匠师巧思——楚国漆器设计的文化语义探析

周倩平,兰 娟

(1.唐山师范学院 文学院,河北 唐山 063000;2.南开大学 文学院,天津 300071)

《易·系辞下》曰:“仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物。”[1]胡适将之解释为文化起源之说,认为此处之象可简单理解为“物象”,先民创物造字皆取法自然界之象;葛兆光则据此认为,古代中国知识、思想、信仰的支配性观念均产生于对天文地理(之象)的观测,“天”被确立为终极秩序与规范,支持着政治意识形态的合法、祭祀仪程的象征性及人们对美的感悟和理解[2],两位学者的解释都说明了观象、取象与人类知识、技艺、思想的渊源。“制器尚象”的理念存在于先秦时期的各行各业中,既是世界观和哲学观抽象层面上的表达,也有具体制器时的直观模拟象形。楚漆器在器型和纹饰色彩设计上,也遵从“制器尚象”观,将器物制作与楚地的风俗文化、心理信仰模式等交织纠缠在一起,造型、纹饰和色彩都力求达到巧法造化的和谐美,把视觉、塑型艺术的直观性和想象思维发挥到极致,秉承楚地神秘巫术文化,以象征、抽象的方式把握和表现世界,创造出了辉煌灿烂的漆器文化。

一、制器尚象——楚漆器的器型之美

楚漆器中有大量制作精美的以动物为器型的木胎漆器。这种独树一帜的动物器型,早期继承青铜器和玉器制器工艺,所塑造动物器型种类较少,器型线条和雕琢方面也受工艺限制,较为稚拙,到战国中后期则发展为多样化,造型的线条也更为柔和流畅。一方面,楚漆器器型选取自然界中鹿、虎、鸳鸯、蛙、蛇、猪、鱼、龟、狗等动物,多采用写实手法,拟形肖似逼真,生动活泼。如曾侯乙墓出土的供观赏的漆木鹿,整个器型鹿的四肢自然蜷曲又似乎积蓄力量,鹿首昂起目视前方,鹿的头颈、胸脯、肩背到臀部的所有线条都极为自然柔美,与鹿头上立枝嶙峋的真鹿角形成对比又和谐自然,看来栩栩如生,是一件不可多得的写实型艺术品。

另一方面,楚漆器“制器尚象”又在写实基础上展开想象,塑造出神话传说中的神兽神鸟,如凤鸟等器型,或选取现实和神话虚拟的几种动物的一部分,将之以抽象、变形的方式组合在一起,塑造为神秘且带有隐喻意味的器型[3]92。凤鸟和龙一样都是古人融合自然界中的不同动物而成的神鸟神兽,如《说文解字》解释:“凤,神鸟也。天老曰:凤之象也,麐前、鹿后、蛇头、鱼尾、鹳嗓、鸳思、龙文、龟背、燕颔、鸡喙。五色备举。”[4]如楚地基于“尊火崇凤”的文化本源,器型设计就杂糅了楚地极为丰富的神话传说,将凤鸟加以变形、杂糅,进而抽象演绎,非常广泛地使用在器型和纹饰上,凤鸟也成为楚漆器中最突出、最重要的意象,集中反映了楚人对凤鸟的崇拜情结。从楚人发展渊源来看,楚人先祖祝融依附于高辛,高辛又名夋,而“夋”在古文字中作鸟形,高辛部落可能以凤鸟为图腾,所以在楚漆器中,凤鸟的形象超越了龙,无论是数量还是形制种类方面,都占据主导地位。

楚漆器器型设计“尚象”理念,在对凤鸟形象频繁且变化多样的使用上有集中体现,虎座飞凤、虎座凤架鼓等都是凤鸟器型的漆器典范。望山1号墓出土的战国彩漆木雕小座屏,长51.8厘米,座宽12厘米,通高15厘米,屏宽3厘米,不大的木屏采用了圆雕、浮雕、透雕和彩绘多种技法,基本按照对称法安排布置了大蟒、小蛇、蛙、鹿、凤、雀等55个小动物,其中四只凤鸟的形象体积最大,占据木屏绝对中心地位,双翅展开,中间两凤鸟口衔遒劲挣扎的蛇,其余鹿跃雀飞,蛇蛙相蟠布置在四只凤鸟贯通木屏的空隙、底座、围边中,处于凤鸟威压之下。

