传统音乐表演研究的口传视角

○博特乐图

在中国音乐学界，虽然“表演”这一术语广泛用于各种音乐实践当中，但把它作为学术问题而专门关注，是近年来的事情。然而，短短几年，中国音乐学界表演研究论文、专著、课题不断涌出，“表演”为主题的学术研讨会已召开几次，可以说表演研究正成为中国音乐学界一个热门话题。那么，表演研究对于中国传统音乐研究到底有何意义呢？我们在何种意义上认识和把握传统音乐的“表演”？这就需要我们从中国传统音乐的表演实践以及表演概念的学理阐释上加以审视。

本文就音乐学界有关“表演”的定义以及以“表演”为主题的几种研究取向进行简单的梳理，并结合口头传统、表演研究的经典理论—口头程式理论（Oral Formulaic Theory），就中国传统音乐的口传属性及其研究问题进行探讨。

一、“表演中的音乐研究”与“音乐的表演研究”：民族音乐学表演研究的两种模式

有人看来，表演是乐谱的声音化过程，是乐谱的呈现与诠释；也有人认为，表演是对作曲家音乐的“二度创作”，是乐谱文本的延展形态；还有人觉得，表演是作曲家与表演者互为对象的主体交互过程，是共同展示并与观众进行交流的行为模式……对“表演”的种种定义，说明三个问题：一是，“表演”无处不在，音乐是表演的，表演是音乐得以呈现的机制和脉络，只要研究音乐，就不能离开对“表演”的关注；二是，“表演”一词的所指多种，无论是音乐的唱和奏，还是舞台展示抑或民俗展演，任何音乐行为都可看作是“表演”；三是，“表演”的多义性是由每一种“表演”得以展开的语境所赋予，如，“表演”一词在音乐、戏曲、影视、说唱、歌舞、仪式以及民俗活动、日常生活等不同领域和语境中广泛使用，在这些不同的语境中，“表演”被赋予了不同的内含和外延，形成了各自的表述习惯。

把种种“表演”归纳起来有两种：一是，表演指音乐的唱奏本身；二是，表演是唱奏实践得以展开的仪式、活动或者剧目—这里的唱奏表演，是更大的文化展演或剧目表演的组成部分。与此对应，音乐表演研究分化出两种取向：一是，音乐本身的表演研究；二是，音乐得以展开的仪式表演、文化展演研究。这与表演理论的表演研究两种取向相对应—表演理论（Performance Theory）创始人理查德·鲍曼（Richard Bauman）将民俗学的表演研究方法归为两种：第一种是口头表演的诗学（poetics of oral performance），即他所指的“作为表演的言语艺术”（spoken arts）；第二种是文化表演的符号学（semiotics of cultural performance），即文化表演。前者将表演看作是交流性展示的模式，表演是由表演者和受众共同建构；后者则将节日、仪式、典礼等民俗事象作为公共展演来研究。①〔美〕理查德·鲍曼：《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第82–97页。上述音乐表演第二种研究取向与鲍曼“文化表演”研究对应，只是它侧重研究仪式与文化展演中的音乐。第一种取向与鲍曼“作为表演的言语艺术”相关联，但不相同：鲍曼将表演看作是说话的方式、交流的模式；音乐的表演研究亦将表演视作特定的文化交流行为和体验分享机制，亦关注交流的技巧和表演的程式性，然而音乐表演研究更关注表演中的体态、心态、声态以及音乐生成机制等问题。无论是将表演作为唱奏实践，还是视作文化展演，都是把“表演”放在中心位置，从动态过程中观察音乐的生成及呈现方式，进而理解其意义与功能。

中国民族音乐学界的表演研究，很大一部分是从“表演”视角拓展已有的仪式音乐研究、音乐民族志研究。因为，仪式、节庆、典礼等，正是音乐得以展开的脉络，属于鲍曼所说表演研究的第二种—文化展演。另一种研究，近年来以萧梅教授和她的团队为代表：一方面通过一系列表演个案的描述与分析，着重探讨唱奏实践本身及背后的表演机制以及表演生成的语境、传统等；另一方面，对音乐表演进行观察、描述、分析，探索音乐表演民族志的学术实践，通过对以往乐谱、口传、体态、体验等一系列问题的反思，力图建构以“表演”为中心的音乐形态学分析方法和表演民族志方法。②如萧梅、李亚：《音乐表演民族志的理论与实践》，《中国音乐》，2019年，第3期，第5–14、34、193页；萧梅：《民族器乐的传统与当代演释》，《中国音乐学》，2020年，第2期，第74–91、2页；萧梅：《表演者：在历史与当下的十字路口—兼论传统的演释与演释的传统》，《音乐艺术》，2020年，第3期，第6–22、4页；萧梅：《从文本到表演—一部有关瑶族史诗〈盘王歌〉的音乐民族志研究》，《人民音乐》，2020年，第8期，第87–89页；萧梅：《中国传统音乐表演艺术与音乐形态关系研究》，《中国音乐》，2020年，第3期，第20–29页；徐欣：《从乐器研究到表演研究—丝绸之路上的抱弹类鲁特及其演奏传统》，《中国音乐》，2020年，4期，第46–50、60页；徐欣：《从核心风格到身体惯习：科尔沁潮尔中的泛音“HIANG”》，《音乐艺术》，2019年，4期，第99–109、5页。在前一种研究里，“表演”指整个仪式表演、节庆展演，音乐和音乐表演是其构成部分，它强调音乐、音乐表演与整个文化展演之间的关联及其在其中的意义、功能，故这里的“表演”对于仪式中的音乐研究来说是语境式的；后一种研究里，“表演”是指音乐的唱奏实践，这一范式虽然也关注音乐表演得以展开的仪式语境，但它的重点在于音乐本身，而且对音乐本身的认识是通过对音乐得以生成的唱奏实践的描述和分析来获得的，这里，从“音乐”视角看“表演”，它是音乐得以生成并展开的机制和过程。因此，可将前一种范式概括为“表演中的音乐研究”，而后二种范式称之为“音乐的表演研究”。

