大师是怎样“铲”生“凿”成的 （四）

赵世全

斯特拉迪瓦里美第奇五重奏（Medici Quintet）的案例（图22），暗示着委托方的优先兴趣是音乐声学方面的。之前的斯特拉迪瓦里是阿玛蒂式的感性试验，现在开始了理性的探索实践，感觉自己已经准备好摆脱阿玛蒂标准。确实，很多接下来的大师作品都是在PG模具的基础上展开的。PG模具是如何和另外两个非常相似的模具共存？P模和G模差别在于上、下缘的长度变化。我们可以实用地考量1699年左右摒弃加长型模Long Partern后的一些发展轨迹。1700的早期，他回归到1690之前的模具。可能是P/B，但更多的是1680s的S模具（Amatise Seconda），几乎也是和现存P/B比较相似的模型。我们需要记得失传的P 和P/B模具不是完全一样的，除非已经被改过了，可能在下缘更窄更短。鉴于很多在P模基础上制作的小提琴早于它模具本身的注文，很明显，可能有一个更早的几乎一样的P模版本被用来制作从1701年到1704年的乐器，包括最有名的Betts（图23），目前保存于华盛顿的国会博物馆。1708年以后，斯特拉迪瓦里常规的用P和G代替旧的PG模具，基于这个情况，这些发展后的乐器都被认为是他黄金时代的产物。三个模具的对比，也让我们有机会研究他如何将设计付诸实践。这么多项错综复杂的试验与实践，单凭斯特拉迪瓦里一个人是难于应付的，他的两个儿子参与了全部过程。斯特拉迪瓦里结过两次婚，第一次是同前面提到的弗朗切斯卡·斐拉波斯姬，共育有6个孩子，其中有两个儿子，弗朗切斯科·贾科莫（Francesco Giacomo Stradivari1671·2·1）和奧莫博诺·费利切 Omobono Felice Stradivari，1679·11·14），在父亲的琴行里一直从事制琴工作。斯特拉迪瓦里第二次婚姻于1699年8月24日与他的第二任妻子安东尼娅·玛丽亚·赞贝利（Antonia Maria Zambelli）结婚。唯一有关她的信息是，结婚时她35岁。从1700年到1708年，他们有5个孩子。

