解放区诗歌的大众化、民族化实践及接受流变

刘祥玺

(北京语言大学 文学院,北京 100089)

20世纪80年代以来,诗歌批评家们忙于在“读懂”与“读不懂”之间进行“朦胧之辩”,继之兴起的“第三代诗”“女性诗歌”“网络诗歌”等更是手法多样,令读者目不暇接。此间虽有解放区诗歌再编纂的书系出版,但丝毫不再引起上述现代主义诗歌的聚焦,曾经占据40年代主流诗坛的现实主义诗歌、延续到新中国成立后30年间的“社会主义现实主义”和“新民歌道路”成为后改革语境中潜在的“逆流”。以当前诗歌批评界对于解放区诗歌的研究为证,晋察冀诗派、革命诗歌、抗战诗歌等,这些流派的命名没有得到科学的考量,从另一方面显示出对解放区诗歌文献挖掘、研究的浅薄与乏力。这不仅会受重写文学史熏染、成长于后改革语境的青年对解放区诗歌产生陌生与隔膜,也形塑了诗坛中“主流”和“逆流”的二元思维。《在延安文艺座谈会上的讲话》发表80周年之际,回看解放区诗歌的大众化实践,将对我们重新理解现代诗歌史景观、当下诗歌创作以及取得诗歌读者的生命经验联结形成有益的启示。

一、诗歌的大众化、民族化道路

鉴于文学史叙事的需要,诗歌批评家们往往对解放区诗歌追根溯源至苏区文艺、中国诗歌会等诗歌实践,揭示了解放区诗歌来龙去脉的线性发展。然而,这些爬梳皆局囿于左翼诗歌的小传统,忽略了解放区诗歌反复自我标立和实践的新文化传统。实际上,即便是左翼诗歌的小传统也是基于新文化基础之上的内部革命。例如:周扬基于历史的发展进程认为:“新民主主义规定了‘五四’以后新文化的性质,现在的新文化还没有走出这个新民主主义的阶段。”[1]402艾青认为:“劳动者是文化的创造人。革命的目的之一,就是要把文化从特权阶级夺回来,交还给劳动者,使它永远为劳动者所有。”[1]492这与陈独秀、周作人、胡适等新文化先驱所倡导的反对贵族文学,倡导人的文学、平民的文学一脉相承。

诗歌作为时代的急先锋,现代诗歌一直处在求新求变的冒险、蜕变的道路上,同样,解放区诗歌执行的首先是基于批判、继承新文化的逻辑,即以小资产阶级自居的新文化启蒙尽管举起文艺走向大众的旗帜,但这种启蒙只停留在纸上谈兵,所谓的启蒙对象仍然是身处封建旧道德伦理社会关系之中的想象幻化物。这在《新民主主义论》中表述得更为凸显,即“这个文化运动,当时还没有可能普及到工农群众中去。他提出了‘平民文学’的口号,但是当时的所谓‘平民’,实际上还只能限于城市小资产阶级和资产阶级的知识分子,即所谓市民阶级的知识分子”[2]887。文化作为一定时代和社会经济、政治的反映物,解放区文艺在不满足于以往新文化精英启蒙的基础上,真正实践大众化启蒙的任务,解放区诗歌作为解放区文艺大众化实践的重要一环,在抗日战争洪流和《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)影响下的整风运动的大背景下,也同样表现出不同于五四白话新诗精英圈层化的旧貌,展现出拥抱、唤醒大众的新貌。这种自觉意识是以《讲话》为关键转折点的战略调整,这种批判的新文化传统也是后来赵树理意识到鲁迅文学与大众的隔膜,从而转向“书摊作家”的转折点。

批判、继承新文化传统的风向标使得解放区诗歌有意识地调整诗歌的未来走向、尝试和实践,严格说来,这也是整个解放区文学在《讲话》后最突出的路标:“许多同志爱说‘大众化’,但是什么叫做大众化呢?就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。”[2]897这里的主体大众要与20世纪90年代以来文化研究在学科意义上的大众有所区分,《讲话》中的大众并非是作为工业、资本体系下进行再生产的消费大众,而是需要“打成一片”的带有明显阶级性话语的工农兵群体,工农兵方向成为文艺路线的出发点,这对于解放区诗歌来讲也毫无例外。由此,沿着工农兵方向经由不断实践而形成的解放区诗歌方向走在了白话新诗的延长线上,开拓了白话新诗还没有碰触到的大众,进一步完成大多数人的启蒙任务,纠正了长期受到西方诗歌翻译浸染和句法困扰的歪路,收获了一条摒弃西方文化偏执的诗歌大众化、民族化道路,这种诗歌大众化、民族化道路可细化为两个方面:

