傲意冬霜，凌寒怒放

胡巧馨

摘要：本文以王建中的钢琴改编曲《梅花三弄》为例，探索了此曲的音乐特征和演奏表现。从音乐特征上看，主要表现在以下五个方面：循环——变奏为基础的结构特征、以民族五声音阶为基础的远关系转调技法、形象性的线性主题、功能性与色彩性相结合的和声以及弹性变化的速度。在演奏表现上，本文主要从模仿性技巧、音乐形象、音乐情感、音乐意境四个方面进行了分析

关键词：钢琴曲 《梅花三弄》 古琴  音乐特征  演奏表现

进入20世纪以来，随着西方钢琴音乐在中国的进一步深入，中国作曲家开始在这一领域中进行了充分的关注，尤其在中国传统音乐与钢琴音乐实践的结合方面，取得了令人瞩目的成就。其中由王建中改编的《梅花三弄》《百鸟朝凤》《绣金匾》等作品，一方面保留和传承了中国传统音乐的审美意蕴和艺术追求，另一方面则力求在保留原传统风格的基础上，积极探索钢琴的表达方式，对中国钢琴音乐风格的构建以及演奏技术的拓展起到了十分积极的作用[1]。本文以《梅花三弄》为例，从音乐特征和演奏表现两个角度对此曲进行了探究，以期能够为此曲的音乐分析探索一条可行性的理论研究思路，同时也为此曲的演奏提供可借鉴的建议。

一、钢琴曲《梅花三弄》的改编背景

《梅花三弄》原名《梅花引》《梅花曲》，是一首在历史上产生的并世代流传的古琴曲目，乐曲以主题材料间隔重复再现的手法和十个乐段的体量表现出了梅花高洁无暇、傲视霜雪的形象，并借以喻人，歌颂了与世无争、独立操守的品格。钢琴曲《梅花三弄》由当代著名作曲家王建中于1973年改编，从改编背景看，主要体现在以下三个方面：

（一）基于中国钢琴音乐发展的艺术背景

中国钢琴音乐是世界钢琴音乐文化的重要组成部分，相对于以欧洲为主体的钢琴音乐而言，中国钢琴音乐在创作和演奏上起步较晚，但是进入20世纪以来，中国钢琴音乐在创作和演奏上所取得的成就是令人瞩目的。首先，在创作上坚守了融合性发展的道路，即实现了中国音乐元素与钢琴表达方式的结合。所谓中国音乐元素，指的是从数千年中国音乐发展中积累起来的可以用于进行再创作的素材，既包括流传下来的传统音乐成分，也包括在历史上创作出来的具有中国传统文化审美特征的音乐作品，如在《牧童短笛》中对民歌《小放牛》素材的运用、在《花鼓》中对安徽民歌“凤阳歌”素材的运用等，均体现出了中国音乐元素在钢琴音乐中的体现。其次，在演奏上力求达到声腔化的音乐表现，即突出了中国传统音乐的审美表达，这为钢琴演奏技术进行了积极地开拓性建设。正是基于上述中国钢琴音乐的发展大背景，造就了钢琴曲《梅花三弄》的产生。

（二）基于中国传统音乐传承的文化背景

我国是一个拥有着5000年文明发展史的国度，在漫长的历史进程中，各地域、各民族在生产生活中孕育和创造出了丰厚的民间音乐文化，作为人民的精神载体，各种音乐体裁如民歌、戏曲、说唱、器乐、歌舞等均得到了代代传承[2]，成为人们地域文化认同的代表性符号。据史料记载，《梅花三弄》原为东晋桓伊创作的一首笛曲，后经过流传而衍变成古琴曲，其曲谱保留在明清时期的《神奇秘谱》《太音补遗》《蕉庵琴谱》中。从历史的角度看，此曲从笛子向古琴方向的“转移”，则体现出了古人以乐器为媒介进行音乐传承的意识。钢琴曲《梅花三弄》的改编，实际上也体现出了作曲家对中国传统音乐进行传承的理念，通过钢琴创作和演奏的实践，将中国传统古曲与西方乐器进行结合，一则通过“器乐移植”的手法体现出“跨乐器”传承方式，二则通过钢琴演奏体现出了对古琴演奏技法和表达方式的再度传承，进而具有了创新传承的意味。由此可以看出，钢琴曲《梅花三弄》的改编在文化意义上是具有双向性特征的，也就是传承了中国传统音乐，创新了钢琴音乐语言[3]。

