论川剧《变脸》中唱词语篇的语法衔接手段

田 洋,张 莹

(安庆师范大学 人文学院,安徽 安庆 246011)

自2006年《汉语语篇衔接手段在不同语体中的差异分析》一文发表以来[1],学者们接力去探寻不同类型语篇的衔接特点及形成原因。目前,衔接理论已经被广泛应用于分析新闻、广告语、公文、记叙文、解说词、法典等类型的现代汉语语篇,但对于唱词这类“散文、韵文交织,白话、文言并举”[2]语篇的衔接研究还很少见,仅检索到《语域理论视角下豫剧〈朝阳沟〉唱词语篇分析》一文[3]。此外,已有学者着重讨论了歌词语篇的衔接问题,翁颖萍认为歌词语篇的语法衔接机制主要表现为照应、省略和同构[4],翁颖萍接续探讨了语音衔接与同构衔接这两种外在衔接手段对于歌词语篇的衔接作用[5]。歌词与戏曲唱词都需合乐而唱,其语体特点基本相同,唱词语篇中理应也存在丰富的衔接手段。

川剧是云贵川等西南地区最具代表性的地方剧种之一,“巴蜀鬼才”魏明伦是杰出的川剧剧作家,其代表剧作《变脸》第二场于2002年入选人教版中学语文教科书。笔者以四川文艺出版社出版的《魏明伦戏剧》上卷为蓝本,以剧本《变脸》中标注为唱词的文字部分为研究对象,对《变脸》唱词语篇中的主要语法衔接手段及衔接作用进行探讨。

一、基本概念的界定

语言学家们对“语篇”一词的解释不尽相同:黄国文认为语篇是“一系列连续的话段或句子构成的语言整体”[6]。胡壮麟认为:“语篇指任何不完全受句子语法约束的在一定语境下表示完整语义的自然语言。”[7]1表述虽有不同,但都认为完整性是语篇的一个重要特征。因此,本文所谈的唱词语篇,可以大到整部剧作,小到剧中人物的一次语言表达。一次完整的语言表达通常为一个唱段,有时只有一个唱句。在此基础上,将小句确定为语篇分析的基本单位。郑贵友认为篇章分析中的很多问题“都必须以‘小句’为基本的立足点才能得到合理而充分的观察”[8]。

衔接是一种语义上的依赖关系。韩礼德与哈桑认为:“当语篇中对某个成分的意义解释需要依赖于另一个成分时便出现了衔接。”[9]3韩礼德夫妇将英语语篇的衔接方式分为语法衔接(指称、替代、省略)和词汇衔接(复现、搭配)两大类。后来胡壮麟结合汉语语言实际,将衔接方式重新分为指称衔接、结构衔接、逻辑衔接与词汇衔接四类。在胡壮麟归纳出的四种衔接方式中,指称衔接依靠功能词类实现照应,结构衔接借助句法结构完成衔接,同属于语法衔接手段,本文结合《变脸》的唱词语篇依次对其作出探讨。

二、川剧《变脸》唱词语篇的指称衔接

“指称”也叫“照应”,语言中某些具有指称性质的语言项目无法通过自身来表达词义,需要参照语篇中的其他词语才能确定其指代对象。根据参照点所处的位置,可以将指称分为外指与内指,如:

(1)(水上漂 唱)多谢您提拔流浪汉,怎奈我隔行如隔山。(魏明伦《魏明伦戏剧》,以下所引《变脸》例句皆据此版本,不再一一出注)

(2)(活观音 唱)老师傅单丝难成线,欢迎你合伙搭戏班。

参照点位于语篇外部的为“外指”,例(1)中第二人称代词“您”的指称对象为听者活观音,这一参照点存在于当下的情景语境中。例(2)中“你”的指称对象明确存在于语篇中,属于“内指”。

内指还可以根据语篇中参照点的前后位置进行细分,例(2)的参照点“老师傅”位于前文,属于“回指”。参照点位于后文的是“下指”或“预指”,如:

(3)(狗娃 抓住一线希望,急唱快板)下河帮你洗铺盖,煮饭帮你劈干柴……你桌上只添一双筷。……爷爷呀——你收个孝顺的孙女划得来!