这样一来，民族音乐学的中国传统音乐表演研究③需要强调的是，其他各种声乐、器乐音乐表演、创作类以及美学、史学不同领域，都有各自的“表演”研究侧重。本文仅在“民族音乐学的中国传统音乐研究”这一范围讨论。，形成了以“文化展演”为整体、以“音乐表演”为侧重点的“表演中的音乐研究”和以“音乐表演”作为直接对象的“音乐的表演研究”两种模式。下面我们把二者分别称为“第一种模式”和“第二种模式”—虽然二者各自独立，且在逻辑上前者包含后者。（见图1）

图1 音乐表演研究的“套合”模式

这里“表演”有两处，分别对应两种取向：第一种模式里，“表演”指仪式、节庆、展演等文化表演，“音乐”是这一文化表演的组成部分之一，因此，这里对音乐及其表演的关注是在整个“文化表演”的大框架里，探讨音乐及其表演与构成文化表演的各结构因素之间的关系，进一步探讨音乐对于文化表演的意义、功能。第二种模式里，“表演”便是音乐的唱奏实践，因此第二种模式其实就是唱奏实践的研究。从二者的关系来看，几乎所有的音乐表演其实都是文化表演的组成部分。从这个意义上讲，第一种模式里的“文化表演”，是第二种模式“唱奏表演”得以展开的语境。这样一来，两种模式形成了前者包含后者的“套合”结构。

然而，逻辑上的前者“套”后者，并不是说“音乐的表演研究”只是“表演中的音乐研究”的一个组成部分。有两点需要注意：一是，第二种研究模式是可以脱离语境的，它可以不谈语境而研究唱奏实践问题，因此第二种模式并非必须依附于第一种模式；二是，在研究理念和方法上，两种模式存在巨大差别，实际当中真正做到二者的贯通，还需要大量的探索。因此，本文提出的“套合”模式是一种“理想模式”，在实际中两种模式可合可分。而且，在当下的中国民族音乐学研究领域中，二者尚属于彼此不同的两种研究取向。

下面重点谈第二种模式。在具体研究中，“音乐的表演研究”亦有两种取向：一是，音乐表演民族志，以上述萧梅以及徐欣、李亚等学者的研究成果为代表，这些研究基于民族志描述的分析，探讨表演所依据的音乐思维、表演惯习、唱奏技艺、地方性知识以及感知、体验、审美等，并从音乐与表演、表演与表演者、表演者与受众等一系列关系中来呈现表演的结构及其音乐行为模式。二是，基于口传音乐分析的表演过程研究，受到民俗学口头程式理论的影响，将音乐还归到它所生成的表演过程当中，揭示音乐作品生成的机制及其背后特定的音乐思维、模式、程式等传统因素及其在动态表演过程中的运用法则等，如近年来笔者和学生在蒙古族传统音乐的口传性研究方面的一系列成果。④如博特乐图：《胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐》，上海：上海音乐学院出版社，2007年；博特乐图：《表演、文本、语境、传承—蒙古族音乐的口传性研究》，上海：上海音乐学院出版社，2012年；包青青：《乌珠穆沁长调的“额格希格—诺古拉”及形态研究》，《中国音乐》，2020年，第3期，第48–56页；包青青：《隐于文本 匿于表述—从长调大师莫德格的歌唱谈乌珠穆沁长调的“额格希格-诺古拉”释义》，《人民音乐》，2018年，第12期，第38–41页；阿斯雅：《“诺古拉”与长调演唱风格—基于长调大师宝音德力格尔、莫德格、诺日布班孜德长调演唱文本的分析与比较》，2020年内蒙古大学硕士学位论文；雅尔贵：《阿拉善和硕特长调的程式性研究—以国家级传承人额日格吉德玛的长调演唱为例》，2019年内蒙古大学硕士学位论文。以上两者均属于“音乐的表演研究”，它们把研究从音乐文本的静态探讨，置前到音乐生成的动态过程的研究。但前者是基于音乐表演民族志描述与分析基础上的阐释；后者是基于文本分析与比较上的过程呈现。两种取向均关注音乐本身的“表演”，故二者所侧重的描述性和分析性只是不同的切入点和侧重点，二者是殊路同归的—描述和分析的结合，应成为“音乐的表演研究”的主导方法取向。