（三）基于中华民族精神赓续的时代背景

在中国文化语境和精神内涵中，“梅花”具有特殊的符号性意义，它高蹈独立般的凌寒性格以及暗香浮动般的低调品质被历代文人们置于无比荣尚的地位，也由此成为中华民族气节的象征。我国现代著名作曲家、音乐教育家在《怎样才可产生吾国民族音乐》一文中说过“凡是伟大的艺术都不失为民族和社会的写照”。因此也说明了在音乐创作中，民族精神的表达应当是音乐艺术的最高追求，同时也明确了无论是在任何的社会背景和时代环境中，中国音乐的创作也需要坚守对民族精神内涵和意蕴的赓续，这也是中国钢琴音乐的价值和魅力所在。从钢琴曲《梅花三弄》改编年代看，正处于上世纪70年代初期，从国际环境看，我国能在国际世界中获得崇高的赞誉并能够获得联合国合法席位，正是基于中华民族坚强不屈、独立自主的精神，所以此曲表达出了对中华民族精神的赞美。

二、钢琴曲《梅花三弄》的音乐特征

（一）循环—变奏为基础的结构特征

循环—变奏是我国传统音乐在进行结构布局时最为常见的手法，也是一种基本原则，指的是以一个主题为基础，通过呈示和变化形成一个逻辑性发展的结构布局，并在循环的过程中对主题加以强调，起到巩固音乐形象、强化音乐情感的作用。作曲家在对《梅花三弄》进行改编时，充分地借鉴并保留了原古琴曲的循环—变奏结构。整体上分为引子-A-插部1-A1-插部2-A3-插部3-B-尾声九个部分，其中引子部分运用了较为自由化的速度和节奏形象地渲染出了梅花的生存环境；主题A在与三个插部的交替中变奏化的出现，分别建立在三个不同的音区上，对梅花的形象和喻意进行了深刻的塑造和剖析。B部分作为新材料引入到整體结构中，既有与A主题的对比性，也有明显的引申性，旨在对A主题进行充分地“阐释”和“说明”，从而在深层次的意境塑造中再次对梅花的“性格”进行诠解。尾声部分具有总结性的作用，其音乐材料源自A、B两个主题，通过主题素材凝练的手法表达出了作曲家心中对梅花高洁、傲骨性格的赞美和追求。

（二）以民族五声音阶为基础的远关系转调技法

五声音阶是中国传统音乐中的基础和特性音阶，即以宫（dol）、商（re）、角（mi）、徵（sol）、羽（la）五音作为音阶的构成单音，并在此基础上加入相应的变音构成六声、七声音阶，形成了独具中国传统音乐审美特征的音阶结构。作曲家在对古琴曲《梅花三弄》进行改编时，一方面保留原有的五声音阶的风格，另一方面则是在此基础上通过调式、调性的布局推动音乐的发展，从具体手法上看，并没有采用近关系“借字”手法，而是以远关系转调的方式围绕原调在二度调上游移。此曲的引子、主题A以及A1建立在F宫调上，从A2开始，由F宫转移到了E宫调上，与原调构成了下行小二度转调；从142小节开始，音乐在?F宫调上发展，相对于前乐段而言，为上行大二度转调，与主题A相比，则是上行小二度转调。这种异宫转调的远关系手法使音乐发展更加地凸显出层次性和递进性，这种采用民族五声调式以及异宫远关系转调的手法也体现出了作曲家对西方作曲技法的借鉴。