例(3)中,人称代词“你”出现三次之后,才明确道出其下指对象“爷爷”,接着又用“你”进行回指,翁颖萍将其定义为“下指+回指”综合运用的模式[4]。

综上可知,只有内指可以把语篇的上下文联系起来,具有衔接语篇的功能。胡壮麟将内指分为人称指称、指示指称、比较指称与词语指称。但词语指称是通过一般词语来实现衔接的,本质上属于词汇手段,本文暂且不作讨论。

(一)人称指称

汉语的人称系统,可以分为三种,其中“第一人称和第二人称基本上指情景,而第三人称基本上是回指或下指语篇的内容”[9]40。通过考察《变脸》的唱段,发现不仅第三人称能够衔接语篇,而且具有外指倾向的第一、二人称同样发挥着衔接语篇的重要作用。

第一人称指称中具有回指作用的如:

(4)(水上漂 唱)多谢您提拔流浪汉,怎奈我隔行如隔山。

具有下指作用的如:

(5)(狗娃 抓住一线希望,急唱快板)我不贪嘴,……爷爷呀——你收个孝顺的孙女划得来!

还存在回指与下指综合运用的情况,能够有效地将前后的指称成分与指称对象串联起来,使得不同唱句紧密衔接为一体,如:

(6)(狗娃 唱)月亮走,我也走,我和月亮交朋友。给你说句悄悄话——我是黄毛小丫头!又是喜,又是忧,小丫头遇上好老头。心事不敢说出口,害怕爷爷把我丢!月亮走,我不走,我和月亮分分手。月亮躲进乌云后,我愿留在小船舟。

“我” →下指 “小丫头” 回指← “我”

(出现3次) (出现1次) (出现4次)

例(4)水上漂谢绝合伙邀请时自嘲为“流浪汉”,例(5)狗娃哀求爷爷收留时自评为“孝顺的孙女”,例(6)狗娃倾诉心事时感慨自己的“小丫头”身份。均是因为人物对自己的身份作出了一个评价,第一人称代词才得以与表示自评的词语形成衔接。

第二人称指称在《变脸》的唱词语篇中也起着关键的衔接作用,除去例(3)“下指+回指”的模式外,还存在下指、回指的情况,如:

(7)(水上漂 感动,老泪涕零,唱)就凭你这番心肠热。……休看娃娃是女子。

(8)(水上漂 靠岸泊舟,唱)狗娃啊——你哪里流浪?流浪何方?

(9)(狗娃 唱)老板啊——你哪里划船?船靠何方?

(10)(水上漂 悲痛至极,强颜欢笑,唱)小狗娃,莫悲切,……前生欠你断头债,今生才会结冤孽。

例(7)为下指,下指对象为“娃娃”。后三例均为回指,主要是采用呼告的修辞手法,先直呼其名地将对象召唤出来,再用第二人称代词“你”来指称呼告对象并直接与之对话。呼告对象既可以是例(3)(10)的在场者“爷爷”“小狗娃”,也可以是例(8)(9)的不在场者“狗娃”“老板”。

通常认为,第三人称代词最具语篇衔接力,因为如果无法根据指代形式索引出语篇中的指代对象,就容易出现指代不明的问题。《变脸》运用了第三人称代词“她”“他”来衔接唱词语篇,如:

(11)(帮腔人 应声而出)帮腔帮她说句话,……要求老汉留女孩!

(12)(水上漂 感动,老泪涕零,唱)休看娃娃是女子。……休看女孩才九岁,……我早该向她传绝技,想传授……己没有几分时刻!

(13)(狗娃 泣不成声,唱)我家老板没有罪啊。他、他、他不是绑票贼。……杀狗娃不要杀爷爷!

例(11)中“她”下指后文的“女孩”,例(12)中“她”回指前文的“女子”或“女孩”,例(13)中“他”既回指“我家老板”又下指“爷爷”。

总体上看,第三人称的使用频率较低,因为剧本体裁不同于小说体裁,“小说一般是以作者描述与书中人物语言互相交织,甚至以作者主观描述为主,而剧本这种体裁通篇皆是剧中人物的语言”[10]。因此,戏剧对话中必然会出现较多的第一、二人称。

(二)指示指称

指示指称是通过指明说话人与某事物在时空上的远近或心理上的亲疏来确定指代对象的指称方式,通常包括近指与远指两种。在《变脸》的唱词中,运用近指来衔接语篇的有3例,如:

(14)(狗娃 唱)把我当作人看待,亲亲热热贴胸怀。舍不得这份情啊!割不断这般爱!

(15)(水上漂 感动,老泪涕零,唱)就凭你这番心肠热。

(16)(狗娃 泣不成声,唱)这场大祸是我惹,杀狗娃不要杀爷爷!