(一)民间的传统

主要表现为吸纳民歌、民谣、民俗俚语、日常口语等元素。例如:张铁夫的《土地的歌》中引用的陕北民歌“陕北好地方,小米子熬米汤/黄面馍馍白菜汤,吃起来怪漂亮”,冈夫的《晋东南备战小曲》中颇似民歌气质的“山绕水呀水绕山/山山水水围绕着晋东南”,直接引用或者模仿民歌,为大众所喜闻乐见,在诗的开头出现的民歌往往具有赋比兴的意味,然后再引出诗中要讲述的故事。类似的还有《百团大战歌》《风箱谣》《八路军行进曲》等等。从事劳动生产的工农兵的即兴创作也被当时的刊物以专栏形式发表,得到合法性的承认,这本身就是源于民间最鲜活的血液。

(二)古典的传统

主要表现为传承旧体诗词的衣钵,采用的是旧体诗的严整格律,加之句尾的押韵。例如:文辛在《开荒小唱》中以四句为一节,押ang韵,注入现代的内容来描写群众开荒的耕种场景。王希坚的《佃户林》以八句为一节,押in/en韵,描写的是祖祖辈辈为地主劳作的穷苦人在农会的帮助下得以翻身的内容。北桥的《诗三首》以六句一节或者八句一节,押ou韵或者an/ang韵描写前线或者是当时百姓流离失所的生活。此外,在街头诗运动中,面对识字率极低的群众,采用街头诗加连环画的方式,生动明快地诉诸视觉教育的连环画对街头诗起到了有效阐发的作用,这种“诗配画”的传统有效地吸收了传统文人画中题诗的方式,以解决平面绘画中写意意境的主旨问题,从而让群众更容易领会。

大众化、民族化在解放区文艺语境中互为表里、相辅相成,两者互为书写策略和表现形式,在某种程度上两者可以通约。比起在精英阶层打转儿的新文化传统,重新拿来“民间”和“古典”,甚至达到“再造”“为我所用”的诗歌大众化、民族化道路走得更加深入,显得更加切合当时中国的实际状况,在当时文化水平普遍低下的农村,“民间”和“古典”以强大的惯性抵挡住新文学的进入,因其本来就是一种“自在”于群众之间的生活日常,形式的亲民更有效地拉近了与群众之间的距离,突破了诗歌作为贵族体裁样式的审美趣味,通过诗歌把党的政策和阶级斗争便利地贯穿到群众中去,在推动知识教育、满足日常情感需要的同时,延续了自晚清“诗界革命”以来现代诗歌“开启民智”的天赋属性,达到了精神教育的目的,形成了鼓舞、团结抗战的令人振奋的氛围。大众化、民族化的诗歌方向正是在“清算”了新文化以来现代诗歌发展的得与失的基础上找到的方向,是站在历史的角度上发展的诗学,是立足中国社会的实际状况而生产的婴孩。

二、“声”的情感启蒙

如果按照感官文化看来,五四白话新诗具有视觉暴力和进攻性,将新诗和旧诗一刀切开,完全将旧诗弃绝为保守、落后、迂腐,现在看来这种“新”与“旧”的对立已经显得过于激进和绝对,因此,也就不难理解李金发怪异的、拗口的象征主义诗歌明显带有西洋诗的模仿痕迹。然而,与五四白话新诗有所不同的是,听觉是一种包容、开放的空间,解放区诗歌正是在倾听中采取了一种更加温和的诗歌策略,它既不排斥向外国文艺的学习、借鉴,又偏向重新挖掘旧诗的现代性,潜意识里在谛听中国传统文化的听觉源流,“在西方文化的缘起中,我们能够捕捉到的是一个视觉感官的支点,但在东方文化的源流里,我们可以获得的却是一个听觉的支点”[3],听觉先天带有东方气质。