（三）形象性的线性主题

标题性是中国传统音乐最为明显的审美特征，不仅乐曲有着明确的标题指向性，并且在音乐的发展中也是围绕标题形象展开。其次，中国传统音乐在强调标题形象的同时，又在其中赋予了更为深刻的内涵，即作曲家主观情感的融入使音乐形象凸显出深刻的精神内涵。在这种审美结构和关系所形成的意识下，造就了中国传统音乐的线性表达方式，也就是通过清晰的旋律线条、近似素描式的陈述手法去塑造形象、构筑意境，在形象向意象的转变中展现出乐曲的精神意蕴。首先，从形象性的刻画看，乐曲中主题的呈示和发展均是建立在不同音区的线性旋律中。如A主题在连音式的固定三和弦连接和纯五度音程的背景衬托下，主题旋律在右手高音区上以清晰的线条呈现。A1主题则是在由四度音程连接的波浪式双音背景下，在中音区上进行再现，整个声部织体结构层次划分得十分明显，没有丝毫的模糊感，这种线性化的旋律如同用素描的笔法将梅花的轮廓勾勒出来，凸显出了一种清新、省净意味。

（四）功能性与色彩性相结合的和声

在多声部音乐中，和声具有形成音乐发展动力、营造气氛和色彩渲染的功能。在西方共性时期的音乐中，由于大小调风格体系的运用，主要突出和声的功能性价值，在浪漫主义中晚期和印象主义时期，传统调性音乐的瓦解，作曲家们开始将和声置于了色彩性功能的视野中。从中国传统音乐的角度看，在琵琶、笙等和声性乐器的演奏中，常以四、五、八度音程构成色彩性和声用以营造气氛和色彩渲染，成为构造音乐意境的重要手段。在钢琴曲《梅花三弄》中，作曲家从钢琴多声性表现的角度，既注重功能性和声的动力作用，又从中国传统音乐审美的角度运用了色彩性和声突出对意境的构造。从功能性和声运用的角度看，在A主题中，和声的进行建立在F宫调式的Ⅰ级六和弦、Ⅵ级和弦、Ⅲ三级和弦的进行上，表现为从主、下属、属的功能性，由此而增强了音乐发展的动力；从色彩性和声的运用看，主要是通过四度、五度、附加二度音程的运用，表现出民族调式和声的特点。如在插部1中，开始处的和弦构成音为F、C、G、A、F，自下而上的结构为双层纯五度、根音八度以及附加大二度，凸显出了以五声音阶为基础的民族化和声的特点，增强了传统音乐和声的色彩韵味。

（五）弹性变化的速度

在此曲中，作曲家继承了以速度变化为手段进行音乐布局的方式，在弹性化的渐进速度中将梅花的形象、性格以及主观情感烘托而出。如引子的速度为40～50拍/分，接下来的各个段落，速度标记为76拍/分、80拍/分、100拍/分、88拍/分、76拍/分、126拍/分、108拍/分、50拍/分。从以上速度看，基本呈现出前后统一、内部渐变的特征，也能够体现此曲在速度上有着较大的弹性特点。所以，在此曲的音乐形象塑造和音乐情感表达中，弹性速度具有积极的意义。

