竹笛曲《春风遍江南》的演奏风格分析

朱焱隆　江博

在民族音乐的历史长河之中，江南丝竹是其中最为突出的代表性乐种，它的音乐风格和演奏技巧都博采众长，蕴藏着追求细腻、和谐的文化底蕴，具有深刻的研究探讨价值。常用的演奏技巧如颤音、揉音等在江南丝竹中都有着灵活的运用。本论文主要是以泉籍著名民族器乐作曲家曾加庆先生的代表作品《春风遍江南》为例，通过分析《春风遍江南》的演奏技巧和风格，探索其对于江南丝竹艺术的发展与继承，以及对曾加庆先生创作表演风格的研究与探索，由此让我们更进一步地了解和传承。通过深层次的赏析，我们可以领悟与感受江南丝竹的艺术手法與发展历程。

一、作品概况

（一）作者简介

曾加庆（1931—2001），上世纪三十年代生于泉州，当时泉州南音等民间音乐蓬勃发展，在平日的耳濡目染中，曾加庆先生从小便对民间音乐产生浓厚兴趣，如痴如醉。

恰逢十二岁那年一次偶然的机会，在台下观看了一场泉州城南义全柴脚戏社的演出，十音与车鼓便如同魔法般地吸引着他。抗战期间，泉州城南柴脚戏社曾上演过无数场脍炙人口的名剧如《送夫当兵》《刘胡兰》《驴子探亲》等。曾加庆先生对参与柴脚戏表演活动充满兴趣的同时，对向民间艺人们学习南音的演唱方式和演奏技巧也充满渴望。1949年泉州当地成立了晋江专区艺术联合会，以当时的泉中、晋中、县中三个中学的文艺师生为主体。曾加庆当然不会错失这个可以实践、学习音乐的好机会，经推荐加入该会，凭借着其对于音乐的热爱和扎实的演奏功底，被任命为该联合会的民乐组长。上个世纪五六十年代，该会曾创作排演过诸如《采茶灯》《赤叶河》等家喻户晓的作品，并时常在城乡进行宣传演出，因此得到当地百姓的高度评价与赞赏。在日复一日演出生涯的点滴积累中，曾加庆先生的二胡与小提琴的演奏水平也得到了突飞猛进的提高。1955年，当时国内群星闪耀的上海乐团民乐队聘任曾加庆担任该团的二胡演奏员，这支民乐队也是现如今上海民族乐团的前身，在曾加庆担任二胡演奏员的两年后，民乐队就被改编为上海民族乐团，曾加庆的专业作曲水平也在乐团中得以大显身手。而曾加庆先生也从未停止前进的脚步，对于每一项和音乐创作有关的工作他都亲力亲为，并亲自踏入当地农村感受自然风景，寻找创造灵感。之后在《智取威虎山》剧组从事戏曲（京剧）音乐创作的工作经历，给予了他对戏曲音乐艺术魅力感受的机会，从此开拓了创作的新领域。在近半个世纪的创作生涯中，他在民族音乐、江南丝竹音乐等方面都颇有建树，他呕心沥血创作了无数热情澎湃、荡气回肠、感人至深的音乐作品，对作曲理论知识进行了深入研究，为我国的民族音乐添上了一笔浓厚的色彩点缀。

（二）结构分析

《春风遍江南》这首作品特色鲜明，技巧多样，旋律流畅、委婉，呈曲线型的流水涟漪，是作者聆听《欢乐歌》后有感而发加以改编创作，它的主题旋律是《欢乐歌》的变奏。全曲的开始部分出现了大量的九连音、三连音、连续的厉音和加以气息配合的揉音，表现出江南水乡的秀丽风景，接着转调为筒音作“do”，速度为中慢板，2/4拍，此段为典型的丝竹曲风，优美动听，表现出一派悠然自得的心境，其中的吐音类似于弹拨乐器中的弹奏效果。再接着转调为筒音作“la”的远关系调，音乐色彩富于变化，给人以焕然一新的感觉。之后回归为筒音作“sol”的小快板，乐曲的速度节奏也随之变得跳跃起来，出现了连音和吐音的交替演奏，流畅而欢快，如同沐浴在春风之中。它讲究传统美学中意与境的统一，及整体的协和之美，具有丰富而深刻的思想内涵。

根据全曲的材料以及情绪，可以划分出三个主要部分，在全曲中这三部分运用相同的主题动机音型分别再发展一次从而形成（A A'B C C'B'）的结构形式，为多段式并列结构。并包含有引子、尾声以及多次衔接各部分材料的连接等附属结构。各个部分之间在速度、情绪等方面均形成鲜明的对比，因此各部分的旋律形象较为突出。慢板中的抒情旋律以及快板处的生机勃勃、春意盎然之情绪，与标题相呼应营造出一幅“春风遍江南”的南国情怀之感。首先引子部分在“慢而自由地”表情术语要求下，以长音的形式吹出C宫五声调式的徵音，再加入古筝之中琶音式的五声音阶下行旋律，和连续的颤音以及旋律的八度大跳，使听众如临其境，一派江南之春的形象呼之欲出，为乐曲的主体部分做情绪上的铺垫。

