画出你的逃逸线——德勒兹哲学对当代音乐表演的启示

○邹彦

吉尔·德勒兹（Gilles Louis Réné Deleuze）是当代著名的法国哲学家，他的《差异与重复》《褶子》《电影Ⅰ》《电影Ⅱ》等，以及与加塔利合著的《什么是哲学？》《千高原》等，对当代社会在全球范围内产生了重要的影响。他的著作中最常提到的艺术类型是文学和电影，但音乐也在他的著作中占有特殊的位置，①如Ronald Bogue的三部著作，分别为《德勒兹论文学》（Deleuze on Literature）、《德勒兹论电影》（Deleuze on Cinema）和《德勒兹论音乐、绘画和艺术》（Deleuze on Music,Painting and the Arts），均由Routledge出版于2003年。而且将他的理论应用于音乐研究也早已经不是什么标新立异之举了。②此类著作众多，比如Brain Hulse和Nick Nesbitt编的文集《环绕潜在：德勒兹与音乐理论和音乐哲学》（Sounding the Virtual: Gilles Deleuze and the Theory and Philosophy of Music），由Ashgate出版于2010年。

本文研究所采用的作品是肖邦《B小调玛祖卡》（Op.33／4）。自笔者所能查到的最早的1905年的录音以来，这部作品已经有了近120年的录音历史。从录音和数字化的视角观察百年历史中这部作品在演奏风格上的变化，结合德勒兹的理论对所出现的变化进行解读，最终提出更加符合后现代特别是新世纪以来审美意识的演奏思路，是本文所要解决的主要问题。

一、从“游牧”到同质化的音乐演奏

录音改变了人类聆听音乐的方式，原本必须通过购票进入音乐厅的一次性消费变成了一次性付费（甚至不付费）的数字化永久消费；而通过上传YouTube等社交平台使大众免费聆听，通过点击率分得平台广告收入的方式使得音乐、戏剧、舞蹈（当然还有时政、历史、文化等各种咨询）等各种表演的获得都变得相当便捷和简单—经过近半个世纪的数字化历程，人类不仅完全习惯了数字化的消费方式，而且造就了数字亲密（digital intimacy）③比如Rikke Andreassen等编辑的文集《媒介化亲密》（Mediated Intimacies），Routledge出版于2018年。其中Maarten Michielse的文章《卧室播报：YouTube上亲密的音乐实践和坍塌的语境》（Broadcasting the bedroom: Intimate musical practices and collapsing contexts on YouTube）论述了在以卧室为代表的私人领域中进行音乐活动所产生的出的“亲密效果”以及“语境坍塌”所带来的反面的效果。以及随之而来的语境坍塌（context collapse）④这个术语最早在欧文·高夫曼（Erving Goffman）和约书亚·梅罗维茨（Joshua Meyrowitz）的著作中提出这一概念，并在达娜·博伊德（Danah Boyd）的博士论文《断章取义：网络公共场所中的美国青少年社交》（Taken Out of Context:American Teen Sociality in Networked Publics,Brown University,2001）进一步运用这一概念，并将其（collapsed context）定义为：“空间、社会和时间界限的缺乏使得难以保持独特的社会背景。”Danah Boyd.Taken Out of Context: American Teen Sociality in Networked Publics.Brown University,2001,p.34.。不可否认的是，数字录音、录像所带来的亲密关系同样可以视为“个人关系领域的大规模的民主化”⑤〔英〕安东尼·吉登斯：《亲密关系的变革—现代社会中的性、爱和爱欲》，陈永国、汪民安等译，北京：社会科学文献出版社，2001年，第3页。，聆听音乐群体的等级差异逐渐变小，甚至趋向无差异。数字资源给人类听觉带来的另一个“无差别”是在时间维度，“20世纪末，历史录音数字再版激增顷刻间使音乐演奏的历史成为人们关注的焦点，数百个来源于早期目录中的历史录音再次成为唾手可得之物”⑥Dorottya Fabian.A Musicology of Performance: Theory and Method Based on Bach's Solos for Violin.Cambridge:OpenBook,2015,p.7.邹彦中译本，即将由上海音乐学院出版社出版。。“我们比前几代人更享有特权，可以随时随地访问我们想要的任何音乐。”⑦Robert Philip.Performing Music in the Age of Recording.New Haven: Yale University Press,2003,p.3.唱片录音所带来的是聆听的“民主化”。