无论是将表演视作文化展演，还是将其作为音乐的唱奏实践抑或人际交流的模式，表演研究的意义在于把以往的音乐文本为中心的研究，引向音乐文本得以生成和展开的动态过程中加以观照。这里，表演是音乐得以生成的机制，是音乐事件发生和展开的脉络，是表演者与观众互动的模式，是人的音乐思维与行为碰聚并绽放的展台。表演把人与人聚在了一起，把空间和时间凝成一个整体，表演中思维显化为行为进而生成文本—表演是思维与音乐的中介环节，由此它又是过程性的。

诚然，将表演当作过程研究，在中国民族音乐学界已有两种不同的模式。杨民康教授提出“表演前—表演中—表演后”的研究模式，分为三个层次：在第一层次上，“表演前”与传统音乐形态学分析对应，“表演后”与描写音乐形态学对应，二者分别以“乐谱”（书面符号）和“音声”（音响符号）构成的二元对立状况，二者是并列关系；在第二个层次上，“表演前”与“表演后”是模式（背景）与模式变体（前景）二元结构基础上的进一步拓展和延伸，“简化还原音乐分析”与“转换生成音乐分析”是其中两种代表性分析范式；在第三个层面上，以仪式为语境，以表演为中心的仪式音乐民族志音乐形态分析。⑤杨民康：《以表演为经纬—中国传统音乐分析方法纵横谈》，《音乐艺术》，2015年，第3期，第110–122页。另一种是，笔者于2008年提交的上海音乐学院博士后研究报告中提出的“表演前—表演—表演后”模式，建立在传统音乐“口传”这一基本立场上，将表演前、表演、表演后视作以“表演”为中心的整体过程结构，认为思维和行为在表演中融合为一体，通过表演生成为文本。这样，表演前的思维与表演后的文本，由表演所联结，形成“表演前—表演—表演后”的过程结构。⑥博特乐图：《表演、文本、语境、传承—蒙古族音乐的口传性研究》，上海：上海音乐学院出版社，2012年，第85–90页。可见，两种表演过程研究有明显差别：前者里，表演是中介与节点，以“表演”为界，关注“之前”与“之后”的方法论对比，同时关注语境以及类型的比较，因此这一模式强调结构元素之间的关系，是方法论意义上的分类的和比较的；后者里，“表演”既是研究的出发点，并链接起思维与声音，是认识音乐事象的中心环节，因此这种研究是结构的、过程的。可见，虽然二者都将“表演”视作是过程结构之一环，将其放置在音乐研究的中心位置，但二者的出发点和研究目标不同，在具体研究中的运用也迥异。

“表演”无处不在，尤其对于以口传为属性特征的中国传统音乐来说，表演是音乐生成的机制、存在的前提、呈现的脉络，因此，表演是音乐研究的基本问题和核心问题。无论是把表演视作音乐的唱奏实践，还是看作文化展演，对“表演”这一老生常谈话题的民族音乐学的学理观照，无疑会给中国传统音乐研究带来全新的观察视角。

二、传统音乐的口传属性及其表演研究

表演种种，表演研究亦种种。下面我们着重探讨其中的一种视角—基于中国传统音乐口传属性的表演研究。这是因为对传统音乐口传属性的学理厘清以及口头表演机制基本规则的认识，对于上述种种表演研究具有基础性意义。

口传性是中国各民族传统音乐的基本属性。反过来讲，中国各民族传统音乐是口头创作、口头表演、口头传承、口头传播的。对中国传统音乐的理解要回归到“口传”这一基本视角上，并把它放置在它赖以生成的表演与演释的过程中，揭示其背后的音乐思维，观察其得以呈现的音乐行为，才能真正理解其本质，把握其存承规律。那么，我们如何认识中国传统音乐的“口传性”？首先我们需要厘清口传与书写之间的根本区别。在人类发展史上，口头传统的历史远远早于书写传统，⑦朝戈金将具有十万年历史的人类口语文化与仅有几千年历史的文字传统进行形象的比喻：“如果将口语文化的十万年比喻成一年的话，埃及书写传统产生在十二月十一日那天……中国印刷术出现在十二月二十六日……打字机的出现是人类在这一年的最后一天中午才发明的。”朝戈金：《口头·无形·非物质文化遗产漫议》，《读书》，2003年，第10期，第17页。中国各民族传统音乐在不依靠文字和乐谱的情况下产生和发展而来⑧在中国历史上，用文字和乐谱记录音乐，亦有漫长的历史。尤其，书写文化发达的汉族历史上，不仅用文字记载诗词、民歌、说唱、戏曲等，而且还发展出文字谱、减字谱、俗字谱、工尺谱等等不少记谱法。然而，这些记谱法，都不能像现代记谱法那样能够独立并较完整地记录音乐本身—它必须与口传规则—某一套与之相匹配的口头解读“套路”相结合，才能被激活为音乐而呈现。因此，中国古代记谱法自古以来是与口头传承结合在一起，它们离不开口传—甚至在某种意义上它们是口传的辅助。。长期以来我们忽视“口传性”这一中国传统音乐的基本属性特征，其原因是我们用“书写—乐谱”音乐的研究思维来看传统音乐—其实我们忽略了口传与书写不仅是记录符号的不同，它们属于彼此完全不同的人类思维范畴。可见，今天对口传属性的再认，是重新认识中国传统音乐表演特征的出发点。

