当代家园题材艺术电影中的隐喻

戴璐

在《我们赖以生存的隐喻》一书中，作者马克·约翰逊指出，隐喻通过语言、思想、行为，普遍存在于人的日常生活中，隐喻无处不在，而人类的概念系统也是建立于隐喻之上。[1]20世纪末，以吉尔·德勒兹为首的研究者，关注电影本体研究，对隐喻的讨论亦不仅限于手法、策略、功能层面，而是进入电影本体论范畴。本文正是建立在认同其电影隐喻性理论的基础上，并拟依托语境隐喻、类型隐喻、文本隐喻这个理论范式的三个层次，自外及内、自上而下地进入当代家园题材艺术电影的隐喻面向及表达。

2019年上映的两部国产小成本艺术电影《平原上的夏洛克》和《过昭关》，分别在平遥电影节及FIRST电影节中获奖。两部影片虽然在风格、手法、类型上有着显著的区别，但都可纳入“家园”题材范畴，如有影评人将这两部电影归入当年“家园三部曲”①之列。在中国艺术电影的进路中，家园题材是重要的母题之一。以传统农耕社会文化为基点的文化心理，深涉故土、人情、道德、仪式。在现代化进程中，这一传统文化心理呈现出断裂、疏离、边缘化，与现代化景观呈现出巨大的张力。“身土不二”的传统文化观念是我国农耕社会文化情感的折射，而现代化之路中城乡景观的切变、置换，令这一观念变成了一种具有隐在悲情愁绪的伪命题，从而造就了“乡愁”之情感结构[2]，并在“乡土电影”中有具体表达。21世纪以来，乡村电影或乡土电影的提法较之于前有明显的沉寂，而“家园”题材电影的表述，则在一定程度上成为二元对立的城乡关系发生转变的某种折射，同时也为乡土电影中常常表达的“乡愁”之愁揉入了更多偏于温润、中和、平衡的人文意味。当然，从更广义的维度看，“家园”包括并不限于乡村、城镇、都市等行政空间，关涉土地、家舍、家庭、家族、自然、家国等更广阔范畴中的物理和心理的栖所之喻。回看艺术电影中的佳作，多将家园置于“现代性”语境中进行思考，多以现代化进程中的小城、乡镇呈现，真正意义上的农村家园叙事则处于相对缺失的状态。正因如此，这两部影片的出现及表达才弥足珍贵。

一、语境层的隐喻：文化心理语境中的逆托邦与异托邦

“电影喻像，成为对语境阐释的案例”。[3]按段运东对语境和隐喻的关系分析，隐喻可以理解为对语境的一种反映或阐释。家园电影，往往喜用逆托邦②式的回溯叙事和表现。在具体的隐喻呈现中，家园对应的可能是无法实现期待的乌有之邦，或是时间维度上可以回溯的逆托邦，也可能是空间意义上边缘、混杂、多元的异托邦③。改革开放以来，家园题材电影多表现为现代化进程中的城与乡、传统与现代的二元叙事，间或糅杂着“过去性”“牧歌式”怀旧叙事，或融入今朝、往昔，来时、归处，守望、变化，他乡、故乡等相对范畴的哲思。进入新世纪，在社会主义新农村建设的时代话语中，表象的二元对立日趋弱化、模糊化，显现出逐渐相融、中和的气象。但从深层文化心理而言，留守农村的人群仍是被城市景观、商品景观包裹的现代都市人群之外的他者存在，在看似更加温和的城乡关系中，暗藏着引人深省的区隔，也更需要多维的人文关切。逆托邦喻指的是在心灵上可回返从前，是一种用于抵御自我和他者的割裂，弥合认同差异的回溯性重建，具有排斥的属性。想象性自我防卫的属性，如心灵上的净化仪式，是追求同一、消弭差异的重建。[4]但在城乡空间景观异变、人口流动加速、乡村耕作和生活空间压缩、城乡生活方式边界模糊、乡村生活方式趋同等语境转化中，退身想象家园的文化心理也悄然发生了变化，现实空间与文化心理空间的双重无所归依，使“异托邦”成为用以抚慰和解的文化心理的新隐喻。