“这”作为指示代词,常与量词结合后形成指量名结构。例(14)的“这份情”与“这般爱”即平等待我的恩情和亲近于我的爱意,分别回指前句中的两个小句。例(15)的“这番心肠”即愿意舍身为水上漂喊冤申述的热心肠,回指前一个语段末尾的三句话。例(16)“这场大祸”代指狗娃送孙儿报恩德反而给水上漂引来的牢狱之灾,回指狗娃的第一个唱段。

还发现,《变脸》的唱词并没有运用常见的远指代词“那”来衔接语篇,远指代词“那”与近指代词“这”的分布并不对称。曹秀玲认为近指“在信息处理中最容易储存和提取,在形成概念时最容易接近人的期待和预料,因此,用它来复指前文,会增强语篇的连贯性,使前后语段的语义紧密衔接”[11]。

(三)比较指称

胡壮麟沿用韩礼德的分类,将比较指称分为一般比较与特殊比较,“一般比较仅指相似和不相似方面的比较,与特定性质无关”[9]66。一般比较又细分为相同、相似与相异三种。经过考察发现,在《变脸》的唱词语篇中,只存在相同比较和相似比较,表达相同关系时常用的比较指称词为“一样”,如:

(17)(水上漂 唱)凤阳川江皆一样,卖儿卖女度饥荒。

(18)(水上漂 靠岸泊舟,唱)只听见归巢鸟儿在歌唱,再没有鸟儿一样的小姑娘!

理解例(17)的“一样”需参照后文的比较内容,即(安徽凤阳与川江地区的人民)都处于卖子女度饥荒的无奈境况之中。理解例(18)的“一样”需参照前文的比较内容“歌唱”与“归巢”,又听见鸟儿歌唱又看到鸟儿归巢,而和鸟儿一样喜欢唱歌的小姑娘却一去不归。

除去常见的比较指称词“一样”外,还存在几个在一般语篇中较为少见的比较指称词:“如”“似”“好像”“好似”,他们都能表示相似比较,发挥衔接作用的有两例,如:

(19)(水上漂 唱)遭遇曲折三倒拐,人生好似戏一台。

(20)(活观音 唱)川戏如海绵。吸引南腔北调,汇合今古奇观。搜罗渔樵谚,容纳野狐禅。

例(19)将“人生”比作“一台戏”,相似点在于前文的“曲折三倒拐”,四川方言词“倒拐”意为“拐弯儿”[12],水上漂自叹人生的祸福转化犹如戏剧的情节转折。例(20)活观音认为川戏应该像“海绵”一样,具备“吸引、汇合、搜罗、容纳”的能力,力图说服水上漂加入自己的戏班以实现川戏的融汇贯通。

特殊比较指“通过比较级形容词或副词对某一数量或质量特征进行比较”[7]62,汉语形容词或副词的比较级不用形态变化表示,而靠词汇和语法手段来表达,较为常见的语法结构为“比……+形容词或副词”,有时为了凸显比较的意味,形容词或副词的前面还会用“更”来修饰。在《变脸》的唱词语篇中,只存在比较质量特征的用例,如:

(21)(水上漂 感动,老泪涕零,唱)休看娃娃是女子。比多少七尺男儿有人格!休看女孩才九岁,比多少万岁千岁有道德!

(22)(狗娃 抓住一线希望,急唱快板)我比男娃子更勤快,能干粗活能挑抬。

一个完整的比较结构通常包含比较对象、比较内容与比较结果三要素。例(21)连用两个比较结构,并且把比较对象安排在不同小句中,分别将“女子”与“七尺男儿”、“九岁女孩”与被尊称为“千岁万岁”的王爷皇帝作比较,具体比较的内容为人格与道德两方面,属于质量特征上的比较。例(22)的比较结果是“(我)更勤快”,比较内容是“干粗活和挑抬”。全面理解比较结果需参照后文的比较内容,“干粗活、挑抬”是狗娃衡量勤快与否的标准,也属于质量特征上的比较。

三、川剧《变脸》唱词语篇的结构衔接

依据胡壮麟结构衔接是指对同一语篇中的多个结构进行句法比较,找出某一结构中未明确出现的词语、短语或小句。因为“替代和省略的信息必须通过两个结构的比较才能回收,如比较名词词组结构、动词词组结构,以至小句等”[13],所以胡壮麟将韩礼德的“替代”和“省略”合称为“结构衔接”。与此同时还加入了同构关系这一小类,这是对韩礼德、哈桑的衔接模式所作的有益补充。在《变脸》的唱词语篇中,主要的结构衔接手段表现为省略与同构关系,替代并非必要的衔接手段。

(一)省略衔接

“省略是指某结构中未出现的词语可以从语篇的其他小句或句子中回找,指的是句法上的省略。”[7]76省略结构在句法上是不完整的,但并不影响对语义的理解,因为省略的内容可以从语篇的其他地方找回。因省略内容的不同而进一步分为名词性省略、动词性省略和小句性省略。其中,小句性省略经常出现在对话语境中,但《变脸》的二人对唱中没有出现省略小句的情况,因此侧重讨论名词性省略和动词性省略。

名词词组的省略又可以细分为右省略、左省略与整体省略。右省略即省去中心词,把其前的各种修饰成分直接提升为中心词。常常能够提升为中心词的修饰成分为数量词与性质词,在《变脸》唱词语篇中也有所体现,如:

(23)(水上漂 唱)鸟儿归巢,鸭子归棚,一群群∅①携儿带崽回家中。

(24)(狗娃 泣不成声,唱)这世道,遇了邪,黑的说成白!白的说成黑∅!