解放区诗歌的倾听表现为朗诵诗、街头诗运动,朗诵诗、街头诗作为解放区大众化的具体实践形式,存在一个发展过程,街头诗是以往诗朗诵运动的进一步发展,“在苏联内战时期就已经出现过的,在中国这首先来至延安”[1]684。1938年8月7日由战歌社、战地社的成员在延安发起规模较大的街头诗运动,同年11月在晋察冀地区《海燕》刊物上正式提出街头诗号召,后又经过高敏夫在边区进一步宣传才得到关注。朗诵诗、街头诗的出现是抗战特殊时期的必然产物,随着由于纸张、印刷等出现严重匮乏,街头诗以崖壁、石头等天然纸张为载体,短小经济的诗体形式也就应运而生,这可视为街头诗产生的直接原因。街头诗产生的间接原因主要是向群众宣传党的方针政策、教育群众思想、鼓动群众团结氛围的启蒙需求,在广大的农村文化水平依旧低下,普及首先占据先位,这就要求街头诗要以通俗易懂的群众语言实现启蒙。即便如此,街头诗的启蒙效果仍然收效甚微,大部分读者是一种听众存在,他们只有通过认识字的人读给他们听才能获得街头诗的教义,因此,街头诗运动是一种“声”中的启蒙,倾听成为诗作者和听众之间的连接桥梁。

“声”中的启蒙最早可追溯到我国古代儒家文化的诗教传统,即孔子在《论语·阳货》中所言:“诗,可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君;多识于鸟兽草木之名。”儒家诗教文化重视诗的社会教化功用,启蒙的功利性和解放区诗歌相通,但儒家诗教传统究其根本是为封建统治君主服务的工具。若从诗歌本体论角度看,先秦诗歌的原初性就是带声调的音乐,“诗”和“歌”天赋亲缘关系,两者不分家,随着物质生产力的发展,人类文明、审美水平也得到相应提高,“诗”和“歌”才发展成相对独立的文体。如今快节奏的现代生活,人们习惯了默读、略读,这对领悟诗性最为致命,通过“声”的方式走进诗人丰富的内心世界和诗歌的文本肌理,依然不失为一种原始可靠的细听途径。我们现在的朗诵与现代汉语体系相匹配,实际上,古人用吟诵的方式来读诗,但这种珍贵的“声”的遗产濒临灭绝,虽然留下了海量的古诗文字,却丢失了走进诗歌内里的钥匙。

“声情并茂”是“声”与“情”相伴相生,诗缘情、诗言志,丢失“声”的遗产最根本上是一种情感丢失,我国古典诗词中的情感是劳动人民的情感,在农耕社会的劳动过程中产生诗歌,诗歌“声”中的美感可以缓解劳动带来的身体疲劳,听觉正是指向人的内心愉悦,而解放区诗歌正是在倾听劳动人民的心声,有人在文学史常常不谈解放区诗歌的美感,指责解放区诗歌缺乏诗性美,实际上没有把解放区诗歌放置在乡土社会的情感伦理结构中去理解,解放区诗歌的美感不在于文字的高级、华贵,也不在于诗歌技巧、手法的新颖,它是注重“声”的美学,这种“声”的美学只有在朗读中才能获得完整情感;它也注定不再是知识分子、小资产阶级的自恋和个人抒写,而是在取消身份区别的倾听语境中诉诸主体内心的自觉,这在柯仲平、艾青、何其芳、卞之琳等众多诗人在《讲话》引领下主动下沉到抗战一线的群众中去得到行动上的证明。对于工农兵、劳动人民、无产阶级的倾听最终反作用到诗人主体本身的心灵改造、批评与自我批评之中,重塑并反驳诗歌至上主义的贵族气质的文学观念。由此,解放区诗歌完成的主体改造在诗人与大众相互倾听中是双向的、交流的,以此达到再造主体的目的,倾听中的主体再造打破了现代消费市场中的职业作家、期待读者的分工边界感,创造出以“声”的情感启蒙为纽带的共享、互助的文化生产机制。

长篇叙事诗作为20世纪40年代中国诗歌史上的重要收获,便是实践《讲话》精神后“声”的情感启蒙的代表。李季的《王贵与李香香》是长篇叙事诗的开山之作,作品以“革命+恋爱”的双线索描写了“三边”农民在中国共产党的帮助下推翻地主翻身做主人,王贵和李香香自由相爱的完满结局的故事。整首诗采用陕北民歌的形式,内容上具有反封建的教育意义。作品一经发表就引起广泛好评,陆定一认为:“用丰富的民间词汇来做诗,内容形式都好的。”[2]1689长篇叙事诗的创作不仅需要诗人强大的情感体量,还需要拥有对自己民族和生活素材的丰富经验和体会,李季出身贫民家庭,长期的基层工作经验让他熟稔群众的生活、情感和语言,《王贵与李香香》可谓是参与群众生活实践的典范之作。另外,还有狂飙诗人柯仲平谈民歌对自己创作的影响,他幼时生长在多民族的大环境中,对民歌耳濡目染、深有体会,他认为:“许多民歌,总是和人民的实际生活分不开的,和劳动分不开的。”[2]1257民歌大多是宣泄劳动人民心声的,因此,在现代诗歌中加入民歌元素可以发挥其反封建的政治教育功用,这也是柯仲平与劳动人民共同生活后总结的经验。