安东尼奥的孩子们遵守了克雷蒙纳制琴师们不成文的规则，即不能拆散琴行，而是要团结一致，以便更好地应付竞争。这一习惯的倡导者是兄弟阿玛蒂。因为安德烈亚·阿玛蒂在其遗嘱中建议儿子安东尼奥和吉罗拉莫不要分家，结果这个建议基本上被后来的制琴师们遵守。瓜乃利家族实际情况是事与愿违，安德烈·瓜乃利在1687年留下的第一份遗嘱，他还在1692年和1694年又写了两份遗嘱，都希望让他的儿子在家族工作室里起到更大的作用，家族成员必须服从琴行的利益与荣誉，但是他的儿子后来都离开了他的家族工作室。分家不换商标已经成为克雷蒙纳乐器制作的行业规范。“只有已知的两个正宗标签：“Franciscus Stradivarius Cremonensis/Filius Antonii faciebat Anno 1742”…值得注意的是，它省略了安东尼奥标签上的A+S印章。另一个标签上写着“1737年克雷蒙纳的Sotto la Disciplina d'Antonio/Stradivari F.”。这当然是他父亲去世的那年，虽然“sotto la disciplina”这个短语出现在其他一些乐器中，这里可能是他父亲尊敬的一个特殊标志。弗朗切斯科和奥莫博诺同其伟大的父亲一起慢慢变老了，他们因为置身于父亲的约束之下，所以没有表现自身价值的机会。在父亲艺术的熏陶下，他们肯定也是水平很高的制琴师。很明显，在克雷蒙纳这位伟人的晚年里，制琴的大部分工作都是由两个儿子来完成的，当然这一切是在父亲睿智的双眼下进行的，除了父亲伟大的超凡能力之外，他们也为琴行事业顺利发展做出了贡献。弗朗切斯科和奥莫博诺幸与不幸地生长在父亲的影子之下，无形中限制了他们个性的发展，对弗朗切斯科的影响尤甚，他肯定是一位很能干的制琴师。我相信在安东尼奥的晚年，该琴行出产的小提琴都是由他两个儿子做的，而且一切事务都是由弗朗切斯科在主持着。老父亲肯定常来店里，他只是来‘装装门面，可想而知，他的视力已经降低到老眼昏花的程度，尽管他的身体还很健康，但是已不允许他干体力活儿了，必竟是八十多岁的老人啦！他对工作的影响也仅限于提出一些明智的建议。不可思议和令人惊奇的是，他人生最后的几把琴却被认为是其最好的琴，当今许多著名演奏家使用着这个时期他的作品，公正地讲应该是弗朗切斯科和奥莫博诺最漂亮的琴，但他们后期提琴的制作工艺与父亲相比越来越松垮，没有了斯特拉迪瓦里所固有的精气神。斯特拉迪瓦里对他的两个儿子——弗朗西斯科和奥莫博诺影响非常之大，尽管奥莫博诺经常因为其他事情离开克雷莫纳。然而，父亲对他们深刻的影响，他们在1720年之前基本上是察觉不到的。从他们制作的一些乐器如“布拉格罗夫”小提琴和另一把1732年的小提琴就可窥见其父亲对他们的影响之大。最近“发现”的斯特拉迪瓦里第三个儿子乔瓦尼·巴蒂斯塔·马蒂诺（Giovanni Battista Martino，死于1727年），他很可能在斯特拉迪瓦里黄金时期的作坊里很活跃，因此可能参与了斯特拉迪瓦里一些最伟大乐器的生产。而弗朗西斯科则很少独立制作小提琴，比如1742年他在作坊里制作的“萨拉布（Salabue）”和“奥利韦拉（Oliveira）”这两把琴。他一生都在父亲的店里度过。这也是为什么弗朗西斯科在安东尼奥的遗嘱中占了很大一部分，而奥莫博诺的比例较小的主要原因之一。这位伟大的老人于1737年12月18日去世，被葬在了位于圣一多梅尼科教堂那里的家族墓地，在第二个妻子安东尼亚（Antonia）的墓旁边，他的两个儿子也没有比他的父亲多活很久，奥莫博诺死于1742年，弗朗西斯科紧随其后死于1743年。安东尼奥的两个儿子在单独成为店铺主人的那几年里，继续制作小提琴并按照“传统行规的原则”给其琴贴上店里的标签。弗朗西斯科死后，留在店铺里的琴全被另一个弟弟保罗（Paolo）转让给了别人。在短短的六年里，斯特拉迪瓦里家族在制琴史上的奇迹就这样结束了，他们创新和惊人的作品在克雷蒙纳制琴业的舞台上整整统治了半个多世纪。斯特拉迪瓦里几乎像布谷鸟一样来到克雷蒙纳鸟巢里，他日益增长的生命地位和最终的死亡似乎吸走了这座城市小提琴制作的所有能量。

六、大师中的大师

关于在克雷蒙那古典制琴师模具基础上的几何体系，很多专家已经注意到，来自克雷蒙那学派的乐器乍一看都可以用几何结构检测。即便这样的设计方法看起来缺乏证据，这样的结构在古典制琴师包括斯氏的作品身上经常被观察到（图24）。对于比例和数字的信念和我们今天相比，没有变弱而是变得更强。从古代到中世纪，文献中给出的测量值仅具有指示意义（图25）。它们描述的是一个整体的比例方案，而不是一个具体结构。在这种情况下，几何艺术是一门应用科学，它以原型为例，智能地决定了各个维度的可变性。从这个角度来看，用维特鲁威人的表达方式，塑造良好的人类形象的规则同样也适用于其他制作精良的物体，包括乐器 。