进入A段主旋律时，首先转到G宫七声清乐调式，该段落的句法结构较为散漫，具有民族器乐曲的“即兴之感”，依旧以慢板的情绪为主。在以传统五声调式的五个音为基础上，加入少量偏音，如此做法使得旋律线更加具有抒情性。但同时在多处加入倚音、颤音、跳音等，使乐曲在具有抒情性的同时又不失其演奏的技巧性。

乐曲的A'段再次转到其上方小三度的降B宫六声调式（加变宫），A'段为A段材料并行进入，延续了A段的动机以及旋律进行展开发展，在乐段的容量上略有缩减，由31个小节缩减至18个小节，相较A段来看在旋律上加入了更多的大跳式进行，在情绪上也较为激烈一些，更加具有动力性。

经过短暂的间奏部分之后来到全曲的B部分，调性转回到与引子部分一致的C宫五声调式，但略有不同的是落在其同宫音系统的徵调式上面。该部分与前后段落的对比更加强烈，首先由慢板改为快板演奏，旋律的音高起伏较之前更大，一开头便采用连续的吐音技巧给人以活泼、生动之感，奠定整个乐段的情感基调，跳跃式的吐音旋律、低八度音域与之后悠长的旋律线交替进行，再到乐段最后长达八小节的大跳式旋律以及颤音等的融入，将全曲推向小高潮，最后结束在徵调式主音即徵音上面。

紧接着来到C段，该乐段在节奏上与前面形成对比，加宽了其节奏型，因此再次与B段形成了速度上的对比，为全曲最具有抒情性的段落，在徵调式的基础上再次加入偏音，一开始由宫音“1”的长时值进入，与引子部分的材料遥相呼应。

紧跟在C段后面的为C'段落，同样为C段并行进入，作曲家有意将C'与B'的顺序颠倒过来，从而在全曲的音高组织材料上虽然具有三分性，但整体的情绪却具有二分性的特点。C'段在C段的基础上有所扩展，最大变化体现在由徵调式变为其宫调式，即结尾落在宫音上面。

最后的B'乐段，仿佛具有“动力再现”的特点，该乐段的音域跨度三个八度，且融入颤音技巧，表现的是飘逸、由远至近的感觉，富有歌唱性，在昆曲音乐和江南丝竹笛曲中出现较多[1]。八度大跳式进行在多处连续运用，为全曲的华彩部分，乐段内部华彩段的加入，使整个段落扩充为41个小节，与B段既形成统一又具有一定的对比，在该处形成了全曲的高潮。

最后两个小节的尾声取自引子的结束部分，情绪也再次回归引子“慢、自由地”速度要求，从而形成首尾部分的遥相呼应。全曲旋律看似散漫，但在发展过程中各部分之间的

材料多次重复出现（如C段的长音进入取自引子开头部分、尾声取自引子的结束部分），加强了整首乐曲内部的紧密联系性，因此，全曲实际上是“形散而神不散”，使得整首乐曲更具有其艺术价值。

二、《春风遍江南》在演奏中常见的问题及解决方法

（一）引子——揉音的强弱对比

在《春风遍江南》乐曲的引子部分，出现了高音2和中音2的揉音，本部分没有固定的节拍，为散板，需要对装饰音等方面有较为细致的处理，其中值得注意的细节就是揉音的处理，而强弱对比是音乐中最重要的因素之一，所以在演奏过程中我们通常都会格外强调每一个乐句之间的对比，但是有时还是会忽略了两个相同音之间声音的对比，在这首乐曲的引子部分中两个揉音的强弱对比也很容易被忽视。

揉音就是反复从本音向下再回到本音的一个过程，手指不能和笛孔分离，必须一直在孔上左右移动。我们在演奏这一片段时，要注意倚音中的超高音1到高音2的强弱对比、还要注意揉音单音在吹奏过程中的强弱对比，在处理揉音单音的过程中，我们可以通过腹部的力量和对气息的运用，达到一个明显的强弱对比，音响效果类似于拉弦乐器中的揉弦，可以用于模拟人声唱腔，具有歌唱性、叙述性的特点。

（二）行板——筒音作“do”和“la”转调的演奏

筒音作“do”也是笛子演奏中经常使用的指法，它和筒音作“sol”是近关系调，变化音相对都比较少。在《春风遍江南》的筒音作“do”的指法中，出现了一个六孔全开的音，发音为首调的“si”，是我们在学习和演奏过程中容易出现音准问题的音。