三、钢琴曲《梅花三弄》的演奏表现

（一）对古琴演奏技巧的模仿

以器乐曲作为改编对象的中国钢琴曲，在演奏上最为明显的特点就是追求对原乐器演奏技巧的模拟，如《二泉映月》中对二胡技巧的模仿，《翻身的日子》中对笙、板胡等乐器技巧的模仿等。作为改编自古琴乐曲的钢琴曲，在演奏上也突出了对古琴演奏技巧的运用。一是对古琴散音技巧的模仿。散音是古琴的基本演奏技巧，即空弦音，其音色浑厚宽广，具有深沉凝重的特点。在此曲的引子部分中，主要运用柱式和弦化的旋律以及八度低音模仿了古琴的散音技巧，表现出了漫天飞雪、混沌一片的环境，由此而为梅花形象的出现以及坚韧不拔性格的塑造进行了铺垫。在弹奏时，八度低音要做倚音化的处理，从pp的力度开始随着音乐的发展慢慢推进，在触键时指肚要轻轻贴键，用手指第一关节作为发力点，在右手柱式和弦的弹奏上，则需要通过手腕力量的带动助力音乐行进，高音区的旋律要突出清晰度，和弦音响突出厚重感。二是对古琴泛音技巧的模仿。泛音指的是在右手弹弦的情况下，左手在相应弦的徽位处轻触，发出具有晶莹剔透般音色性质的点状音。在乐曲A1主题的表现上，左手声部为主题旋律，弹奏时以mf的力度突出歌唱性的线条，保持旋律进行的完整性。左手声部则是以四度双音的迂回式进行衬托着主题旋律的发展，在演奏此部分时应注意乐谱上标记的跳音符号，通过指尖触键的方法保持音乐进行的弹跳感，并通过灵活的手腕带动，强调颗粒性的表现，从而形象地表现古琴泛音的音色效果。

（二）音乐形象的塑造

在《梅花三弄》中，音乐所表现的对象为“梅花”，如何将梅花的形象以及在其中所蕴含的内涵进行塑造，则体现出演奏者对音乐的理解和把握。笔者认为，在演奏中要通过丰富的艺术想象力去理解音响的构成，然后以恰当的演奏技巧进行表现。以A2主题的表现为例，从此部分的音响构成看，主题在E宫调上进行陈述，并在高音区上发展，与之相对应的是跨越了两个八度的琶音，其特点为呈现下行二度的模进特点，展现出的是一种寒风凛冽、冷气逼人的气氛，此时主题在高音区上进行呈现，则表现出梅花在苦寒的环境中仍然保持着高蹈独立的姿态，坚韧不拔的性格跃然而出，毫无违和感。所以在主题的弹奏上，应当以指腹触键的方法逐渐地增强演奏的力度，强调主题旋律进行的连贯性，从而将梅花的形象、性格淋漓尽致地表现出来。

（三）音乐意境的呈现

文艺美学认为，意境是“情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的诗意空间”。无论是《梅花三弄》古琴版，还是钢琴版，都旨在通过以景写情、以情绘景的手法去构造气韵生动的意境，传达出对人生理想的信念追求和处世态度。因此，在此曲的音乐诠释上，如何从情景交融的角度去表达主题内涵应当是演奏者深度思考的问题。首先，需要通过对音乐的分析把握主题形象和内在意蕴，理解此首乐曲改编的时代背景，进而从人生思考的角度与梅花的形象、性格建立起有机的联系，才能够在演奏的过程中实现主题的呈现；其次就是要实现演奏技巧与音乐表现的合一，在此曲的演奏上，触键角度、力度以及踏板的运用都需要进行缜密的设计，在反复的练习中体验音响的表现。如132小节的演奏上，此小节以弹性的速度、多音连音的方式表现出梅花傲视风霜、勇于斗争的形象，通过触键力度的逐渐增强将自下而上的琶音音列表现出来，同时要逐渐下踩右踏板，与触键的力度相配合，凸显出雄直之气的音响效果。

参考文献：

[1]张淼.中国钢琴音乐的民族性与多元性[J].文艺争鸣，2020（10）：193-196.

[2]张震.课程思政语境下高校音乐美育创新实践路径探索[J].當代音乐，2022（03）：44-46+205.

[3]王爱国，翟毅.诗情画意承古韵 琴曲缘何发新声——王建中钢琴曲《梅花三弄》的艺术特色[J].音乐创作，2015（08）：110-112.