对此，发端于民俗学的口头程式理论，对于我们理解中国各民族传统音乐的属性特征，具有重要启示。口头程式理论亦称“帕里－洛德理论”（Parry-Lord Theory），是两位北美学者米尔曼·帕里（Milman Parry，1902—1935）和阿尔伯特·贝茨·洛德（Albert Bates Lord，1912—1991）共同创立的一套研究口头传统的理论。口头程式理论的缘起是帕里和洛德为了回答公元前500年那时就提出的“荷马问题”—“谁是荷马？”他们通过对南斯拉夫史诗及史诗艺人的大量田野考察以及深入的分析比较基础上，得出两个重要发现：一是，通过对南斯拉夫口传活态史诗与古代经典《荷马史诗》的比较，认为《荷马史诗》不是“写”出来的，而是由史诗艺人“唱”出来的，南斯拉夫史诗艺人正是“今天的荷马”；二是，通过口传文本与书写文本的比较，得出口传文本不同于书写文本的特点在于其“表演中的创作”。显然，帕里和洛德把“表演”置于口头传统研究的中心位置，而且正是从过去单一的文本阐释，向“表演—文本”的整体研究飞跃，使得把《荷马史诗》研究从过去的书写文本的研究范式中解放出来，还归到它得以生成、展开、演释的口传世界里。口头程式理论的提出不仅对荷马研究和古典学研究带来革命，而且它所探讨的原理几乎涉及所有口头传统，故在相关研究领域中迅速传播开来，“已经影响了散布于五大洲的、超过了150种彼此独立的传统的研究”⑨〔美〕约翰·迈尔斯·弗里：《口头诗学：帕里－洛德理论》，朝戈金译，北京：社会科学文献出版社，2000年，第5页。。可以说，帕里和洛德不仅回答了“荷马问题”，而且为包括世界各民族传统音乐在内的整个口头传统研究带来了一场学术革命。

口头程式理论对于我们重新认识中国传统音乐的属性特征，进而重新审视以往的传统音乐研究有很大的启发。如，呈放在现代人面前的“传统音乐”有两种：一是口传的，在民众生活世界里仍旧以口头表演、口传心授的方式承传的活态音乐状态；二是记录于书本上的以书传、谱传的方式存承的文本音乐状态。前者是口传的，后者是书传的，构成了当今世界里传统音乐“一歌（曲）两态”。那么，我们的研究到底是以本身的口传形态为依据还是以书传形态为依据？诚然，记录在案的文字和乐谱固然重要，由此我们发展出以乐谱文本分析为取向的音乐形态学方法。然而，这并不意味着我们通过文本研究，便能完成对传统音乐的认识。这种关注“产品”的研究，反而忽略了“产品”的生产过程—对于传统音乐来说比起记录在纸上的乐谱，音乐的生产过程才关键。因为，对于那些不识乐谱、不会用文字的传统音乐家来说，音乐是“唱奏出来”的，而不是“写出来”的—唱和奏的瞬间，也是音乐的创作过程。这正如洛德所言，一部特定的口头诗歌不是为了表演，而是以表演的形式来创作的，因此口头诗歌的分析应侧重于“表演”这一侧面。⑩〔美〕阿尔伯特·贝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬译，北京：中华书局，2004年，第13页。因此，引出第二个问题—了解口传音乐的基本属性，需要了解口传音乐是“如何创作？”这一问题。

关于口传音乐“创作”的理解，必须落到“表演”这一核心词。实际上，无论传统口传音乐还是当代创作音乐，都是口头表演的。但创作音乐与口传音乐的根本区别不在于口头表演，而是“创作”的完成方式—前者是先创作、后表演，后者却是“表演中创作”。因此，我们需要重新审视一下“创作”这一概念。