三、解放区诗歌的接受流变

现代诗歌的伊始状态就是一种启蒙大众的先锋形式,现代诗歌史的完成需要大众的买单和反馈,解放区诗歌上承的正是启蒙的传统,即打破与大众的藩篱、深入到大众中去,在自上而下的传播过程中生成新的主体。解放区诗歌在抗日战争和解放战争的动荡社会中无法实现大规模的编辑整理,对于解放区诗歌选本的大规模整理皆出现在解放区后期,尤其是新中国成立后。解放区诗歌在当代的重新整理、出版、传播、接受正好照应了当代诗歌史中的一些重要节点,这些被筛选的解放区诗歌在不同时期的大众眼中呈现出不同的面貌,解放区诗歌整体面貌的形塑受制于时代语境的影响,也受制于具体生产关系中再生产的大众。解放区诗歌选本在时空旅行中由于接受语境、传播范围、大众内涵的变迁,产生了不同的阅读体验。了解解放区诗歌的时空旅行,就应揭示不同选本的具体产生语境、编纂意图、期待视野、接受群体,才能捋清解放区诗歌在当代的不同遭遇展示出来的诗学生产机制、诗学价值观和诗学危机。

研究解放区诗歌以及了解解放区诗歌的传播、接受需要注意四种丛书中的解放区诗歌选本。它们以新时期为时间节点主要分为两类:1947年由周而复主持的“北方文丛”中的诗歌选本;在新中国成立前后反复修订出版,由周扬主持,柯仲平、陈涌等主编的《中国人民文艺丛书》(以下简称《丛书》)中的诗歌选本;1959年3月中国青年出版社出版,由魏巍主编的《晋察冀诗抄》;这三个选本构成第一类。1984年3月湖南人民出版社出版,由丁玲主持,严辰、田间主编的《延安文艺丛书·诗歌卷》;1992年3月重庆出版社出版,由阮章竟主编的《中国解放区文学书系·诗歌编》,这两个选本构成第二类。

在第一类选本中皆具有明确的编纂意识形态目的和官方、集体美学特征,每个选本的出版时间点正好与新中国成立前后诗歌发展动态息息相关,任何一本选本都不仅仅拥有文本意义,其目的是在于有意识地为新中国成立前后诗人创作和批评家研究提供有效的文本示范和文献价值。“北方文丛”的发行在港澳和南洋传播甚广,产生了一定的国际影响,“北方文丛”选入民歌体叙事诗中李季的《王贵与李香香》和艾青的《吴满有》。《丛书》在解放战争结束后具有总结解放区文艺成果、确立新中国成立后文艺大方向、夺取文化领导权的意味,周扬在编辑例言中说:“给广大读者与一切关心新中国文艺前途的人们以阅读和研究的方便。”[4]《丛书》对“北方文丛”具有借鉴和补充的传承关系。《丛书》同样录入《王贵与李香香》,未见有《吴满有》,除此之外,主要选入了阮章竟、艾青等人作品,还收录了一些工农兵创作的代表性诗歌作品。由此可见,工农兵诗歌方向,尤其是《讲话》之后的民歌体叙事诗成为新中国成立后的审美典范。其中,工人诗选占了大量篇幅,从侧面反映出政权国家化之后对于接管大城市和管理工厂的准备,但是,在整个40年代除沿海几个城市初步具备工业化水平之外,广袤的中国内陆依旧生活在传统伦理的农耕社会,选本和现实的错位映射了大众内涵在新中国成立前后的变化,曾经的大众是需要动员、团结抗战的同盟军——工农兵群体,而新中国成立后的工农兵群体已经翻身成为国家的主人。接受读者的变化实际上并没有被诗人所察觉,这对长期生活在国统区的诗人自不待言,即使是长期在解放区的艾青、郭沫若等也遭遇到了创作上的瓶颈。