动物(包括凤鸟)器型的楚漆器其造型风格绝大多数为写实主义,而另一些器型设计则更多发挥了抽象思维。漆耳杯是楚墓出土较多的漆制食器,多为厚木斫胎,数量约占出土漆器的三分之一[2]95,被雅称为羽觞的耳杯,其器型就是“制器尚象”中抽象思维较为突出的例子。从江陵天星观1号墓出土的4件耳杯来看,耳杯口呈椭圆,杯壁较厚,双耳方形且外侈(还有发展变化而呈蝴蝶型的),底部为平底(少数有假圈足),耳杯器耳面及口沿内侧用红漆描绘勾连云纹和“S”云纹,也有的绘制变形鸟头纹夹杂涡形或几何纹饰,都非常精美。耳杯获名羽觞,就在于其双耳造型和纹饰均以抽象、变形的手法模拟了的鸟雀翅膀,这种食器会让人联想起青铜酒器三足爵,虽然两种器型变化非常大,耳杯的使用范围也不再局限于饮酒器,但模拟鸟雀形象的制器原则却是一以贯之,且已经走向抽象化了。另有一些神秘色彩的明器,更是取材(象)于真幻之间、构思于人神之际,往往将具体物象分解之后重新组合,形成具有神秘性和象征意味的新器型。盛行于战国中期的“镇墓兽”也是楚漆器中非常有代表性的器物,其制器“尚象”就更为神秘、抽象化。江陵天星观1号墓出土的双头曲颈镇墓兽,两只兽头为变形的龙头,背向曲颈双目圆睁,头上是虬曲枝桠的鹿角,衬以方形底座,造型既古怪神秘又有某种怖喝意味。镇墓兽龙首和鹿角的隐含义应与长沙子弹库楚墓中出土的御龙帛画相同,都是祛恶除邪以助逝者灵魂顺利升入天界,整个器型灵动多变又扑朔迷离,赋予“镇墓兽”神秘和超自然的意味,是楚文化重视巫祀的体现。

漆器还有非常独特的一种器型,即彩绘人俑。人形器并不新鲜,陶器、青铜器中也有人物器型(如人擎铜灯等),楚墓中也发现了大量髹漆的彩绘木俑,按人俑职能可以分成乐俑、舞俑、侍俑、炊事俑、武士俑等类别,几乎涵括楚人生活的各方面。随葬人俑是代替活人殉葬的做法,也是当时楚人“事死如事生”的丧葬观之体现。这些人俑有的雕刻较为粗略,人俑形体扁平仅有大致轮廓,仅眉目和衣裙甲胄用彩绘细致描出;有的被安装上胳膊,手持武器或乐器,造型较为简洁;或者采用圆雕,先雕出长衣垂地,垂袖或者双手前伸的轮廓,再彩绘出眉眼、发饰、衣服纹饰等,颜色较为绚丽;还有一类则是给人俑装点假发且穿上丝织衣物,制作上比前两类更为细致。江陵马山1号楚墓出土的舞俑,人物容貌描绘细致秀美,且墨染发顶、鬓角再加假发发髻,身形上细颈溜肩、束腰,有“楚王好细腰”之审美风格,整体线条流畅,造型优美。

二、凤鸟于飞——楚漆器主纹饰之美

楚漆器纹样装饰和绚烂色彩之美与器型相映成辉,使立体造型艺术和平面彩绘艺术完美结合,兼具雕刻和绘画两种造型艺术之优点,在审美上达到相对完整和谐的状态,有极高的水平。中国漆器使用历史久远,东周之前漆器的纹饰已难见全貌,但细细考察楚漆器纹饰,会发现春秋战国时漆器纹饰受青铜器纹饰影响很深,两者主要类型基本相同,都包括:动物纹、植物纹、自然景象纹、几何纹、社会生活纹以及抽象人物纹六大类,总的来说也基本遵循“尚象”原则。商早期青铜器上凤鸟纹饰使用不多,而商末到西周中期这段时间,凤纹开始作为青铜礼器上的主纹,形成“凤纹时代”。而春秋战国的楚漆器,凤鸟纹饰是占据主导地位的,几乎适用所有漆器用具,纹饰之美也开始朝华丽繁复方向发展。