数年前就已经有理论在研究安德烈·阿玛蒂提琴结构的数学比例。弗朗索瓦·丹尼斯的著作《Traite de Lutherie》，最好的解释与论证既是恢复文艺复兴时期广泛流传的毕达哥拉斯和新柏拉图概论方法来设计乐器。很有趣的是，作者本身都不相信斯特拉迪瓦里的乐器设计背后有严格的几何准则循规蹈矩的存在。如上文提到的，黄金时期的模具对比显示出G模具产生于简单加长的P模具，它的底部下缘增大加长了一两毫米。这个过程很明显和比例设计没有关系，如按比例设计，这整个模具都必须被重新设计，否则就违背了其背后的数学准则。同时我们也看到经验主义方法信号。从P模具发展到G模具，斯特拉迪瓦里就是简单的希望保持乐器大部分的尺寸不变，而只是增加下缘的長度（图26），从而增加了几毫米长的共鸣箱。导致这种改变的直接原因，可能是他注意到小提琴在音乐演奏中音域的逐渐扩大。早期的小提琴并不是独奏乐器，而是被用来重复人声的声部以及为舞蹈伴奏。那时提琴演奏的技巧还是比较原始和简单的。毕亚焦·马里尼（Biagio Marini）最早的作品（Affetti musicali，Op.1，1617）可以完全用第一把位演奏。但后来把位技巧发展迅速，在奥塔维奥·马里亚·格兰迪（Ottavio Maria Grandi）的作品中（Sonate per ogni sorte di stromenti Op.2，1628），它达到了第三把，而在马尔科·乌切里尼（Marco Uccellini）的第五号作品里要求达到第六把位。但确有证据表明，他也用了高得多的把位。使用高把位的趋势必然为小提琴的结构带来了某些变化，这个变化的重要原因是器乐发展所要求的大音量并发音敏感性。1700年以后，小提琴协奏曲在意大利成了一种发展中的体裁。虽然开始时只用弦乐器为独奏进行伴奏，但独奏有时还是得与三十至四十件别的乐器竞奏。随着它的发展与乐队规模的扩大，以及在较大的宫廷里举行的公开音乐会，所有这一切都要求小提琴音量更大、声音更有穿透力。塔蒂尼（Tartini）是已知安东尼奥·斯特拉迪瓦里于1715年制作的小提琴的第一位拥有者，塔蒂尼将其赠予他的学生萨尔维尼（Salvini），萨尔维尼在听到波兰作曲家和小提琴演奏家卡罗尔·利平斯基（Karol Lipiński）的演奏后，又将提琴赠予了他，因此该乐器被称为利平斯基斯特拉迪瓦里。塔蒂尼还拥有并使用了1711年的安东尼奥·斯特拉迪瓦里小提琴 ex-Vogelweith。塔蒂尼之后的演奏家都争先恐后想得到一把斯特拉迪瓦里小提琴。斯特拉迪瓦里的作品被革命性的引进音乐圈子，这个过程直到十八世纪末十九世纪初才真正完成。

显而易见的，我们面对的认知是斯特拉迪瓦里可以根据他的乐器音响预设多样性的需求，自信的组合提琴的形制、弧度和模具。在经验主义前提下，他的制作工艺产生了数不胜数的比例合适和线条美观的乐器，与之对比，过分强调乐器背后的几何系统，会导致乐器风格上的同质化。同质化的作品增添了我们对艺术品的整体和谐进行机械性解释的可能，但若有人的本能和情感参与，往往会取得良好或更好的效果。就如同我们的古代诗人，在使用严格的韵律时又享受一定的自由，韵律中的音韵在次序上发生颠倒，有时整个节奏就会改变，将会产生一种无与伦比的优美效果，如张若虚的《春江花月夜》。另一个例子，维特鲁威人（莱奥纳多·达·芬奇在1487年前后创作的素描作品），在保证自由度的情况下，任何变化都发生在预定可控范围内。如同在造型艺术中力求摆脱的那种完全符合规则的尺度比例一样。至于摆脱到什么程度，并不取决于几何法则，而取决于艺术家的本能或感觉。斯特拉迪瓦里毫无疑问觉得他可以使这个预定范围再大一点，这是他的感知能力。大师级的乐器经过缜密的构思，考虑到内外的一致性以及声学的谐和性后，才设计出美观而又符合演奏要求的形制，从而使制作的提琴不仅外形优美华丽、演奏方便易于控制，更重要的是具有动听而又感人的音色；洪亮而又丰满、极具穿透力。斯特拉迪瓦里的提琴，成功印证了伟人的论断：理论联系实际（发展趋势）、密切联系群众（演奏家）、批评与自我批评。这也是我们今天制琴人必须具备的三大作风，缺一不可。

参考资料：

[1]Andrea Zanre`/breaking the mould：antonio stradivari and cremonese heritage.

[2]Carlo Chiesa/antonio stradivari and his“rivals”in late17century Cremona.

[3]Annalisa Bini/stradivaris“tuscan”in the musical instruments collection.

[4]M·V·Bissolotti/The Genius of Violin Making in Cremona.