《丛书》以具体作品的编纂方式提供了新中国成立后的诗歌典范。到了《晋察冀诗抄》的出版语境,新中国的文艺机制和规范已经相对趋于稳定,当时正是新民歌运动蓬勃发展之时,《晋察冀诗抄》的选本皆来自解放区初期的朗诵诗、街头诗,形式上都是短小的抒情诗歌,与《丛书》后期叙事长诗正好形成互补,同时也与新中国成立后热火朝天建设时期的人民生活相适应,“浓厚的生活气息和鲜明的战斗风采,可以说是这些诗篇共同的特色”[5]19。另外,就诗歌主体来讲,《晋察冀诗抄》面向的早已不再是经过革命年代的老一辈工农兵群体,而是伴随着新中国共同成长的新一代青年,《晋察冀诗抄》编选的目的便是“帮助我们的青年读者,了解在抗日战争年代,我们的人民在党的领导下所进行的伟大斗争,借以激励同志们的前进”[6]11。面对老一辈革命年代诗人有意无意的退出,现代诗歌需要新一代的青年诗人前赴后继,参与到建设社会主义文化中来,《晋察冀诗抄》选本的意义既帮助当时青年熟悉解放区,又提供了创作上的指南。客观上说,魏巍是比较冷静、客观地回看当时的朗诵诗、街头诗运动,在褒扬之中仍然指出不足,例如:与群众的结合有所欠缺,部分作品脱离生活实际,作品的艺术性有待提高等。

第一类选本的引领性到了新时期开始失效,新民歌发展道路开始遭遇艺术发展的困境,这包括拥有部队生活的20世纪40年代老诗人,也有当时掌握比较丰富的农村经验和素材的青年,都嫌弃自己的作品“土”,无法找到前进的方向,作为老一辈的革命作家丁玲享有很高的文坛声望,因而他们也乐于向丁玲倾吐并寻求帮助。丁玲后来将其总结为“土”和“洋”的问题,在《延安文艺丛书·诗歌卷》中对这一艺术困境做出回应。所谓“土”是指内容上农村经验和素材的土、方法上现实主义的土;所谓“洋”是指内容上城市经验和素材的洋、方法上现代主义的洋。“土”和“洋”的问题实际上受到时代环境的必然驱动,这正是丁玲所谈到的“洋”的问题,但在丁玲看来,这不过是旧戏重演、老生常谈,正如上文所言,解放区诗歌是在批判的基础上继承新文化传统的,这是丁玲思维逻辑的题中之义,现在崇尚的“洋”,在五四时期就已经走过西化偏执的道路,忽略了中华民族、民间的传统,没有真正切合中国实际状况,偏狭于小资产阶级自恋情绪一隅,未能做到与大众的结合,丁玲试图回顾解放区文艺和大众的实践证明“洋”的问题早已经在解放区受过批判的对待,已经是旧的问题,“土”和“洋”的问题最根本上是内容和形式的结合问题,创作手法等形式创新不算创新,“新”和“旧”没有固定的形式,最根本是要与民众结合,符合中国国情、中国实际,只有深入群众中去,即便是旧形式也会产生新的效果。因此丁玲谈到:

作家只有深入生活、深入群众、深入矛盾斗争,作家的思想感情、作家的人生观、世界观,作家对生活的剖析与感受,才能更敏锐、更正确、更深刻、才能够取得敢于和善于抒发这种职业的、近于天生的、充满诗意的本能。最重要的是到生活中去,到各种各样复杂的矛盾的斗争的生活中去,长期与人民在一道,从人民日常的生活中、德行中去体会、去学习。这样再创作,‘新’就会油然而生。[6]

而这种讨论在当时已经无人问津,大家仿佛厌恶了诗的政治趣味,开始转向诗人内心个人情感的抒写,如果说洪子诚借鉴邵荃麟的观点,将现代诗区分为“主流”和“逆流”,那么,80年代诗歌批评界依然沿用了这样的二元思维,曾经的主流退隐,逆流不断浮出地表,最明显的是重新追认40年代的中国新诗派和朦胧诗的论争,对现代主义作品的合法性地位进行了重新追认,但实际上现代主义诗歌的萌发要早于此,“文革”后期的白洋淀诗派就已经在地下状态初步具备现代主义的特征,随着我国30年的城市工业化发展,城乡在政治、经济、文化等方面初显差距,城市占据着比较优渥的文化资源,“以北京诗人群为主的‘白洋淀诗群’又是一个城市诗人群,代表了一种城市文化”[7]。新时期伊始,旧的文艺体制和生产机制在新时期得以重建,官方不再对文艺横加干涉,尊重作家个性和文艺的独立性学科地位,暧昧的是,有关解放区诗歌的选本编纂活动只能与《讲话》的周年纪念活动挂钩,它俨然成为官方和学者圈层化的讨论,无关大众,更别提启蒙。《延安文艺丛书·诗歌卷》的出版年份正值《讲话》发表40周年纪念日,《中国解放区文学书系·诗歌编》的出版年份正值《讲话》发表50周年纪念日,长期从事现代诗歌研究的姜涛认为:“这些年,我虽然一直在做新诗方面的研究和批评,但回头想来,对于左翼革命诗歌的脉络,自己的了解其实相当有限,大致只有一些轮廓性的甚至印象式的把握。这不完全是个人的问题,一定程度上也反映了当下诗歌研究的状况。”[8]