唱片工业对于人类聆听音乐方式所引发的革命性变化以及对20世纪音乐演奏风格的影响是逐渐显露的，“20世纪20年代中期，唱片的出现导致演奏标准发生了革命性的巨变……”⑧James Methuen-Campbell：《演奏肖邦》（下），邹彦编译，顾连理校译，《钢琴艺术》，2003年，第3期，第29；30页。录音工业与数字化对于聆听的影响也是逐渐被意识到，大量有关这方面的著作也大都产生于新的千禧年—音乐的不断商品化是导致这些现象的根本原因，⑨邹彦：《音乐家职业内涵的变迁》，《复旦青年》，2008年12月9日。人类已经生活在一个完全的数字化时代，这也使得我们不得不面对并融入数字化所带来的一切巨变。

录音工业及数字化带来的“语境坍塌”是近些年随着对数字化问题的整体探讨才被关注到的，而一直被不断提及的录音对音乐演奏本身所带来的影响主要集中在两个方面，即“现今录制唱片的谨慎毫无疑问降低了艺术家演奏的自发性”⑩James Methuen-Campbell：《演奏肖邦》（下），邹彦编译，顾连理校译，《钢琴艺术》，2003年，第3期，第29；30页。，并由此导致了演奏的同质化。比如马克·卡茨在其著作《捕捉声音：科技如何改变了音乐》的第四章“小提琴揉弦与留声机”中指出：“在20世纪的前几十年……音乐会小提琴手开始更加显著地使用揉弦，并……在21世纪开始了一种趋势。曾经的特殊效果变成了小提琴声音中不可或缺的元素”⑪Mark Katz.Capturing Sound: How Technology has changed Music.Berkley and Los Angeles: University of California Press,2004,p.94.。

不仅在弦乐演奏领域，录音工业与数字化的影响渗透到了音乐的方方面面。但在20世纪初至第二次世界大战之间的录音中，我们听到的是各种自发状态且又不失关联性的演奏，按照德勒兹的说法就是“游牧”，仅需两个案例分析就可以彰显出这一“游牧”状态。⑫除正文所研究的两个早期录音版本之外，本文所采用的早期录音完全呈现出了德勒兹所说的“游牧”状态，每一个录音都各有千秋，如俄国钢琴家弗拉迪米尔·德·帕赫曼（Vladimir de Pachmann）在1912年的录音在速度上采用了渐快的方式—试探式的第1小节速度较慢，并逐渐加速，到第2小节进入到玛祖卡的舞蹈速度中；波兰钢琴家伊格纳茨·弗雷德曼（Ignaz Friedman）在1926年的录音强调了玛祖卡的舞蹈性格；另一位波兰钢琴家莫利茨·罗森塔尔（Moriz Rosenthal）在1937年的演奏则完全放弃了紧凑的舞蹈节奏，而采用了一种即兴性的方式进行演奏，在第1—12小节中，仅第2小节提示了舞曲性质的节奏，而其整体则呈现出了一种明确的沉思的特质……此处，本文作者似乎必须再做一句补充性的解释，上述的演奏都在不脱离肖邦音乐性格的前提下呈现出了演奏家各自的身份特征，或许这样的表述也是可以成立的—这些早期的、与浪漫主义晚期音乐有着千丝万缕联系的演奏家们都以各自的视角诠释甚至过分诠释（此处的过分诠释并未有任何贬义）了肖邦所写下的乐谱。

1905年由俄裔美籍钢琴家奥斯普·加布里洛维奇（Ossip Gabrilowitsch，1878—1936）演奏的《B小调玛祖卡》（Op.33／4）是本文作者发现的这一作品的最早的录音，其特点可以通过下面的图示和谱例呈现。（见图1）

图1 加布里洛维奇演奏的肖邦《B小调玛祖卡》（Op.33／4，1905年录音）第1—6小节的频谱图（Sony Sound Forge截图）与乐谱⑬本文中，肖邦《B小调玛祖卡》（Op.33／4）的乐谱版本为德国慕尼黑Henle出版社授权人民音乐出版社2001年12月出版的原作版（Urtext），本文的谱例省略此版中的踏板记号。图中，笔者将音频频谱图的开始和结束与乐谱的图像相对应，以此显示出录音和乐谱之间的差异。当然，这只是大致的比较，比如乐谱中的记谱，每一小节也并非在长度上相等。〔波〕肖邦：《肖邦玛祖卡舞曲》（原作版），北京：人民音乐出版社，2001年，第66页。比较

