早期武侠电影女明星“荒江女侠”的由盛转衰

1975年，劳拉·穆尔维曾在《视觉快感与叙事电影》中提及“男性凝视”。在电影领域，很多学者都关注到了“男性凝视”这一现象。在今天，人们更多探讨的是“男性凝视”的反转。当代中国电影中，女性角色的地位似乎和男性角色的地位颠倒了过来，她们不同于传统电影中的女性，她们更独立、更自信，展现着一种新的生活态度。但人们常常会误以为这是现代电影中女性所独有的面貌，实则不然。回溯历史，通过大量的史料考证和挖掘会发现，在20世纪30年代的中国电影中，早已有了和现代电影女性形象颇为相似的女性角色。而在二三十年代之交的中国武侠电影中，女性角色又变得极为特殊，“侠女”的形象活跃在大银幕之上，象征着独特的早期武侠文化。

一、“武侠艺术真实化”与“女性尚武精神”探寻

福柯曾认为空间体现着社会关系，在1927年弗里茨·朗格的著名电影《大都会》中，地上空间与地下空间展现了不同的社会风貌与社会关系。在徐琴芳的武侠电影中，借助想象在影片中搭建了一个特殊的空间，这个空间是一个旧上海与新上海的缝隙。在这个缝隙中，旧上海的影子与新上海的风貌通过武侠巧妙地融合在一起，展现出了新的城市文化。电影学者米莲姆·汉森曾提出“白话现代主义”[1]，电影史学者张真延续了汉森“白话现代主义”的理论，用早期上海电影探讨了“白话文化”与“白话社会空间”。在徐琴芳的武侠电影中，可以探寻到昔日老上海电影的精华，现代性、消费主义与通俗文化、市民文化所构建的象征符码无处不在。在上世纪二三十年代之交，武侠女星的诞生与电影公司有着非常密切的关系，笔者通过大量史料考证发现，专门摄制武侠影片的友联影片公司正是促使徐琴芳成为一颗冉冉升起的武侠红星的最大推手，同时也是导致这颗武侠红星由盛转衰的关键因素。

1928—1931年间，是国产电影繁盛的时期，市场中充满着稗史片或武侠/神怪武侠片，一时间上海的电影公司风起云涌，犹如雨后春笋一般，甚至一个弄堂住宅的客堂间里就设着一家小公司。而这些小公司的摄影场大多数都是商借或者搭露天布景与专靠外景而已，在制作上显得较为粗糙。友联影片公司起初“没有摄影场”，后来“没有水银灯”，但与大量的小影片公司相比，友联在当时对待拍摄算是极为认真了。因此，友联影片公司拍摄出来的影片能够保证画面的质量，光线非常清晰，演员的表情也能够看得非常清楚。《申报》上就曾登载说友联影片公司影片《倡门之子》已剪接竣，昨在公司放映，光线清晰，表情以徐琴芳等最为深刻。

光线清晰、表情清楚，使徐琴芳一开始在表演中就有别于其他武侠女演员，其非常注重表演的真实和艺术化，尤其是表情的细腻演绎。当时，其他的武侠明星在表演中往往重视武术特技而忽略表情演绎，徐琴芳于武技扎实的基础上，在表演中相当注重对表情与特写的诠释，她的表情往往深刻细腻、真切自然，能够打动与感染观众。时人盛赞徐琴芳表情驰誉于银幕，表情则尤细腻匀贴，“她秉性聪颖，思想灵敏，无巾帼气，具丈夫风。她的演戏婀娜多姿，确是不凡。影片《虞美人》中徐琴芳的表情深刻，不同于一般武侠影片。”[2]《申报》上还曾登载过徐琴芳在《荒江女侠》中的“大镜头”表情[3]，在特写镜头下，她双眉微蹙，带着些道不尽的哀伤，她的表情就好像会说话一般。

在二三十年代之交，很多武侠影片在武术上极下功夫，但较少有演员去研究细腻的表情，导致许多武侠片只是打得热闹，各种武术特技让人看得眼花缭乱，却没能够发展起武侠片当中的艺术性。而徐琴芳不但注意到了表情的问题，而且从表演的技术上来讲，她更是“同胡蝶与阮玲玉相比也相当不弱”[4]。她的表演被人稱赞为“活泼生动，宛转自如”[5]“姿态生动，表演真切”[6]“不拘于导演，不背乎剧情，匠心独运”[7]。徐琴芳之所以会对表情表演格外重视，实际上正是与友联影片公司的摄制方针密切相关。

徐琴芳、友联影片公司与当时其他武侠明星、公司摄制类型电影最大的不同之处就是其提出了在商业化的同时尽量克服武侠电影弊端，探索真实化、艺术化的效果，这也正是徐琴芳最重要的艺术创作观念。