在作曲家音乐、乐谱音乐中，“创作”往往是指作曲家出于某一艺术目的和美学考虑，运用已有的创作技法，按照某一特定体裁模式进行的创作活动。创作一首作品时，作曲家要把音乐写成乐谱和文字，而这首作品的唱奏由另外的歌乐手完成。这里，创作和表演的关系表现在四个方面：一是，创作和表演在主体上是相互分离的—由作曲家创作，歌乐手表演。二是，创作和表演不仅在主体上相分离，而且时间和空间上也是间隔的—不同的主体在各自的空间、时间里完成创作和表演，时间顺序上“先创作、后表演”。三是，作曲家的创作是用乐谱和文字写作完成的，表演则以这一乐谱为唯一依据，它是乐谱和文字所记录信息的声音呈现，它以尽可能呈现创作者的创作意图为目标，也就是说，表演依据并服从于创作。四是，作品的任何一次的表演，都与作曲家最初的创作相关联，而且这种关联无论直接还是间接，所有表演都指向这一“原创”文本和它的作曲家。因此，在创作音乐世界里，表演是以“文本”为中心的，呈现在纸面上的乐谱是唱奏的依据—文本规定了表演。这里的“创作”在目标上指向表演，行为上它却是独立的、原创的（虽然未必真原创）；形式上，它借助乐谱符号写作完成。一般来说，一首作品一旦被创作出来就已固定—文本是“完成式”的。与之相对，口传世界里的创作与表演融为一体，是一个事物的两个方面：“表演”和“创作”在空间和时间上属于同一个过程，而且表演者即创作者。需要注意的是，这并不意味着口传音乐研究否认作品的“第一性”。反而，我们必须承认任何一首作品，都有它最原初的创作者，即便口传音乐亦如此。然而，这里的“第一次演唱”与作曲家作品的“原创”和“完式”有天壤之别。洛德说“‘作者’和‘原创的’这两个概念在口头传统中毫无意义……不能把第一次的演唱称作‘原创的’，也不能认为第一个演唱者就是那部歌的‘作者’”⑪同注⑩，第146–147页。。在口传世界里，任何人的任何一次的唱奏都在改变着这首作品，任何一次的唱奏表演生成的都是一个独特而不可复制的“这一首作品”。更为重要的是，所有的口头表演，都与这一最原初那次演唱所生成的“作品”遥相呼应，但绝不像书写世界里那样每一首作品的每一次表演都与最初的“作品”直接关联。以《嘎达梅林》为例，这首歌的乐谱最早见于1952年《东蒙民歌选》（新文艺出版社）中，其汉语歌词由安波翻译配歌。后来，以“嘎达梅林”为题的歌曲、交响乐、民乐、合唱等创作作品，均以该乐谱作为创作素材。这样一来，《东蒙民歌选》中的《嘎达梅林》乐谱（即便这首歌的乐谱还不断被收入其他歌集），在书写世界里就成了这首歌的标准版本，所有《嘎达梅林》这首歌的演唱、改编、再创作等，均以该乐谱为依据。这正是书写—乐谱世界里“原创文本”和“再创文本”以及表演之间的关系逻辑。然而，在口传世界里，《嘎达梅林》这首歌有数不清的演唱版本，笔者就曾采录6种演唱版本，长度从45分钟至50小时不等。同样是“嘎达梅林”的故事，不同的艺人演唱的版本甚至同一个艺人的不同次演唱版本，在文本层面上各不相同，而且曲调也有许多细节上的差异。⑫博特乐图：《胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐》，上海：上海音乐学院出版社，2007年，第134–137页。值得注意的是，这些演唱版本没有一首是来自《东蒙民歌选》中的《嘎达梅林》—虽然这些演唱比它晚得多。这些演唱版本，在故事和曲调框架⑬曲调框架是具体曲调形态背后的曲调生成结构，它给表演中的口传艺人提供有关某一曲调的“音乐形象框架”，通过表演曲调框架显化为具体曲调。博特乐图：《胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐》，上海：上海音乐学院出版社，2007年，第150–155页。层面上是相同的，它们都唱了《嘎达梅林》这首“一般意义上的歌”，但在文本和曲调层面上是彼此不同的，它们都是一首首独特的“具体的歌”⑭洛德说：第一次的表演都是具体的歌，与此同时它又是一般的歌（generic song），我们正在听的歌是“特指的歌”（the song）。〔美〕阿尔伯特·贝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬译，北京：中华书局，2004年，第99–147页。。这里，每一次的演唱都指向“一般意义上的歌”，而非具体的、原初的“原创”文本。可以说，表演者的个性因素、表演的个别性，使得表演所生成的文本多种多样—这表明了口传音乐的每一次表演都是一个全新的创作这一基本特点。