加布里洛维奇的演奏特点在图1中一望而知。长竖线所标记出的小节明确显示出演奏在速度上的变化，且往往长音小节（如第2、4小节）的时长较短；短竖线所表示的节拍也呈现出了极不均匀的状态，聆听录音会给人一种“酩酊”之感。然而这一演奏却鲜明地体现出玛祖尔舞曲（Mazur）的特点，即每一小节的第二拍都较长。⑭玛祖卡舞曲可分为玛祖尔、奥别列克和库亚维亚克三种舞曲，详情可参见扬·艾凯尔编订：《肖邦钢琴作品全集4·玛祖卡舞曲A》“演奏注释”，朱建中、王嘉、邹彦、刘莉译，上海：上海音乐出版社，2009年，第158页。另外一个特别突出的演奏特点在第4—5小节—原本第5小节出现的#c2被提前到了第4小节的第3拍（第5小节乐谱到频谱图的斜线所示）。这种对乐谱的“修改”（如果严苛一些，采用“篡改”一词，对于严格尊重乐谱的人而言会觉得更加称心快意），特别是对于钢琴教师而言，他们会如何评价？而这样的“修改”也并非“无稽之弹”—这不正是肖邦在作品开头所写下的节奏型吗？不是吗？

另一个早期录音同样显示出了这种散化的游牧状态。（见图2）

图2 拉乌尔·寇扎尔斯基（Raoul Koczalski）演奏的肖邦《B小调玛祖卡》（Op.33／4，1928年录音）第1—6小节的频谱图（Sony Sound Forge截图）与乐谱比较

波兰钢琴家、作曲家拉乌尔·寇扎尔斯基（Raoul Koczalski）的演奏特点在上图中也一目了然。第2小节明显加速，时长恰好为第1小节的1／2；而最为“离谱”的是，原本肖邦在第6小节第3拍写下的f（图2的乐谱中未显示出）被提前至第5小节第1拍；从整体上而言，其音乐风格（速度较快）略接近奥别列克（Oberek）。

将这些早期录音与当下的演奏录音进行比较，可以发现当下的演奏更加注重细节上的变化，比如2015年肖邦国际比赛第一名韩国钢琴家赵成珍（Seong-Jin Cho）比赛现场上演奏的这首《B小调玛祖卡》⑮视频链接：https://www.youtube.com/watch?v=vN_q-ptm_DA，2015-10-15。—缓急法（Agogic）的强调而非明显的节拍起伏、速度较慢且统一、音乐风格更接近库亚维克（Kujiawiak）、f与p在绝对力度⑯绝对的力度记号可见Sandra P.Rosenblum.Performance Practice in Classic Piano Music.Bloomington and Indianapolis:Indiana University Press,1988,p.57.上对比不明显。进入到新的千禧年后，音乐演奏中细节上的差异取代了20世纪前半期演奏中明显的差异；“在众所周知的前录音时代或是在录音产生之初的‘黄金时代’中那种原本就有的个性化被大大降低。”⑰Fabian 2015,p.8.演奏中的同质化问题已经被许多学者论述，学界也开始采用MSP（main stream performance）即主流音乐演奏来描述这些在风格上大致相同的演奏，并以此与HIP（historically informed performance）即基于历史风格的演奏相对。

二、从“有等级的”MSP到“民主的”HIP

MSP的形成有其明确的原因，许多因素造就了其所谓的主流地位。如前文提及的更大范围的商业演出、唱片工业的巨大发展⑱2022年5月30日查询Naxos Music Library，以“Chopin Mazurka Op.33”为关键词进行搜索，共查得录音302个。等。促使MSP产生的原因需要在此略费笔墨作一探讨。

首先是录音对音乐表演的影响以及录音与音乐作品的关系问题。“20世纪20年代中期，唱片的出现导致演奏标准发生了革命性的巨变……”帕德列夫斯基曾说过，“现今录制唱片的谨慎毫无疑问降低了艺术家演奏的自发性”。⑲同注⑩。彼得·琼森（Peter Jonson）在其文章中谈到了“速度”、“揉弦”、畅销以及作曲家参与的录音。他指出：

不论在任何权威性方面，我们都不应假设某个版本的录音展现了“作品本身”……不同的录音使我们能够意识到作品的不同存在形式，甚至意识到作品只有在阅读或者表演后才被实质上定义。⑳Peter Jonson.The legacy of recordings,John Rink ed.,Musical Performance A Guide to Understanding.Cambridge:Cambridge University Press,2002,p.201.