在早期武侠影片的全盛时期，也可以说是中国电影商业化的时期，小公司就像雨后春笋般纷纷成长起来，大家都以神怪、离奇、激烈的标题与情节来吸引观众，丢开主旨、不管技巧，让观众看得眼花缭乱。当时许多武侠影片天马行空，但友联影片公司的武侠电影却在创作方针上力求真实，追求艺术性的探寻。

譬如徐琴芳出演、友联影片公司摄制的武侠影片《红蝴蝶》（1927），曾得到文人、电影人范烟桥的大力称赞。拍摄武侠电影的最大难处恰恰就在于真实，比如红蝴蝶能飞檐走壁，在小说里容易表现，在舞台上也好一笔带过，但在电影里就极难还原，而影片《红蝴蝶》就做到了尽量真实地还原原著场景，同时细腻地描写出人物的内心世界。红蝴蝶是因为兄长赵大刚做了匪，连带着入了绿林，红蝴蝶看见她的兄长行不义之举便时常忠告，她见到绑来的刘进生是善人之子，于是劝兄长放了刘进生。可是红蝴蝶的兄长赵大刚无论如何都不肯放人，于是红蝴蝶无奈之下自己救了刘进生。影片《红蝴蝶》将红蝴蝶夹在兄长与刘进生之间的矛盾心理描写得非常透彻。文人、电影人程小青称赞红蝴蝶的人物塑造非常真实，虽然有些超越常情，但红蝴蝶的苦衷和见识均可称得上“巾帼英雄”。影片《红蝴蝶》将红蝴蝶的真实性突显出来，也将红蝴蝶的可怜之处描绘了出来。红蝴蝶不愿意同流合污，才涉险用计谋救了刘进生，并一同逃出盗窟。红蝴蝶为剖白自身无罪，不惜亲自带领官兵到瓦子谷去抓兄长。红蝴蝶出于无奈下的“大义灭亲”“手足相残”让当时的观众看了之后感想颇多，也体现出人物塑造的真实性，让观众不由自主地跟着剧中人的脚步走，更为剧中人的一颦一笑感到叹息。

影片《红蝴蝶》的深层“真实性”体现在它是“女性的武侠”上。平时的武侠影片一般都会设置一个女主人公谈情说爱，或者增添一些哀情戏份，而影片《红蝴蝶》的女主人公却被设置成了“巾帼英雄”的形象。当时的女性们寻求自身独立，追求男女平等，女性们认为自身的勇敢不输于男性，因此女性也有着尚武精神。真实的尚武精神不仅体现在武侠小说中，而且更体现在武侠电影里。因此，徐琴芳的武侠类型影片不再是仅仅停留在表面的镜花水月、空中楼阁，而是反映了现实中女性们对独立自主的需求。

在当时，人们更喜欢看国外的影片，放映国外影片的戏院往往被围得水泄不通，而放映国内影片的戏院则冷冷清清，武侠影片大火之后，在当时涌起一股电影潮流。中国的观众开始爱看国产影片，但武侠影片偏重于商业，往往忽略了电影的艺术性，编剧者为了迎合大众的心理，不论剧本如何，只求情节热闹，剧本中有很多情节是无所谓的穿插，只为了博观众一笑。当时也有电影人意识到了这个问题，并进行了关于艺术的讨论。其提倡艺术的声浪日益见长，甚至沪上的电影公司每摄制一部影片，就会冠以“艺术的影片”美称。虽然艺术的浪潮此起彼伏，但真正具备艺术性的影片还是较少。而徐琴芳与友联影片公司的武侠类型影片则在商业化的同时能够尽量克服武侠电影的弊端，从而探索真实化、艺术化的效果。

例如1930年，徐琴芳主演武侠电影《荒江女侠》，那是她的黄金时代。徐琴芳在片中饰演的玉琴刚健婀娜，曾吸引了大量的观众，连远至南洋各地的侨胞们都倾慕她的演绎。影片《荒江女侠》的主旨是表现一种自然高尚的侠义境界，以吸引社会民众的注意力，并借此改良社会不良风俗，教导观众善恶。影片展现的是中国民众独有的精神风貌，讲述了中国民众的侠义道德精神，在商业化的同时追求真实化、艺术化。影片中描述了为公道而奋斗的精神，深刻地刻画了女性的尚武精神。值得关注的是，影片《荒江女侠》并不是生硬地提出了尚武精神，它是將尚武精神与娱乐性、消费性融为一体，它自身正体现着市民流行文化中积极的一部分。市民流行文化具有趣味性、大众性等特点，且传播范围广，无论在文学、戏剧、音乐还是电影领域，都有着固定且庞大的受众群体，观众群体黏合度较高。武侠电影《荒江女侠》在追求娱乐性的同时，着重强调了影片的艺术性，倡导“女性尚武精神”，起到了教化民众的作用。