楚漆器对纹饰的处理,虽多根源于青铜器、玉器等,却摒弃了青铜器以云雷纹为底、以兽面纹为图等程式化做法,而是根据表现力的需要,将其解构打散再予以变形重组,对传统纹饰的设计与再造形成了活泼洒脱的风格,营造了全新的艺术境界和神韵。一些变形纹饰,就是用构图中的打散构成法,对铜器中夔龙、蟠龙、蟠凤等纹样加以改变发展,随物赋形地引伸龙、凤的首和尾,把铜器纹饰的固定形象加以分解变形,选取其中容易构成新纹样的部分,以更为夸张和抽象的形式使新纹饰萦回连贯、流利生动。凤头、凤翅也拆开可成单独纹样,可与流云蔓草结合,注重曲线的宛转流畅,变得更为抽象,如江陵雨台山222号楚墓中出土的耳杯纹饰和1号墓出土的彩绘漆豆上的纹样,就是抽象化、甚至符号化了的凤头或风尾纹。除了龙凤纹饰的变形,楚漆器里面云雷纹和它的变形也占很大比重,云雷纹具有云的卷舒姿态,可以灵活自如地布局,线条飞扬流畅,与器型和谐地相依相符。楚漆器纹饰线条抽象、流畅,图形繁复绚烂,恣意涌动着一种自由浪漫的生命激情,亦是“神人交融”的执着信念在器物设计上的真实体现。

楚漆器塑造了大量的龙凤象和云雷纹,器型极力向上延展的鹿(龙)角,纹饰飞扬恣肆的曲线,都在表明楚人自由、超脱、豁达的生命态度,可以说楚漆器是老庄思想艺术、物化的表达,让观者产生对天地、生命的思考和情感的共鸣。如江陵马山1号楚墓中出土的丝织品上,就有大量龙凤相蟠纹绣,有一龙一凤相蟠、一凤二龙相蟠、一凤三龙相蟠等不同形制,它们都是龙凤共身[5]。由此可推知,楚人对凤鸟的信仰超越了龙,龙凤共体是频繁出现的形制,很多器型都是凤鸟居于主要地位。楚文化中常用鸟类、凤鸟来引诱召唤亡魂,如楚辞《大招》有“魂乎归来,凤皇翔只”[6]232,虎座立(飞)凤器型中凤鸟也是居于绝对主体、中心地位,寄予着楚人借凤鸟以召唤引导亡魂,借龙凤共体之神以飞升上天,为死者除恶辟邪保佑灵魂的愿望。这些纹饰或用写实手法,或对它们进行夸张、抽象的变形和重组,重视对曲线、弧线的流动性表现,线条清秀且洒脱舒展,洋溢着一种《庄子·逍遥游》中“乘云气,御飞龙,而游乎四海之外”[7]28的自由、超脱气质,是楚人浪漫飞扬的精神内核,也是楚人对神秘未知世界忘我追求的表现。

楚漆器纹饰中,还有以绘制人、神、动物的漆画来装饰漆器,风格独特,是现存春秋时期艺术水准最高的画作。这些漆画描绘了很多楚人的生活场景,如湖北荆门市包山2号楚墓漆奁上的《迎宾出行图》,用5个场景描绘出楚国贵族出行、驱驰、出迎、相会以及奔驰的犬、豕各一的场面,画面中出行的主人、随从、车辆、马匹及其装饰,出行队伍的排列站位,迎宾时宾主的姿态等,都栩栩如生,5幅场景的绘画笔法细腻,着色线条及布局都极为精妙,画技已臻成熟,是研究楚国礼仪和社会风俗的绝好素材。王逸《楚辞章句》说:“昔楚国南郢之邑,沅湘之间,其俗信鬼而好祠。其祠,必作歌乐鼓舞以乐诸神”[6]42,巫舞是祈神、娱神的重要方式,巫术祭祀仪式时非常重要的“巫舞”场景也是漆画描绘的重要内容。信阳长台关楚墓出土的彩绘漆瑟上,就绘有巫师逐邪图、升天图、作法图等与巫术活动相关的漆画,另如曾侯乙墓出土的鸳鸯漆盒左右两侧也各绘一副“巫舞图”[8],右侧“巫舞图”中间是一兽伏卧作为鼓座,鼓右边是兽形乐师持鼓槌人立,左侧乐师轻扬双臂,脚步分踏,腰饰宝剑,似乎在随鼓声翩翩起舞,两位乐师均戴有形似凤翎的高冠,起舞的乐师双臂展开如凤鸟展翅。