《过昭关》讲述了男孩寧宁回爷爷老家过暑假、爷爷骑摩托带宁宁探望远方将逝故友的故事。作品融汇了对美善、信义、苦难、生死的思考。严格来说，这部表象为乡村公路片的作品，隐现着浓厚的“家园”意识和文化心理场。爷孙俩路上遇到各色人物，都曾遭受过不同程度的创伤：如受创而失语的福和叔、生意受挫而自闭的垂钓年轻人、旅途受尽冷遇而拒绝施予善意的货车司机、深居山谷无法融入城市生活的养蜂人，喻指其边缘、游离、缺乏话语的存在。通过祖孙俩一路行走对上述人物的串联，观众也被带入多重异构空间，并随着旅程的结束去向得以疗愈的同质归处——属于个体的、被区隔却自在的精神家园。通往家园之路的载体，是摇晃的车厢、简陋的养蜂帐篷、风景不断切换的三轮车后座，以及最终爷爷回到的简陋小屋，这些异质空间是承载了个体记忆、历史记忆的故土家园的凝缩，也是因现代生活的压缩挤占而日趋边破碎、疏离，却始终无法割断羁绊的归处之象征，是对鲍曼“逆托邦”在空间维度的解构和重构，即福柯所提出的“异托邦”（heterotopia）。福柯曾就异托邦在文本和社会空间属性两个范畴进行定义，前者是异位的语言文本得以发生的场域，它打破常规词与物的对应和连接，造成了正常语法的颠倒；后者则是发生于权力、文化、知识等相关范畴的颠倒、异置[5]，和常规社会空间形成了一种比对，人们借“异托邦”为常规空间运行和秩序的一种镜像存在，在反思常规中打破或消解常规社会空间的权威。有学者对福柯的“异托邦”六特性进行了高度提炼：异质与多元、共在与混融、矛盾并置、特定时间关联、开放和排他、幻象和补偿。[6]在《过昭关》中能看到上述特征的对应。比如旅程中遇到的每一个人物都有自己的异质家园空间，显示出各自被隔离的封闭性，但因爷爷所传递的暖意令这些封闭空间充分呈现出“异质共在”的开放状态——表现为垂钓男子和爷孙俩交流捕鱼技能、货车司机主动载上爷孙一程、养蜂爷爷收留爷孙住宿等，创伤都得到了安慰和补偿。如果说在封闭和区隔中，异托邦之补偿是自我想象所营造的结果，那么影片对异托邦隐喻的价值升华还在于主人公善美、坚忍的价值传递，为异托邦注入了正向积极的能量，它把自我弥补型想象转向温良、积极的建构，其基底是深厚的东方文化心理和家园观念，发乎家园，又归向家园。

如果说《过昭关》是平淡克制的，那么《平原上的夏洛克》的家园隐喻则充斥着错位、拼贴、叠置的戏剧性表达。故事讲述即将衰亡的某个华北小村，两个淳朴的村民超英和占义，为追踪撞伤朋友的肇事者变身华北平原的夏洛克和华生，踏上令人啼笑的追凶路。这部深涉家园观念的作品，建构于如下语境：城市化进程狂飙突进，行政村落大幅消亡，留守人口少且老龄化，劳动力稀少，城市的生活景观和生活方式无孔不入的渗透，农村的生活空间与景观不断地被挤压侵占，留守的乡民超英便是其间一员，唯剩旧屋一座、老马一匹，而华北小乡村最寻常的一间屋舍正是被现代主流生活日益侵入又放逐的异质空间。超英攒了十七万，拒绝用于养老而执着于翻建屋舍，因兄弟树和遭遇横祸，秉持意气，执意追凶，却闹出荒诞的笑话。所有的坚守在于人的联结、情义的联结、家园的联结，这股意气实是对故土家园依恋的深刻文化心理。本片英文名为Rebuilding[7]，对重建老屋的坚持成就了本片最大的隐喻：既是屋舍的重建，也是家园的重建，更是日益萎缩的乡土精神之重建。片中，逆托邦式的怀旧以一些零落、不经意的意象闪现：溪水冰镇的西瓜、向日葵地中的草帽、金色田垄上的摩托……但更多的表现却是异托邦式的空间隐喻，被混杂和拼接在同一时空。片中，当代乡村传统和现代的并置、农村和城市的并置、过去和现在的并置表现为：田垄的瘦马和飞驰的汽车，残垣废墟的家舍和门禁森严的城市小区，旧墙上斑驳的旧标语和乡野小店里的支付宝、微信二维码，占卜的神婆之眼和现代监控之眼的摄像头，夜色中的林立高楼和乡村的山坡……营造出一种混杂奇异的景观——如福柯所总结的“异托邦有权将两个不能并存的空间和场地并置为一个真实的地方。”[8]也即前文所提及的“矛盾并置”。一方面，诸如“矛盾并置”的属性，为作品增添了耐人寻味的可看性；另一方面，从逆托邦到异托邦，也成就了意义之网中，当代家园艺术电影的两种同源而异质的隐喻。