如今，许多像《嘎达梅林》这样的传统音乐作品，通过专业音乐家的记录和整理被写进了歌集。这些被收入歌集的文本，就像作曲家创作作品一样，被当作该歌的标准“面相”。于是在我们认识里，每一首传统音乐作品都有一个固定的、唯一的文本形式，而正是这种口传音乐在书写世界里的“镜像”迷惑了我们。的确，这些记录在歌集里的乐谱能够“代表”这首歌，但它绝不是这首歌本身的实际存态—它只是音乐家把某一个艺人对某一首歌的某一次演唱记录下来的文本而已，甚至记录者也可能按照自己的专业习惯和审美喜好，对乐谱进行了“修改”和“完善”。如，上述《东蒙民歌选》中的《嘎达梅林》，就是经过了安波先生的翻译和配歌，这种翻译文本其实已不再是原初意义上的口传作品。然而，它却在原生语境之外的书传世界里获得了像作曲家作品一样的“标准的”“权威的”身份。

一些学者认为口头程式理论仍属于“文本”为中心的研究思路。诚然，口头程式理论肇始于文本研究—《荷马史诗》的诗学分析。然而，与以往古典学文本分析而言，它将“文本”与“表演”联系了起来，从“表演”来看“文本”的生成过程—“文本”来自于“表演”，是表演生成的“产品”，这里“表演”被提到了口头传统研究中的中心位置，它是口头文本生成的机制，是口头传统得以存承的脉络。还有人质疑，从口传史诗研究中提炼出来的口头程式理论，是否适用于民歌、器乐等小型体裁的研究？因为，与长篇叙事体裁不同，民歌、器乐传统作品，经过了广泛的重复传唱，无论唱词还是曲调已经固化了，因此在短小民歌与器乐当中很难看到像史诗那样大量的即兴与变化。对此，一些学者认为，民歌等短小体裁，依靠的是记忆，而不是利用套语的即兴创作，认为记忆才是口头传承的基本手段，为此认为“口头程式创作的现象，只是对某一些与传播相关的活动才是典型的，而不是对所有的传统活动都有奏效”⑮同注⑨，第222页。。笔者同意不能将长篇史诗演唱当中总结出来的理论简单套用于民歌等小型体裁的研究，而且对于绝大多数民众来说，记忆是习得民歌最普遍的方式。然而，这并不意味着我们以上的思考对民歌、器乐的研究是无用的。

先谈谈蒙古族长调。笔者曾对蒙古族长调的演唱进行分析，由于长调属于“腔多词少”，其唱词的实词部分是相当固定的。然而，歌者在演唱一首歌的时候，在既定的曲调框架基础上，运用自己业已积累的“诺古拉”等各种传统因素进行演唱。这时的演唱，绝非仅仅把曲调“唱出”，而是因时因地因人因语境而即时加入新的元素，包括体裁化的衬词、地方化、个性化的运腔、短句等，使得原本“共享意义上的歌”与歌者已有的技法套路在表演中相结合，便是一次独一无二的演唱了。对此，笔者曾将两代长调歌王哈扎布⑯哈扎布（1922—2005），男，被誉为“歌王”，蒙古族长调锡林郭勒风格杰出代表。、扎格达苏荣⑰扎格达苏荣（1954—），男，蒙古族长调国家级传承人，著名长调歌唱家。演唱的同一首歌《走马》的演唱进行比较分析。发现被看作哈扎布风格最忠实继承者的扎格达苏荣，演唱老师传授给他的这首经典曲目时，无论是演唱的长度还是诺古拉运用方面，仍有很大差异。⑱同注⑥，第32–36；166–170；199–213页。而另一个例子里，笔者分析比较了莫德格⑲莫德格（1932—），女，蒙古族长调国家级传承人，蒙古族长调乌珠穆沁风格杰出代表。、宝音德力格尔⑳宝音德力格尔（1934—2013），女，蒙古族长调国家级传承人，蒙古族长调巴尔虎风格杰出代表。两位长调艺术大师演唱的同一首歌曲《褐色的雄鹰》，发现二者分别运用自己所熟悉的乌珠穆沁式诺古拉和巴尔虎式诺古拉系统演唱，其结果是听觉上全然不同的两首《褐色的雄鹰》。㉑同注⑥，第32–36；166–170；199–213页。据笔者初步观察，在花儿、信天游、爬山调、漫瀚调等北方民歌中，都能看到类似长调民歌的模式化的结构、风格化的旋法和类似长调“诺古拉”的特性唱法因素，而这些程式性因素恰恰是体现某一体裁风格、地方风格和个人风格，是思考其口传性的关键。

较之长调民歌而言，蒙古族短调民歌唱法简单，结构规整、节奏明了、旋律简洁，其形式更趋固定。那么，这是否意味着短调民歌已固化成像乐谱音乐那样的固定形式？短调民歌的“口传性”的确不像长篇叙事音乐那样表现在唱词的即兴演绎，亦非长调民歌那样表现在曲调的个性化变化。然而，每一首短调民歌，往往处于一个广泛的互文关联之中，一首歌往往与另一群歌形成互文，从而许多所谓“同曲异词”或“同词异曲”歌曲形成一个个盘根错节的互文丛，而这种“一曲多用”和“一歌多态”，正体现了口传性本质，体现了口头表演的多样性。由于篇幅，这里不做进一步展开，读者可参考笔者另外一些相关论述。㉒同注⑥，第32–36；166–170；199–213页。

