合了身体协调经验与声音经验的复合体，当一人多器逐渐演化为一人多器，产生新的表演形式的时候，也意味着瞽书表演本身之于盲艺人的切身之感及其审美正在逐步消失。因此，正如笔者在研究中所说，利用录像和声音—身体双视角记谱展开的分析，是对“表演中的身体”主体性观察视角的一种激活，可以成为整体意义上瞽书表演民族志进一步探索的基础。

结语

如何进行音乐表演的描写与分析不仅仅是技术层面的问题，更多地取决于学者的研究观念和问题意识上的探索。随着对音乐发生语境化意义理解的不断加深，对音乐文化深度诠释的意识不断强化，音乐表演的描写在方法上从听觉描写扩大到视—听描写、乃至作为综合感知的表演者主体性描写亦成为一种思考方向，这令我们意识到描写本身的形态分析、同时也是文化分析与诠释的价值。