竹笛属于一种开管乐器，主要通过边棱的震动作为主要的发声途径，演奏者通过唇中心将气流进行全面的调整，从而呈现束状，面向笛子吹孔不断传输[2]。这个音在练习过程中并不难掌握，只是需要对竹笛的音准具有良好的听辨能力，半孔的音不能按照字面意思来直接按住音孔的一半，这样音准很容易偏低，音质也会受影响，一般情况应开大半孔，半孔的按指应以音高准确为标准。基本熟练地掌握了筒音作“sol”的指法，筒音作“do”的指法就会相对容易，在练习简音作“do”的指法的过程中，可以先从慢速练习开始，渐渐提高速度，多练习音阶、五声音阶、八度音程、分解和弦等，这样才能有利于更好地掌握这种指法。

（三）小快板——角度如何转换

这段旋律的速度较快，音程跨度也较大，甚至有低音“sol”到高音“sol”两个八度的跳进，这就要求我们在演奏的过程中，要讲究它的角度。

低音、中音、高音的演奏角度都有着微妙的变化，吹奏低音的时候一般我们的角度要往下一点，大约在5°～20°之间，吹奏中音时角度就往上抬一点，大约在20°～50°之间，吹奏高音角度就在中音的基础上再往上抬一点，大约在50°～90°之间。从低音“sol”到高音“sol”的演奏在注重角度转换的同时我们还要注意口风粗细的变化，吹奏低音的时候气流要粗而缓，这样低音就会变得饱满，在吹奏高音的时候，嘴巴要适当的收紧，使气流变得细而急，角度也随之更加向上抬起。在平时的日常练习中，我们可以把演奏角度问题单独拎出来，作为一项专门的练习，找到适合自身条件和乐器条件的最佳演奏角度，这样才能在乐曲较快的速度下游刃有余地转换角度，从而达到对音准的把控。

由于竹笛自身的特点，演奏者需要在气息、口型、运指、以及在不同作品中的运用等多方面的练习，从而追求更为细腻的演奏法。管乐的灵魂就是气息的运用，通常采用腹式呼吸的方法，在丹田处发力，尽可能地把气向下沉，从而更好地控制其稳定。最基本的练习就是音阶练习，通过横膈膜对气息的控制，使其可以匀速地向乐器内部运动，保证发声的稳定、音色的统一，达到基本的气息连贯。

三、结论

通过追溯当代民族器乐史上著名民族器乐作曲家曾加庆的创作历程，探析竹笛中江南丝竹的艺术特点与代表作品《春风遍江南》的曲式分析及演奏代表性技巧，从而更好地了解江南丝竹的音乐特征与艺术形态。《春风遍江南》这首作品特色鲜明，技巧多样，旋律流畅，委婉，呈曲线型的流水涟漪，是作者聆听《欢乐歌》后有感而发加以改编创作，它的主题旋律是《欢乐歌》的变奏。全曲的开始部分出现了大量的九连音、三连音、连续的厉音和加以气息配合的揉音，表现出江南水乡的秀丽风景，接着转调为筒音作“do”，速度为中慢板，2/4拍，此段為典型的丝竹曲风，优美动听，表现出一派悠然自得的心境，其中的吐音类似于弹拨乐器中的弹奏效果。再接着转调为筒音作“la”的远关系调，音乐色彩富于变化，给人以焕然一新的感觉。之后回归为筒音作“sol”的小快板，乐曲的速度节奏也随之变得跳跃起来，出现了连音和吐音的交替演奏，流畅而欢快。此首独奏曲中，敢为人先的独特演奏手法，无不得益于曾加庆儿时学习南音过程中所带来的音乐启蒙。用新颖又不失典型的传统手法写成，旋律通俗流畅，没有严谨的结构，属多段体曲式，首尾之间没有明显的呼应，具有亲切感，就彷佛随意的交谈一样。乐曲开始是一段悠长的引子，展现出宁静的江南景色，然后转入小慢板，旋律随之活跃明快，中段是慢板，转入降B调，曲调较低沉，接着是自由的华彩乐段，转回原调，旋律活跃在高音声部，最后一段快速连续的三吐、双吐，快速上下走动的旋律使乐曲更趋于活跃。

通过对演奏技巧的分析，可以实现在乐曲演奏中锻炼基本功的目的，想要演奏出具有艺术价值的乐曲，娴熟地运用这些演奏技巧，必须具备扎实的基本功和正确的艺术审美。我们在学习、继承江南丝竹优秀传统的同时，必须发扬其优点，克服其缺点，并努力地取其精华、弃其糟粕，不断地加以推陈出新，使江南丝竹这一乐种，在祖国音乐文化的百花园之中，生根发芽茁壮成长为新的江南音乐。

注释：

[1]张维良：《竹笛艺术研究》，人民音乐出版社2011年版，第98页。

[2]依力亚尔·买买提：《竹笛演奏中音准的构成因素分析》，《音乐生活》2022年第4期，第46-48页。

朱焱隆 江南大学人文学院研究生

江 博 江南大学人文学院副教授

（责任编辑 李欣阳）