接着，我们如何思考器乐演奏的“口传性”呢？乐器是“人的延伸”，虽为器物，其核心是曲目和演奏本身及演奏所需技艺等“非物质”因素。在口传世界里，奏乐与唱歌一样体现了口头创作、口头表演、口头传播的口传机制，因此中国传统器乐艺术的基本属性仍然是“口传性”。因此，中国传统器乐音乐研究仍然要从“口传”出发，以“表演”为中心。

对中国传统音乐口传属性的学理体认，有利于我们从音乐本身的本质出发把握其特征，进一步深化中国传统音乐研究的理论探索。对传统音乐表演的关注以及表演在音乐研究中的核心地位的确认，可使我们将视野拓展至对音乐生成机制、表演过程的研究上，并能通过一个个鲜活表演实践的观察，揭示传统音乐背后的口传思维以及丰富多彩的唱奏技艺系统。

三、“表演为中心”与“文本为中心”：传统音乐分析的两种范式

人们近年来对表演的关注，使得中国传统音乐研究在三个方面出现转向趋势：一是，从音乐作品文本的关注，转向对音乐作品得以生成的动态表演过程的关注；二是，从作曲家音乐创作的关注以及创作与表演的一般性特征的关注，转向对表演者个体表演的创造性、创新性的关注；三是，从音乐民族志式描述与阐释，转向对音乐发生、生成及唱奏实践的表演民族志描述和对表演的分析与阐释。其中，最为显著的变化是，中国民族音乐学界开始以“表演”视角，重新重视过去相当一段时间里在某种程度上忽视了的“音乐分析”在中国传统音乐研究中的重要性。那么，中国传统音乐表演研究的口传视角，给中国传统音乐研究能带来什么样的视角和方法？如前所述，本文所论“音乐的表演研究”，是基于分析基础上的，它与同样以分析为手段的音乐形态学方法有相通之处—都关注音乐本身，且都以分析为主要手段。但二者有根本区别：音乐形态分析属于文本研究，通过量化分析，归纳某一音乐的总体特征，是“文本为中心”的音乐分析方法；表演分析是过程研究，通过某一音乐作品生成过程的描述和分析，总结其背后的思维特征及其生成机制，是以“表演为中心”的音乐形态分析方法。

通过记录于案的乐谱来进行音乐分析，便是“文本为中心”的研究取向。较之“表演为中心”的分析而言，它至少有三个问题：一是，以“文本”为中心的研究取向，根本上是排斥语境的，它把传统音乐从其赖以存承的语境当中抽离出来，结果是看不到研究对象与传统之间的血肉关联；二是，以“文本”为中心的研究取向，把传统音乐的形态研究归于“作品”本身，其结果是囿于文本分析而缺乏“作品”生成过程及其背后机制的观照；三是，以“文本”为中心的研究取向属于静态研究，它略去了“口传音乐是在动态表演中生成”这一事实，忽略了传统音乐的口传属性，故在研究方法上采取“书面—乐谱”音乐的分析方法，导致方法与对象属性的分离。进一步讲，这种分析往往有一套既定的分析模型，探讨音阶、音列、旋法、节奏、结构等特征的探讨来研究传统音乐的一般性规律。不可否认，许多中国学者的音乐形态研究，在传统音乐歌乐种的形态分析基础上，从各自的角度探索中国音乐形态分析的理论与方法，并提出了许多真知灼见的学术见解。这种音乐形态学分析，也是基于具体民族和地区具体的音乐体裁和作品的分析基础上，而它将西方音乐分析方法为参考和参照的对象，并且致力于建立与西方音乐分析体系相区别的基于中国音乐形态自身特征的分析模式。然而，这种分析更注重建构宏观、体系化的中国传统音乐分析模式，并强调与西方音乐分析体系之间的对比，却在一定程度上忽略了因传统音乐的口传属性以及口头表演而造成的民族、地域、流派、个体诸层面上的差异性，缺乏了对口头表演的独特个性的观照。因此，从根本上讲，它关心的最终还是“去差异化”的地方音乐的普遍特征和共性规律，它致力的是相对于西方音乐分析模式的能够普遍适用于中国各种音乐的分析方法。