二、类型层的隐喻：家园母题的图式呈现和突破

谈论艺术电影似乎应拒绝讨论“类型”，毕竟类型电影是电影工业体制的产物，对应着商业需求、技术系统、规约惯习，也对应于一些特定的图式。但分析艺术电影时，并不能回避将其纳入特定的母题、特定的类型。“就类型的构成元素来说，母题是它构成的重要文化基因，具有决定性因素。”[9]事实上，母题本身即为嵌入文化意义之网中的符号，对应于某种文化语境，同时也可以成为隐喻文本发生的起点，链接着隐喻文本的表达。

两部影片在类型上看，前者可被归入公路片，后者则可被纳入悬疑片、侦探片。从这两类片型的一般图式而言，并不能和家园电影直接画等号。中国公路片起步较晚，2010年后才逐渐有热度的提升，從对应的母题而言，往往不能脱离“逃离”“寻找”“对话”“回归”等；而侦探片最大的母题为“寻找”“拯救”。将两类母题对照叠合，则发现了共有的“寻找”。至此，“寻找”和“家园”电影构成了一种逻辑上的高度关联和可能发生的图式叠合。公路片中交通工具、公路景观、行路搭档等常见图式，进入了《过昭关》的表达；侦探片中的交通工具、断案搭档、发现之旅，则运用于《平原上的夏洛克》的叙事。虽然两部影片在风格上大相径庭，但从图式要素维度看，二者非常相似。

“家园”作为特定的语词，本身即具有一定的隐喻性，它对应着农耕文化为基础的社会人情及栖居之地，是屋舍、楼宇、土地、村落等空间存在，也可表征家庭、家族、家国、自然，还可喻指人的精神归处。王小帅的“三线三部曲”，以《地久天长》为首且正在进行中的“家园三部曲”，贾樟柯的“故乡三部曲”、《山河故人》等，无不充斥着“家园”系统的图式性表达，平原村落、江河湖沼、城镇工厂、港口码头、铁道火车……在这些普遍图式之外，新图式的进入则成为了作品想象力和生命力的增长点。因此，当爷孙俩行走在公路，一边建构爷爷独属的精神家园，一边则复数式地建构出每一位普通人的异质家园空间；当《平原上的夏洛克》赫然出现的片名呈现出一种拼贴式的喜剧性；当人们发现侦探片的类型外衣下，实则指向家园情怀的深刻表达；当这两部打着“公路片”“悬疑片”“侦探片”类型标签的影片，让观众为大写的“家园”表达润湿眼眶时，很大程度上也看到了“家园”电影颇具新意的类型嫁接和图式突破。“电影类型隐喻可以把自己的隐喻方式延伸到其他的类型隐喻中。”[10]“类型隐喻模式的混杂与融合……已经模糊了类型电影和艺术电影的界限。”[11]将上述结论进行延展——特定类型的隐喻及图式对艺术电影而言并非总是制约其生长的，艺术电影的生命力正在于融合、流动、突破、重构，隐喻实为类型电影的范型扩展及艺术电影的生长突围同时提供了可能性。

三、表达层的隐喻：复合的文本隐喻和诗性表意

如果说语境和母题宏观上构建了电影整体性的象征和隐喻场，那么就表达层而言，是通过情节结构、镜头运用、场景设定、动作造型等表达因素，围绕核心表意，共同营建整体的隐喻场。当代新艺术电影的特质之一，即需以一种“意味深长的思想力”来思考历史、社会、现实的相关种种，从而构造出一种混同意义上的现实。[12]文本隐喻的丰富性、复数性，既显现在层级类别的多样上（如有学者所划分的生产域、联想域的隐喻，时间隐喻、空间隐喻、时空隐喻，及其他分层样态），又显现于表达手法的多元上，层级各异、表达各异的文本隐喻，在一组组编码解码的系统中、在文本间的互文中，加强了充满诗性的意味深长。

在题旨的表达上，“过昭关”既是主人公行旅过程的浅层隐喻，又是对生命、记忆、历史的深层隐喻；既是用伍子胥受东皋公相助逃吴之恩喻指战友曾对爷爷的施恩，又喻指爷爷经历漫长时事、遭遇世情冷暖，凝练于几句话的人生观、家园观、生死观。“咱这一辈子也就跟过昭关一样的……关关难过也得关关过”，将片名和意旨进行隐喻性的关联。影片一次次运用“过昭关”的隐喻：爷爷为宁宁讲过昭关典故时吟诵的唱段；爷爷和养蜂老人对话时对人生如过关的感叹；以及战友去世消息传来、爷爷在雪中的苍凉吟唱——在反复的点题中，实现了隐喻的强化与诗性升华。至于《平原上的夏洛克》，“夏洛克”直接喻指了可能事件——侦察与解疑，暗含主人公、情节、类型等相关信息，又以“平原上”实指华北平原的情节发生地，同时也指涉本片的家园主题。两部电影题名本身就运用了隐喻，并进一步参与到隐喻文本间的互文中来。