楚漆器纹饰虽继承了青铜纹饰的种类,但毛笔和漆料等材料的使用完全突破青铜铸造对纹饰的限制,总体来看,其纹饰更为灵动自由,纹样生动细致,变化多样,常常在有限的空间内绘制流畅、自由的长曲线,有飞扬之姿,能与器型达到完美结合,具很高的艺术水平。

三、尚黑尚红——楚漆器色彩之美

在人的视觉体验中,色彩是最直接、最敏感的一个要素,楚漆器的红黑二色带着情感冲击观者的视觉,将楚人热情奔放、浪漫不羁的性格特质体现其中;而漆器是纹饰铺陈五彩,将多种色彩的繁复、鲜艳、华美汇于一器的视觉盛宴,也体现了楚人对色彩美的追求。目前出土文物尤其是屈家岭文化陶器的色彩[9],说明在江汉地区有搭配使用红黑二色的传统,而古籍中也有不少对漆的记载。《韩非子·十过》记载漆的使用:“作为食器,斩山木而财之,削锯修之迹,流漆墨其上……禹作为祭器,墨染其外,朱画其内。”[10]而《周礼·巾车》贾氏注中有“凡漆不言色者皆黑”[11]387。由此可推测,红黑两色的使用在漆器早期即已经确立,黑色的厚重肃穆和红色的热烈绚丽,构成了漆器的主导色。

楚漆器红黑分明的主导特色形成,除了客观条件下这两种颜色最为容易调配制作外,还得益于楚人基于自己文化和信仰审美的主观选择。楚人祖先祝融为帝喾(高辛)时的火正,主掌祭火星、行火政,死后被尊为火神,由此楚人“以红色为贵”[12];再者,春秋战国时期“五行说”非常盛行,五色中“赤”代表火,楚人祖先又为火神祝融,也加深了楚人尚赤之风。《墨子·公孟》中记载:“昔者楚庄王鲜冠组缨,绛衣博袍,以治其国,其国治。”[13]235可知楚国国君以红衣做礼服,江陵马山1号楚墓出土的大量陪葬衣衾也以红色为主色,河南淮阳马鞍冢车马坑出土的6面战旗全部为红色[14];而《楚辞·招魂》中也有描写楚宫室“网户朱缀,刻方连些”[6]208和“红壁纱版,玄玉梁兮”[6]209尚朱、尚红之特点。

楚漆器以黑红二色为基本色调,将鲜明热烈和厚重内敛和谐调配,相得益彰,但楚人丰富的想象力和浪漫的审美让他们追求更多色彩层次。春秋战国时期出现的“油漆”,使漆器艺术达到空前的水平——胶漆配伍相融合,突破了桼凝重、呆滞的装饰风貌,流变适度,具有很强的延展性和相容性,把生漆艺术从前代的单纯描绘纹饰推进到了彩髹工艺,千文万华,桼彩纷呈[15]8。《髹饰录》杨明注中指出:“黑唯宜漆色,而白唯非油则无应矣。”[10]76又云:“如天兰、雪白、桃红则漆所不相应也。”[16]93楚国油漆工艺中加入其他植物油,可兑色兑金,也能描金彩髹,发展出鲜红、暗红、浅黄、黄、褐、绿、蓝、白、黑、橙、褐、土黄、青等多种色漆,真正让楚漆器色彩缤纷兴盛繁荣起来。湖北荆门市包山2号楚墓漆奁上的《迎宾出行图》,即以黑色为底,以红色、青绿色、白色、黄色、褐色等绘出生动的人物、服饰、车马、树木和奔跑的犬、豕诸多事物,黑色调和衬托着其他的颜色,对照分明色彩艳丽,画面布局韵致十足,可见楚人绘画时对颜色调控的高超技艺。