二、由盛转衰的深层原因考证分析及武侠文化展现

中国电影史学者陈山教授指出：“武侠的形象对于在现实生活中处于精神和肉体双重重负下的中国现代都市市民产生了一种精神上的补偿作用。这种补偿作用并不是西方学者提出的大众文化中的安抚作用，中国的大众文化是平民百姓人格意志的一种衍生方式，武侠并不是对弱者赐予廉价的自我满足，而是激发他们在艰难困苦中生活下去的勇气。”[8]笔者分析与考证了武侠电影女明星“荒江女侠”由盛转衰的深层原因，同时分析了此时徐琴芳艺术观念的变化，这种变化不仅代表了徐琴芳一人，更代表了在当时武侠片衰落的时代早期武侠电影女明星们面临的集体转型困境。

（一）“现代新女性”特质在转型后的消逝与“半武侠化”

友联影片公司的停办成为徐琴芳演艺道路由盛转衰的起因。一般认为友联被焚毁导致友联影片公司停办，实际上经笔者考证发现，后期影片公司内部早已矛盾重重。停办实则与徐琴芳夫妇后期周转经营和股东配额不完善、布景耗钱过多有关。友联影片公司停办后，徐琴芳与陈铿然一起加入了明星影片公司。正是在进入明星影片公司后，徐琴芳开始尝试转型。笔者认为徐琴芳的转型成了她演艺道路的转折点，她的定位开始变得模糊，演艺生涯也逐渐由盛转衰。徐琴芳最大的明星魅力来自于她的“女侠明星”和“现代新女性”形象，徐琴芳自身即是一位现代新女性，她的都市生活方式也是极为现代化的。徐琴芳曾拍摄短片《时代女性》，这部短片没有故事情节，只是纯粹新闻片式的记述，描写的是时代女性一天中的生活，由徐琴芳饰演片中的主人公云。徐琴芳自身就代表了新时代的女性，因而受到女性观众的欢迎，但在她进入明星影片公司后，她的创作观念有了明显的变化，其试图转变表演风格，呈现出“半武侠化”的特点。

例如徐琴芳在进入明星影片公司后的第一部影片《健美之路》（1933）中一人兼饰三角，扮演了三个不同时代的角色，这部影片由陈铿然执导，影片最大的卖点即为“半武侠化”。《健美之路》以流浪江湖的马戏班为背景，描写了卖艺女子的一段委婉曲折的恋爱史。《健美之路》在新光大戏院上映，当时《申报》上登载的广告词着重强调这是徐琴芳女士加入明星改变风格后一大贡献。在明星影片公司，徐琴芳不再重点饰演英姿飒爽、会武功杂技的女性，反而将另一种“贤妻良母”的角色融入到她的表演之中，在《妇道》（1934）、《女儿经》（1934）、《女性的仇敌》（1934）这些徐琴芳尝试“转变作风”的影片中，她尽管尽了很大的努力来转变自己的表演风格，但效果却不尽人如意。为何徐琴芳会尝试转型？经过大量史料考证，笔者发现由两个方面因素造成：一方面由于当时武侠片遭严厉禁止，徐琴芳无用武之地，因此她实则是被迫转变自己的风格，拓宽戏路；另一方面也与徐琴芳、陈铿然同明星影片公司的环境不合拍有关，他们无法将友联公司时期拍片与合作的固有模式带入到新的环境中。在陈铿然拍摄影片《健美之路》时，就有传言说这一部影片里找不到其他女明星愿意做陈铿然夫人徐琴芳的配角。

徐琴芳由盛及衰的变化背后实则代表了当时一批武侠女明星的凋零，深究其中原因，恰恰和市民文化的弊端有关，市民文化有着肤浅、粗俗、猎奇等缺点，这些缺点在武侠类型电影中会不可避免的出现。武侠电影中的情节与噱头往往被导演重复使用，进而形成一个陈旧的套路滥用在影片中，极易导致观众审美疲劳，因而产生抵触心理。为了迎合市民大众流行文化，武侠影片往往会显得粗制滥造。在当时，投资者不肯尝试艺术的影片，制片者不肯研究好的影片，购片者以私益为目的，不肯出重价提高国产影片的价值，导致一个现象即“什么流行拍什么”。徐琴芳后来想转型拍摄的“半武侠化”电影正体现出这一点，她想将别的卖座元素融合进自己的表演中，但却导致了影片的不伦不类。