表演分析也是音乐分析。与音乐形态分析不同的是，表演分析把音乐放置在动态表演过程中，把研究建立在对每一次表演的细致观察和描述上，强调某一音乐体裁以及某一音乐个体音乐行为的独特性。“表演为中心”的分析，不是像过去那样把研究建立在已经记下来的乐谱文本的分析之上，而是它对表演过程进行观察，以表演及音乐，探讨音乐的生成过程。然而，“表演为中心”并不意味着它将囿于浩繁如海的表演个案的描述和分析上。实际上，它更关注规律，而且致力于发现模式—通过一个个具体的个案分析，展现表演中的音乐生成过程，进一步揭示其背后的音乐思维和所依据的传统、所运用的技法系统等。显然，这种“表演为中心”的音乐分析，不再是对文本的孤立研究，它把文本与表演及其背后的音乐思维和表演得以展开的语境联结在一起，形成了一个过程结构。因此，这种过程研究是一种立体式的分析方法。虽然，它也依靠乐谱，但与利用已有现成乐谱进行分析的音乐形态学方法不同，表演分析所依据的乐谱除了要表现音乐形态细节外，还要把表演的细节予以呈现，并且指向音乐生成的思维逻辑。因此，表演分析要求记谱必须体现“表演”，要与过程描述相对应—因此这种研究必须是田野的。

这就意味着“表演为中心”的音乐分析，能够解决我们长期以来抱怨的音乐形态分析与音乐的文化描述之间难以调和的学术实践问题—的确如此，长期以来音乐形态分析与民族音乐学的文化表述鲜有异论：前者说后者没有关注音乐本身，后者说前者缺乏对音乐的文化视角的观照。而如将二者牵强放在一起，又使文章容易变成“两张皮”。音乐民族志是基于田野动态事象本身的细节描述和文化阐释，它要求在对研究对象进行细致观察的基础上进行整体描述，对相互关联着的因素及其内在关系进行“局内—局外”的解读和阐释。音乐形态学则是对静态文本的分析，是把“文本”抽离于它所赖以生成的表演以及语境而进行平面式的分析。因此，无论在理念还是在视角上两种研究取向都很难调和。“表演为中心”的音乐分析，首先，是音乐民族志的一个组成部分，它强调“地方性知识”，“从地方传统、民间知识的角度来理解特定的人群为何有此音乐？”的问题；其次，它强调“思维—行为—文本”的整体结构中观照人如何创作和运用音乐？这一根本性问题；最后，它强调田野，不仅强调研究者的“在场”，而且要求研究者要亲自记谱，因为只有这样才能把表演中观察到的信息细节呈现于记录之上，乐谱分析不只是文本分析，而且也是表演分析、思维分析。而依靠他人的记谱，这些信息是无法看到的。为此，笔者曾提出“将音乐文本回归到它所生成的表演中去，将表演回归到它所发生的语境中去”的研究理念㉓同注⑥，第166–170页。，便是将“表演”置于以口传为本质的传统音乐研究的中心位置。这里，“表演”研究把过去孤立的“文本”研究，还归到文本所赖以生成的表演过程当中，从“音乐文本是如何生成的？”这一视角来看音乐。因此，“表演”并非游离于“文本”之外，而是它把文本置于过程当中，从“行为”与“声音”的结构性关系当中观察音乐。这正如萧梅所言：“如果说曲目库、体裁、结构等纵横向的研究更偏重于传统音乐的‘产品’意义，音乐生成之表演及演奏的研究则相应为其‘过程性’研究。”㉔萧梅：《中国传统音乐表演艺术与音乐形态关系研究》，《中国音乐》，2020年，第3期，第20页。结构模式、曲调框架、表演套路、旋法程式、特性音调等等，都是口传音乐研究的维度。对于口传音乐而言，这些因素并不是呈现于文本层面上的各自独立的存在，而是它们是为表演而存在—它们在表演中被激活并建构表演。

音乐形态分析指向文本，表演分析指向行为，二者对应梅里亚姆三维理论中的声音与行为两个扣环。我们回到本文开头所说的唱奏表演和文化展演的问题上来，梅氏理论里的“行为”一环包含了两层含义：音乐的唱奏是第一个层面的上表演，而音乐的文化展演是第二个层次上的表演。这样一来，表演为中心的音乐分析其实形成了内、外两层：内层是音乐的唱奏表演本身，是对表演中音乐生成过程中各种传统因素、技法系统的分析；外层是音乐的唱奏表演得以进行的文化展演，是对表演的结构、行为、脉络的分析。就二者的关系而言，内层是外层的核心内容，外层是内层得以展开的语境脉络—整个表演研究其实是一个双层分析模式。

对传统音乐的口传属性以及表演在口传音乐研究中的中心地位的学理确认，让我们从“表演”与“口传”的视角来重新审视过去的传统音乐研究，不仅使得过去的音乐形态研究得到丰富和拓展，还能与音乐民族志、仪式音乐研究等研究领域得以完好对接。表演研究正在给中国传统音乐研究、民族音乐学研究注入新的学术活力，而且我相信，表演研究与口传视角，对于我们研究充斥现代社会音乐生活领域中的形色各异的流行音乐、世界音乐、即兴表演、新民族音乐来说都是一个重要的研究视角。进一步讲，这种研究视角还能给学院式的声乐、器乐、作曲等当代音乐表演创作各领域的研究和实践带来许多启发。