笔者亦曾在文章中表达过相同的观点：

在书写上完成的乐谱绝非完整的音乐作品，它期待着包括作曲家本人在内的所有读者对其进行诠释，将其变为声音的现实。历史上流传下来的所有录音和音乐学家的研究文字等一起，共同丰富着作品的意涵；每一次的录音都是一次新作品的诞生，对一部音乐作品的创造永无止境。音乐作品存在于“作曲家—成品（书写乐谱）—读者”这一环链的无限循环往复和相互作用之中。㉑邹彦：《作为声音的乐谱—一个以“读者”为中心的导言》，《音乐艺术》，2020年，第3期，第51；46–47页。关于这一话题，可参见M.Chanan.Repeated Takes: A Short History of Recording and its Effects on Music.(London and New York:Verso,1995)或N.Cook,E.Clarke,D.Leech-Wilkinson and J.Rink eds.,The Cambridge Companion to Recorded Music(Cambridge: Cambridge University Press,2009)。

其次是精确的演奏。詹姆斯·梅休因-坎贝尔（James Methuen-Campbell）在其演奏肖邦的著作中提到“艺术家走进录音室时，都作了充分地或是过分地准备”㉒同注⑩。。斯蒂芬·瑞德（Stefan Reid）探讨了练习“多久才够”“音乐家如何练习”等问题。㉓Stefan Reid.Preparing for performance.John Rink ed.,Musical performance a guide to understanding.Cambridge:Cambridge University Press,2002,pp.104–110.

促成MSP的另一个重要的原因是对作曲家创作音乐文本直至对原典乐谱的顶礼膜拜。然而：

肖邦乃至其他任何一位作曲家的书写乐谱，其“正确性”或“准确性”甚至“原典性”绝非存在于一个版本之中（即便这个刊本标记了“Urtext”），而是存在于由各种变化形式构成的所有版本之中。这些版本的范围包括从可能传世至今的作曲家草稿（Sketch）、亲笔手稿（Autograph）、作曲家在世时的初版（First Edition）、作曲家授权出版的各刊本，直至作曲家身后由演奏家、音乐学家编订的各刊本，甚至这一版本的范围可以扩大至所有演奏录音。㉔邹彦：《作为声音的乐谱—一个以“读者”为中心的导言》，《音乐艺术》，2020年，第3期，第51；46–47页。关于这一话题，可参见M.Chanan.Repeated Takes: A Short History of Recording and its Effects on Music.(London and New York:Verso,1995)或N.Cook,E.Clarke,D.Leech-Wilkinson and J.Rink eds.,The Cambridge Companion to Recorded Music(Cambridge: Cambridge University Press,2009)。

因此，将某一作品的唯一正确的存在方式与原典乐谱或与某一权威乐谱画等号必然导致一叶障目。

口传文化、权威的著述（学院教育）也是促成MSP产生的一个重要的原因。多萝缇雅·法比安（Dorottya Fabian）教授在其著作中将这一原因的产生归结为对于听觉（口传文化）重要性的忽视以及对文字文本的高度重视。

也有一些人注意到了音乐演奏中听觉的重要性。但是对西方艺术音乐的表演研究而言，这一方面却被极大地忽视了。相反，“如何演奏”的书籍、指南和手册倒是越来越多……自卡尔·车尔尼和鲁道夫·克鲁策以来，几乎每一位“著名”教师都把他们从其他著名音乐家那里通过耳朵学到的知识写下来，传播给全球各地渴望学习的学生和有兴趣的业余爱好者。㉕Fabian 2015,p.65.