（二）以“侠义”为核心的道德行为、现代性与武侠文化传统

一方面，在徐琴芳主演的早期武侠电影《荒江女侠》中，有着强烈的以“侠义”为核心的道德行为与现代性的体现。目前可以看到的残片是《荒江女侠》第六集，影片中徐琴芳饰演的方玉琴出场时烫着卷发、涂着口红，戴着帽子、穿着有毛领子的斗篷，她的整体造型装束较为现代化。影片中也展现出了强烈的女性意识和“侠义”的道德行为，身强体壮的阿戆反而需要被女性所救，“男侠”角色琴的师兄剑秋在片中短暂出现后很快退隐，取而代之浓墨重彩刻画的反而是另一位“女大力士”小鸾姑娘，玉琴与小鸾姑娘两人义结金兰，直到后半段剑秋才又重新出现。片中徐琴芳所塑造的并不是等待男性营救的女性，而是性格豪爽、不顾剑秋阻碍依然勇敢闯荡、结交好友的女性形象，让观众印象深刻。

正是徐琴芳具有的这种现代性的特质深深地吸引着观众，很多影迷甚至整日蹲守在她家门口讨要照片。但转型之后的徐琴芳反而开始饰演“半武侠化”的旧式女子角色，在影片《妇道》《女儿经》中，徐琴芳饰演的角色都具有明显的说教意味且较为保守，不再能够提供一种新的都市生活方式样板，因此流失了原有的观众群体。

另一方面，在徐琴芳的武侠电影中，也可以看到武侠文化传统的延续与短暂的停滞，1927—1929年，随着古装片、武侠片、神怪片的兴盛，诞生了一批武侠女明星。“会武术的女明星”在商业上更为猎奇也更有卖点，更能够吸引消费者，但徐琴芳的武侠电影与其他女明星的武侠电影不同，她更注重武侠文化传统的继承和延续，在她的武侠电影中，摒弃了暴力与情色的商业元素，更加注重侠义精神的展现。徐琴芳塑造的“女侠”角色体现了武侠文化传统中对于社会公正、社会正义的朴素愿望。

明星制度在20世纪20年代的中国还未成熟，当时中国的电影明星太少，而所谓的影片公司太多，促使徐琴芳这颗“红星”冉冉升起，并产生了号召力，因此徐琴芳演艺道路的开局较好，在同时期的武侠女明星群体当中，她也能够突出自己鲜明的特质。徐琴芳不仅是一位“女侠”，她还被人称为“健美女星”，有一段时间影坛提倡健美，以摆脱旧式保守娇弱、病态的女性美，转为赞美身着骑马装或泳衣的健康活泼的新女性，徐琴芳就是此类女性的代表。但转型之后的徐琴芳实际上早已失去了自己的定位，离开了武侠片的类型文本，她难以再重新打造出自己的个人特色。

结语

一直以来，国外的表演体系例如斯坦尼斯拉夫斯基体系、“间离方法”的布莱希特体系被我们所熟知，也经常被应用于表演教学之中，属于中国特色的表演体系——梅兰芳体系也是世界表演体系中一颗璀璨的明珠。除了梅兰芳体系之外，有许多中国表演艺术家都曾提出了自己的艺术主张，只不过有的或许隐藏在史料背后，有的因为年代久远未曾受到关注。徐琴芳与同时期其他武侠女演员最大的不同就在于她非常注重表演的艺术化，尤其是表情的细腻演绎，这是她独特的艺术观念。当时的武侠电影多注重让人眼花缭乱的武打特技，往往缺少特写，但在徐琴芳的表演中，她更加强调特写下人物表情的变化，这使武侠电影的质量得到了较大的提升，大大增强了武侠电影的表现力，吸引观众为之动容。徐琴芳所创造出的具有“女性尚武精神”的女侠形象，是现代性的、叛逆的，同时也是生机勃勃、独立自信的。徐琴芳的武侠电影保留了武侠文化传统的火种，她所饰演的“巾帼英雄”的女侠形象直接影响到了20世纪三四十年代之交的中国武侠电影，因为在当时的大银幕上，人们更想看到抗击侵略的巾帼英雄，而徐琴芳的艺术创作更加强调打击盗寇的女性力量，这也为日后中国武侠电影中“巾帼英雄”的女侠塑造打下了坚实的基础。

【作者简介】  樊妍秋，女，江苏南京人，南京传媒学院戏剧影视学院讲师，博士，主要从事戏剧影视学研究。

参考文献：

[1]张真.银幕艳史[M].上海：上海书店出版社，2019：57.

[2]陈三洲.徐琴芳[ J ].影戏生活，1931（01）：35.

[3]佚名.“十集荒江女俠中”徐琴芳之大镜头表情[ J ].开麦拉，1932（150）：1.

[4]成卿.徐琴芳畸形出产品[ J ].影戏生活，1931（01）：31-32.

[5][7]醉萸.徐琴芳小传[ J ].友联特刊，1925（01）：44-46.

[6]佚名.徐琴芳之干爹[ J ].红玫瑰画报，1928（01）：1.

[8]陈山.中国武侠史[M].上海：上海三联书店，1992：267.