80年代我们强调回归五四“激进”的启蒙精神,朦胧诗刚兴起不久,“pass北岛,打倒舒婷”的声音就此起彼伏,继之第三代诗潮在南京、成都等多地如雨后春笋林立江湖,诗歌在激进的道路上一去不复返;90年代现代诗歌完全装进私人的梳妆盒,大量网络诗人、民间诗人构成相当程度的影响力,现代诗歌越来越成为少数人的喜好,与大众开始绝缘,在消费化的市场环境下不断丑态百出,成为流量利用的密码,如出现了下半身写作、口水诗、梨花体等等,现代诗歌的危机感在自由文学的氛围中变得比以往都更加深重,因此,《中国解放区文学书系·诗歌编》在90年代的出版也就变得意味深长,更加反讽。后改革语境中的读者大多以太平盛世的个人视角来读解放区诗歌,难免发生误读,正如阮章竟所指出的那样:

解放区里,不知道有多少‘孔雀东南飞’,请别苛责吧,想想看,如果像现在醉心于赤裸裸地描述性爱的作品那样,日日吼着爱,夜夜呻吟谁来同居,试问这个仗你怎么打?这两场无比残酷、关系到子孙万代的解放战争,怎么坚持打下去?解放区诗人,也恋爱,也结婚,也生孩子,就是不能不负责任写私情,刺激性发泄。[1]17

《中国解放区文学书系·诗歌编》虽然展现出史无前例的作品数量,但依旧是强弩之末,后改革语境中成长起来的青年诗人经历的大多是朦胧诗、新月诗派等的滋养,与解放区诗歌语境产生了隔膜,这种重提解放区诗歌是两种诗学观的碰撞,是个人和集体的碰撞、精英和大众的碰撞,碰撞之余也意味着妥协,《中国解放区文学书系·诗歌编》选本中不再把政治性放在首位,转而注重生活的烟火气、个体的情感表达,这仿佛与90年代私人写作的主流诗学潜意识里相互呼应,在选本的开头不再以赞颂延安、毛泽东的诗歌放在目录的首位,而是选取了大量解放战争时期1945年之后、新中国成立前后的作品,曾经的延安大众化实践转向一种回忆诗学的写作,带有浓郁的日常生活情感趣味,另外,编选分类方式不再预设带有工人、农民等阶级性的区分,而是将搜集的诗人作品做平等罗列,按照内容分为抒情诗和叙事诗,将每一位诗人放到平等的缪斯席位,尊重每一位诗人的创作。

四、结语

当下现代诗歌处于边缘状态,当然,这是全球诗歌所面临的共同特征,现代社会空间中的理性、欲望、消费等营构出非诗意生存状况,诗意的栖居成为房地产开发商的牟利广告,正如辛斯波卡所言:“当代诗人都是怀疑论者,甚至,或者该说尤其是,怀疑自己。他们很不情愿公开声称自己是诗人,甚至似乎有些羞愧。”[9]诗人的公共信任价值呈直线下降,这与当代诗人回避公共抒写相关,当下的诗歌写作沉迷在纳蕤思的自恋之中无法自拔,抽象的个人心理意象琳琅满目,只在乎技艺诗学的套路写作,缺乏对生活独创新奇的灵感,对生活接触认知狭隘,意象缺乏深刻的洞见和自我投射,最终封闭在象牙塔之内。现在看来,读者已经离开了解放区诗歌当时特殊的社会语境,读起来固然朴素、简单,但解放区每一位诗人保有一颗真诚之心,这正是诗歌文体最本质的特征。解放区诗学强调诗人参与到实际生活中去获取、积累素材,反思自己并倾听读者的心声,使创作达到情感共鸣,这种大众化、民族化的实践展现出宽广的胸怀,对当下诗歌取得与社会、他人的情感联结具有启发和借鉴意义。