上述这些形成MSP的原因无一不是受到了现代性的影响—在音乐中所体现的就是“调性瓦解、抵制旋律、对源自数理材料的深耕细作以及回避情感、回避表达”㉖Fabian 2015,p.32.。而詹姆逊对现代性特征的概括可谓一语中的—“现代主义者追求绝对，笃信对于世界进行冷静观察之后所得出的客观（科学）知识。它倾向抽象性；倾向以理性为中心、服从权威且等级分明”㉗Fredric Jameson.A Singular Modernity.London and New York: Verso,2012 [2002],p.1.本文译文参考了王逢振、王丽亚的中译本。〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《单一的现代性》，王逢振、王丽亚译，北京：中国人民大学出版社，2009年。。而这种等级在音乐表演中的表现可以下图为例。（见图3）

图3 音乐表演中的等级

音乐的表演从原本自由、自发的状态，进入了一个等级森严的界域。

在本文对肖邦《B小调玛祖卡》（Op.33／4）的早期录音及其相关问题进行梳理之后，此时引出吉尔·德勒兹的理论已经是水到渠成，因为德勒兹的差异性和一致性的理论，抛弃了等级思维，并且强调了个体结构和元素，也就是“单一元素表现力”的非线性相互关系。德勒兹肯定了事物间差异的重要性，而非其规律性。在《差异与重复》中，德勒兹指出：

通过差异本身将差异与差异联系起来的系统是拟像。……拟像系统肯定了发散和去中心化：系统中所有的这些个体仅有的统一和仅有的聚合就是将它们全部包括在内的一个无定形的混沌体。没有哪个个体优于另一个，也没有哪个个体是模子，也没有哪个个体具有复制的相似性。个体之间没有对立，没有相似。明目张胆的混乱无序取代了等级森严的层级；游牧替代了定居。㉘Gilles Deleuze.Difference and Repetition,Engl.Trans.By Paul Patton,New York: Columbia University Press,1994,pp.277–278.〔法〕吉尔·德勒兹：《差异与重复》，安靖、张子岳译，上海：华东师范大学出版社，2019年。

艺术的最高目标……是同时发挥这些重复—种类和节奏上的差异、差异的转移和伪装、差异的发散和去中心化。㉙Deleuze 1994,p.287.

在他与菲利克斯·加塔利合著的巨著《千高原》中，德勒兹区分了层（即“增厚的现象：积聚、凝固、沉淀、褶皱”）、配置（“从环境之中抽取出一个界域”）和根茎（异构、非线性的混乱系统／多元体）有关的三条“线”：

“克分子线”的截段和分类，它们隶属于“一”；它们形成了一个循环和二元系统。

“分子线”是根茎式的，这些线被折断、或变得蜿蜒曲折，并且穿越于事物之间、点之间。它们以一种非等级的方式组织起来，并且不再从属于“一”。

最后是“逃逸线”。这是转型与变形出现的地方。它们没有断开，而是完全打破一种结构形式（“界域化”和“重复”规范的），走向一个新兴的其他。㉚Gilles Deleuze and Felix Guattari.A Thousand Plateaus,Engl.Trans.By Brain Massumi,London: Bloomsbury Academic,2013,cited in Fabian 2015,pp.55–56.

用德勒兹“三条线”的理论来观照可以以肖邦《B小调玛祖卡》（Op.33／4）为代表的西方音乐表演历史，可以用下面的图示作为概括。（见图4）

图4 录音中的西方音乐表演—早期、二战之后以及HIP等对等级界域的逃逸

作为具有森严等级差异的克分子线的代表无疑是五年一届的肖邦国际钢琴比赛（下简称“肖赛”）—本来就很难用标准来评判的音乐表演，由于各种标准的限制，比赛本身被比赛所绑架，逐渐走向了僵化的局面。下面所列出的每一条都是肖赛这一具有保守、僵化且等级森严的现状的凿凿之据。

首先，评委几乎全部是肖赛获奖者。（见图5）

图5 第18届肖邦国际钢琴比赛评委㉛Wikipedia,"XVIII International Chopin Piano Competition"词条的"Competition jury",网址：https://en.wikipedia.org/wiki/XVIII_International_Chopin_Piano_Competition，2021年12月5日。

在上述17位评委中，除德米特里·阿里克斯耶夫（Dmitri Alexxev，1975年利兹国际钢琴比赛获奖者）和音乐学家约翰·林克（John Rink）之外，其他15人均参加过肖赛且获得过奖项。

其次，比赛组委会推荐使用的肖邦钢琴作品的乐谱版本—波兰国家版（National Edition）—“参赛者可以使用任何可用的肖邦作品版本，但建议他们使用肖邦国家版”。㉜Wikipedia,"XVIII International Chopin Piano Competition"词条的"Program",网址：https://en.wikipedia.org/wiki/XVIII_International_Chopin_Piano_Competition，2021年12月5日。