从叙事层的隐喻来看两部影片的叙事结构。在罗伯特·麦基的观点中，结构指代情节，能将人物生活中的系列时间选择组合成具有意义的序列，并激发特别的情感，从而表达出一种特殊的人生观。[13]从形式结构到情感意义，都离不开隐喻的作用。依此分析《过昭关》的情节结构形态，立足宁宁的视角，是始终走在“去向”（去向陌生的农村—去向陌生的旅程—去向他人的生活空间—去向爷爷的精神世界—去向未知的成长之路）的结构中；而从爷爷视角来看，叙事结构则是“出走（为了回归的出走）—回归（指向回归的回归）”。有意味的是，在老少不同视点两相比照的结构中，强化了“起点—终点”式的隐喻效果：对精神家园的坚守。《平原上的夏洛克》也有几近乎一致的结构形态：“出走/进城（为了寻找与回归的出走）—回归（指向回归的回归）”，超英带着追凶救人的信义和使命而出，其背后是深厚的兄弟情义、故土眷恋、家园羁绊的无形力量——呼应于前文关于文化心理语境的论说，这是构成整体隐喻的指挥之手，而观影情感、意义阐释在作为情节结构的解释项出现时，其实已经暗暗完成了叙事层面的隐喻表达。

再看叙事基本单元——空间画面的隐喻表达。前文已从语境隐喻入手，在家园题材电影中提取了逆托邦和异托邦两种空间隐喻。《过昭关》中爷爷的车，成为一个最典型的流动异质空间，以散点叙事的空间逻辑串联了原乡和异乡，串联了爷爷的精神世界，并串联起数个他者的异质空间。破旧的帐篷、流动不停的车厢、简陋的小屋，都足以成为家园——提供荫蔽，凝聚力量，带来抚慰。《过昭关》的诗性和其纪录片式的拍摄风格与质感，形成了表象上的差异，但是借助其深刻的复合隐喻，产生了辽阔深邃的诗意。《平原上的夏洛克》的空间叙事依托于“出走/进城”这一经典叙事类型，因此在本就呈现张力的城—乡关系中，带来了更多有意味的空间隐喻表达：城市小区“中通御景”的围栏内外形成了空间上的矛盾叙事，围栏区隔的是城市空间的“规则”和乡土空间的“人情”；超英推倒又重建的家舍和进城时转瞬掠过的在建高楼，也形成了一种矛盾景观——现代化进程既区隔着乡村和城市，又暗暗构成了某些空间属性和特征上的趋同。为许多观众所盛赞的是影片的这部分处理：真相浮出，退回误认肇事者的赔偿金，打算终止重建老屋的超英，往自己住处天花板蒙着的塑料布里倒入了一缸金鱼，光影中的天花板游鱼瞬间倒置了日常惯例空间，在这个非常规的异质空间中，现实主义的基础文本通过奇观化处理，完成了戏谑喜剧表象背后的诗性升华。由于电影文本的综合性和多义性，隐喻的表达是复数性的，通向意图和意义之路的隐喻从各个维度合力于观众想象力的参与，完成其意义生产的全过程。就如夜色中超英骑马穿越乡镇还回赎金，是策马西风的豪侠诗意；村庄的一片浓绿中，三兄弟骑车渐行渐远，是恒久温暖的人情诗意；而片尾诵读“麻雀音符，蟋蟀歌唱。荷叶雨伞，葵花拐杖。稻草人肩膀，蒲公英远方。”家园的符号，在充满韵律的声音文本中互文于影像场景，将家园诗意极致升华——诗意，发生并栖居于影像文本和其他文本间的种种隐喻。

结语

借用电影隐喻性理论，家园题材艺术电影的本质属性中具备强大的隐喻基因。从语境层而言，可以跳离乌托邦、逆托邦的常规表达，以其衍变的异托邦隐喻展开表达；并可基于母题的意指，杂糅多种类型的图式进行并置、嫁接，实现突破和创新；在策略化的文本表达层，两部影片以不同维度和层次的隐喻处理超越了现实主义主题的底色，实现了特有的家园隐喻意象和浪漫诗性表达。作为这一题材艺术电影的表现，“家园”母题自身的隐喻性及隐喻的多维指向，拓展了艺术创作和表现的可能性。无疑，这两部作品为各种可能性打开了一扇窗。

【作者简介】  戴 璐，女，江苏扬州人，南京大学艺术学院博士生，南京傳媒学院美术与设计学院副教授，主要从事艺术学理论研究。

参考文献：

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