四、器之道——楚文化的无声言说

《国语·楚语下》记载:“及少皞氏之衰也,九黎乱德。家为巫史,民神同坐,祸灾荐臻。”[17]《汉书·地理志》中也说:“楚人信巫鬼,重淫祀。”[18]正如张正明先生指出“楚艺术的特色和异彩,楚艺术的风韵和魅力,……来自巫的怪想、道的妙理、骚的绮思[19]”,楚漆器设计从器型到纹饰都体现了这一点。楚文化巫风较浓,其地理向来被中原文化称为“荆蛮”之地,多有崇山峻岭、密林大泽,容易引起人们的畏惧和无穷的遐想,容易驰骋想象,对天地神明信仰更加深沉强烈,形成了尊神、信鬼、重巫、好“淫祀”的文化传统[20]。楚人对自己所处的世界和自然也更多保留了蒙昧的“万物有灵”观,更容易以一种想象性的、关联性的思维去认识世界和构造世界。从文化交流角度说,楚国周边有众多民族生活,楚国对此采取兼容并蓄的文化观念,一方面积极与中原诸侯国相互交流,另一方面也受到“南蛮”影响,形成多元化的信仰,所以在楚人生活中有降神、娱神、禳灾、占筮、巫术性歌舞表演[21],也有关于大量乐器、乐舞的记载和出土发现。可以说,楚人非夏非夷,在社会体制和艺术创造等方面都自成一格,有很强的创新性。楚漆器就是成长于这样的巫文化土壤,它在造型上保留和延续了人类童年期的炽热情感和天真气息,也保留了原始艺术象征、神秘、抽象的特点,充满生命律动,使得它与中原的文化传统极为不同,有着张扬强盛的生命力。

《墨子·佚文》:“食必常饱,然后求美;衣必常暖,然后求丽;居必常安,然后求乐。为可长,行可久,先质而后文。”[13]331随着生产力的发展,春秋战国时民众对于器物装饰美、设计美已经有了新的认识和审美追求,古朴、严肃的青铜制品已经不能满足他们的需求。《周礼·冬官·考工记》指出:“天有时,地有气,材有美,工有巧,合此四者,然后可以为良。”[11]600将制器四要总结为天时、地气、材美和工巧,前三都是自然客观条件,最后一个则要求人力、技巧,已经有明确向轻巧实用、美观方便发展。漆装饰艺术在这种社会思潮和文化背景的影响下,有了前所未有的发展和长足的进步:制胎和髹饰工艺水平大幅度提高,不仅发展出彩绘、贴金和铜扣等多种装饰技巧,且在大漆(生漆)精制技术上,发展运用脱水精制漆和加油精制漆技术,很多漆器超越了实用功能而成为纯粹愉悦感官的观赏品,制作上越来越追求精细奇巧或表现技艺之精湛[9]9。《尚书·泰誓下》批判奇技淫巧者曰:“效社不修,宗庙不享,作奇技淫巧以悦妇人。”[22]《礼记》云:“毋或作为淫巧以荡上心”[23]309,“作淫声、异服、奇技、奇器以疑众,杀。”[21]273都是基于“民本”“人本”思想,批判崇尚技巧奢华的制器倾向,也从反面显示了器物(楚漆器)制作自身发展崇尚精巧的现象非常普遍,这也符合工艺发展自身的内在规律。