再次，历届获奖者往往是以往肖赛获奖者的学生。如2021年第18届肖赛第一名获奖者刘晓禹（Bruce Liu）和2015年第17届肖赛第四名获奖者陆逸轩（Eric Lu）均是1980年第10届肖赛第一名获奖者邓泰山（Đng Thái Sơn）的学生；2005年第15届肖赛第一名获奖者拉法尔·布雷查兹（Rafał Blechacz）的老师卡塔日娜·波波娃-齐德隆（Katarzyna Popowa-Zydroń）是2021年第18届肖赛的评委主席……

肖赛（以及其他许多音乐比赛）的另一个“特色”是获奖者的声誉经常超过冠军。比如1980年第10届肖赛，第一名的获奖者为邓泰山，而另一位进入决赛但却未能获得名次的伊沃·波格莱里奇（Ivo Pogorelić）却在比赛之后名声大噪；2010年第16届肖赛，第一名的获奖者是尤里安娜·阿芙蒂娃（Yulianna Avdeeva），但获第四名的丹尼尔·特利冯诺夫（Daniil Trifonov）早已如日中天……

如果说上述现象均属于评判音乐演奏的非充分必要条件，但肖赛中选手在比赛中完全不敢展示自己具有性格的演奏—略有经验的教师们也都会告诫自己的学生要区别对待比赛和音乐会。不得不承认，原本最不应该被等级化的肖邦的音乐在肖赛中成了僵化的克分子线—肖赛成了界域中的界域。

三、逃逸线在何方

半个多世纪以来从早期音乐到本真演奏（Authenticity）再到HIP，特别是HIP，为进入21世纪以来的音乐表演注入了新鲜的活力。人们也早已意识到，HIP并非是回到古代，而是提供了一条出MSP界域的逃逸线。法比安对此问题的诠释尤为精辟：

既不可能准确地重建过去的历史风格，也不可能判断早已去世的作曲家的意图。对历史文献权威性的拒绝—表现在不断增长的速度和节奏的灵活性、装饰、即兴和改编—也可能暗示出对权威作曲家“元叙事”“迷恋”乐谱版本和“标准”表演的怀疑。后现代主义倾向于抛弃“不取悦”观众的态度在当前巴洛克音乐的表演中也可以看出。它的表现是复兴了更多愉悦的声音，少用严格不变的速度和节拍，更多调整过的声音和丰富的颤音，以及更大的自由和灵活性，以此突出表现力。简言之，后现代美学—定义为“对科学知识的怀疑”和“装饰性的提升”—可以在越来越多的录音作品中看到，它们敢于“诠释”而不仅仅是“冷静地传递”作品。㉝Fabian 2015,pp.34–35.

因此，HIP完全可以看作对僵化的演奏的挑战、对权威的挑战；其意图并非回到古代，而是直面当下。㉞然而，法比安在其著作中也为我们展示了在诸多录音中，MSP与HIP风格的融合。这二者之间有界限，也有融合，但各自的风格特征仍然可以从听觉和计算机可视化分析中判断。差异是这一世界的本原，重复仅是差异的效应和结果，重复是差异在某精致状态下所表现出的同一性。因此，即便是HIP，不同演奏中也有诸多共性；即便是MSP，也有着具有演奏者个性的差异。而如何能够“画出属于你的逃逸线”是当下几乎所有演奏家所面临的问题。

俄罗斯青年钢琴家帕维尔·科勒斯尼科夫（Pavel Kolesnikov）为Hyperion公司录制的肖邦《#C小调幻想即兴曲》（Op.66）中，在再现部增加了多次具有即兴性质的华彩；英国著名的当代管风琴演奏家大卫·布里格斯（David Briggs）㉟详情可参见布里格斯的个人网站https://www.davidbriggs.org/。也正是以其精彩的即兴演奏闻名于世……“当我们论述了音乐作品的存在方式是‘理想声音’且书写乐谱仅是可以被读者不断解读的成品之后，是否可以返回到即兴，要知道西方音乐表演以及世界上以更多数量存在的对于作品的传承和解读方式都是即兴。”㊱同注㉑，第54页。要知道，“写出来的经常不是应该被实现的声音，而很多应该被演奏出来的却并没有记在乐谱之中。”㊲Stephen Davies.Musical Works and Performances: A Philosophical Exploration.New York: Oxford University Press,2003,p.103.而我们是否又可反诘，“在构思表演时，作曲家的声音是唯一值得一听的吗？”㊳Kenneth Hamilton.After the Golden Age: Romantic Pianism and Modern Performance.New York: Oxford University Press,2008,p.281.进而继续追问：在演奏中，是否乐谱上的音符已经成为限制演奏想象力的桎梏？那么我们当下的演奏又该如何从这样的桎梏中逃逸出去？