楚漆器器型、纹饰和色彩表现出的整体美学风格是错彩镂金、繁复华丽,这似乎与《庄子·天道》“朴素而天下莫能与之争美”[7]393的美学宣言相违背。但楚漆器的美学风格在于它和《庄子》内在灌注的飞扬恣肆、自由无羁、洒脱超然、瑰奇幻美的精神内质一致:楚漆器纹饰之飞扬流动、宛转恣肆的线条,漆器造型的夸张、抽象,隐义深奥,合乎张正明先生所说“道之妙理”本质,这正是楚文化独有的特质。楚漆器及楚艺术表现出的浪漫主义,是如原始神话那样神奇梦幻、天真不拘的浪漫想象,和《楚辞》《离骚》的瑰丽奇诡、浪漫热烈的艺术风格、美学特质一致——是象征与隐喻,是天地神人结合一体的荆楚艺术。楚漆器中的漆羽人就是典型代表。《山海经》中有“羽民国”“不死之民”的记载,又说楚地荆山有“其神状皆鸟首而人面”,可大致推测,羽人就是楚人的神,如屈原《楚辞·远游》描述:“仍羽人于丹丘兮,留不死之旧乡。”[6]154以湖北荆州天星观2号墓出土的漆凤鸟羽人来看,其形制分为三部分:人形、凤鸟和蟾蜍底座,蟾蜍底座体积较大,造型饱满,蟾蜍呈昂首张口状趴伏于地;其背上一只凤鸟呈双翅张开飞翔状,尾羽自然下垂,同样昂首而视;凤鸟头上站立一羽人挺胸抬首目视上前方,人面鸟喙,小腿上长鸟羽毛,身后有鸟尾——整件器物造型都是向上向前的方向,蟾蜍、凤鸟和羽人都是神的化身,组合在一起,蟾蜍的憨态稳重衬托凤鸟的优美灵动,还有羽人的强悍矫健之姿,似乎让人看到这神界三杰在不断飞翔,不断上升,不断靠近天界神域。器物造型及纹饰上采用浮雕手法,蟾蜍的身体,凤鸟的羽翅纹路,羽人腿上的羽毛都有雕制,羽人整体髹黑色,但蟾蜍张开的口内髹红漆,且蟾蜍及凤鸟身上都用红、黄色彩绘出纹饰,颜色对比鲜明,既有黑色的神秘,也有红黄两色的热烈绚烂,整个器物都洋溢着一种积极昂扬的精神和自由灵动的气质,真正是融合了巫、道、骚楚文化的精髓。

楚国漆器设计扎根于楚文化的丰沃土壤,无论是艺术样式还是文化涵义,都显示出与中原文化圈、西北秦文化圈迥然不同的特质[24]。楚漆器深刻影响着秦汉以后的漆器制作,如秦汉漆器同样秉承内红外黑的用色格调,所用纹饰(凤纹、鸟头纹、云鸟纹等)也都源于楚漆器,同样是神秘诡谲、飞扬恣肆且富有灵性的自由的特质,直至汉武帝“独尊儒术”,漆器制作才受儒家文化影响渐深,逐步进入了严整且程式化的发展模式。

结语

楚漆器是先秦时期的艺术瑰宝,它与老庄、楚辞一道交织出热烈浪漫且迥异于中原、秦地文化的荆楚文化,楚漆器作为楚人生活中必不可少之器物,凝结着楚人独特的信仰、思想和审美。而人类制造、使用器具的活动是有特殊意义的文化活动——人之所以能诗意地栖居于大地之上,就在于人赋予器物“意义”和“感情”而又被其包围,所以器物不是干枯僵死之“物”,它既是实用的、智慧的,亦是感觉的、艺术的文化,是浸透了制器者与使用者情感的文化,是具有温情与表情的文化[25]。正如李泽厚先生所言:“艺术品作为符号生产,……是对人类心理情感的建构和确认。”[26]

楚漆器是一部无声的器物史,一件件漆器中凝结着楚人的文化心理、精神信仰和审美倾向,这些器物的内在含义都源自楚人的“万物有灵”“灵魂不灭”的重巫思维,源自楚人氏族的“凤鸟崇拜”“赤火崇拜”,源自楚人观天文地理而得的“天地四极”玄奥宇宙观,源自与《庄子》《楚辞》一致的飞扬恣肆、灵动洒脱、自由浪漫的楚文化内核。对堪称先秦艺术经典的楚漆器进行文化语义学分析,是历史、文化研究的重要一维,这些艺术珍品是一个个“有意味的形式”和“情感的符号”,是了解先秦楚人文化、思想及审美的标本;而楚漆器不同于中原及秦地文化之特质,楚漆器热情浪漫、神秘灵动的艺术生命力和审美原始冲力,也必将给现代艺术及器物设计方面带来更多启发。