即便是读谱，“捕捉乐谱中信息的方式［也］是有无尽的可能性，乐谱也仅是走近作品的一种方式；无论是用符号（记谱）还是用声音（录音）固化的音乐都是一种乐谱，前者给我们留出了想象的空间，需要我们将后者从禁锢的空间中释放。”㊴同注㉑，第54页。一言以蔽之，即便是面对相同的乐谱，其解读方式也绝非一成不变。当代的许多演奏家在演奏中做出的即兴以及本文开头所例举的奥斯普·加布里洛维奇和拉乌尔·寇扎尔斯基等具有“游牧”性质的演奏足以让我们重新面对乐谱—作曲家所写下的音符一定是必须遵守的律条吗？如果这样表述会引发异议的话，那么是否可以这样说—作曲家写下的音符一定是他／她脑中所构想的音乐吗？特别是对于肖邦这样具有独创性且其演奏以即兴闻名于世的作曲家，其大部分传世乐谱也仅是其中的一次记谱。㊵比如艾凯尔在其校勘的波兰国家版《f小调钢琴协奏曲》（双钢琴版）的“演奏注释”中记叙了这样的故事。肖邦在为自己的学生Carl Filtsch协奏《e小调钢琴协奏曲》时，“肖邦在他那无与伦比的伴奏中完全重新创作了这部作品已经定稿的、不多的配器部分”。《肖邦f小调钢琴协奏曲》（双钢琴版）之“演奏注释”，扬·艾凯尔校勘，邹彦译，上海：上海音乐出版社，2006年，第92页。既然这样，我们是否可以“在‘历史的声音’的背景下，探寻乐谱中作曲家‘内心的声音’和‘理想的声音’；解读超越乐谱的‘声音’”。这一解读应该包括所有的声音诠释（演奏）和文字诠释（理论分析），而且必须要指出的是，其参与者并非仅是演奏者和研究者，也应该包括作品的创作者—创作者并不一定是作品最好的诠释者，创作者也需要与演奏者和研究者一起参与到作品的声音和文字诠释之中。而且，“一旦他们对自己掌握特定时代或作曲家的音乐语言充满自信，表演者就可以把乐谱当作剧本而不是文字文本了。”㊶Fabian 2015,p.47.我特别欣赏法比安教授将乐谱看成是剧本的比喻。一旦认可了记谱不等于音乐作品，演奏的逃逸线就可以从此出发向更多元的领域延伸。当然，这一切的前提是，所要诠释的对象是一部优秀的作品。

“逃逸线”在何方？在这些看似仅涉及表演问题的探讨中，却透露着当下在人文社科领域中对于后现代思维的共识，“提倡‘和／以及’的视角，而非‘非此即彼’的二分法”㊷Fabian 2015,p.24.。因此，从现代到后现代，思维的转变需要我们从宏观角度评价表演时有更加多元的心态和方法。

表演是一个复杂的动态系统。事物总是会从僵化的界域，通过逃逸线解域，从而走向一个新的界域。从20世纪初的第一批录音至今，我们能够听到的肖邦《B小调玛祖卡》（Op.33／4）的声音已经有110多年的历史了。这一历史从原本的“游牧”“无序”逐渐进入到了二战之后至今的僵化的局面，而这一僵化局面的代表则非肖赛莫属—说得苛刻一些，演奏中的雷同无异于文章的抄袭—精确与“规范”建立起的等级已经将肖邦（及所有经得起诠释的）洒脱的音乐僵化成束手缚脚。

早期录音、HIP与当代的一些具有即兴性质的演奏使我们看到了几条逃逸线的方向。关于HIP，已经有很多文献进行了探讨，而且这已经成为仅半个世纪来具有标志意义的演奏风格；而对于即兴，还有更大更广阔的空间—演奏者是否可以真正将乐谱当成剧本从而演绎出更多有趣的演奏呢？而是否会有更多的逃逸线在我们当下破土而出呢？

德勒兹的理论允许我们在我们的时代、在这僵化的局面中画出各自的“逃逸线”—音乐之美不在同一，而在多元；判断演奏的标准绝非非黑即白的“二元”，而是没有对立、没有相似，是一种在差异中的重复。