例(23)数量词“一群群”被提升为中心词,联系前文才能找回其后省略的名词“鸟儿”“鸭子”。例(24)主语“黑的”后面省略了中心名词(东西),先将性质词提升为中心词,宾语“黑”则是在此基础上进一步省去了定语标记,从而完成语篇衔接。

左省略即保留中心词,对其前的各种修饰成分作不同程度的省略,如:

(25)(狗娃 唱)我是黄毛小丫头!……∅小丫头遇上好老头。

(26)(水上漂 唱)何处花鼓响?∅哀声唱凤阳。

例(25)后句省略了前文偏正结构中的前一个修饰语“黄毛”,保留重点信息“小丫头”使其与“好老头”形成对称。例(26)后句主语“哀声”也有所省略,结合前句可知,哀声为花鼓之声。

整体省略则是名词省略的最高形式,即将光杆名词或带修饰语的名词全部省略,如:

(27)(水上漂 感动,老泪涕零,唱)我早该向她传绝技,想传授∅……己没有几分时刻!

(28)(水上漂 唱)我家住在小船上,∅漂流停泊芦花丛。

(29)(帮腔人 应声而出)帮腔帮她说句话,幕后走到台前来,满场观众也悲哀。∅要求老汉留女孩!

以上3例从句法结构上看都不完整,但并不影响句意的理解,联系上文即可补足。例(27)动词“传授”后缺失的宾语为名词“绝技”;例(28)动词“漂流停泊”前省略的主语为名词词组“小船”;例(29)动词“要求”前缺失主语,该动作是由“帮腔人”及情绪受到其煽动的“满场观众”共同发出的。名词词组的省略不仅符合语言的经济性原则,有效避免语言的重复啰嗦,还能将空缺位置与语篇中的语言成分衔接起来,对于空缺位置的意义理解无法脱离前后文语境。

动词词组的省略同样也分为左省略、右省略和整体省略。汉语的动词词组的左省略主要表现为助动词的省略;右省略则可以是体貌标记的省略,也可以是实义动词的省略(包括附在动词后的体貌成分)[7]80-82。动词省略在《变脸》唱词语篇中比较少见,右省略的如:

(30a)(水上漂 唱)遇着个善人好心肠!……

(30b)(狗娃 唱)收∅个孝子好儿郎!

汉语动词后常附有时态助词,例(30b)动词“收”后却没有出现体标记,通过参照(30a)可知,省略的动态助词应为“着”。“着”“用在动词后,表示已经达到目的或有了结果”[14],参照上文添加上表示完成貌的标记后,也更符合此时二人为对方祈求的语境。

在《变脸》唱词语篇中,名词省略出现的频率远高于动词省略,相应地,从省略成分所处的句法位置来看,谓语位置上的省略并不多见。正如高名凯所言:“语言必有所谓,省略了谓语,就不成其为语言。”[15]

(二)同构衔接

同构关系这一说法首先是由胡壮麟提出来的,“同构衔接不能光指形式上的相似,也不能光指语义上的相似,而是要求形式和语义的统一”[7]85(同构同义)。他所说的同构衔接类似于修辞学中的排比,但又不完全等同,修辞学中的排比“就是把三个以上结构相同或相似、意义相关、语气一致的词组或句子排列起来,形成一个整体”[16]。换言之,排比严格要求存在三个或以上的相同相似结构,同构衔接只要求出现次数为两次及以上。

实现同构衔接主要有重复、添加、交替、拼合4种方式,这四种方式在《变脸》唱词的语篇中都有所体现。

重复是“指同样的结构,同样的词汇在语篇的两个句子中出现,以体现中心思想或主题,最后达到强调的目的”[7]86,如:

(31a)(活观音 仿女小嗓唱)送子观音坐莲台,前呼后拥过大街。……

(31b)(水上漂 唱)送子观音坐莲台,前呼后拥过大街。……

例(31a)活观音自述游街受到众人瞻仰的场面,例(31b)水上漂再次强调这一场面,再接续言说由这一场面生发出的哀伤,通过将同一唱句镶嵌在两个唱段的句首完成语篇衔接。这类重复式同构的内部语义与外在形式完全相同,因而语篇衔接效果十分显著。

“添加是在同样结构的基础上,增添若干词语。这说明说话人觉得原来的话意犹未尽,有必要作些补充。”[7]86这说明,增添的词语是想要重点突出的新信息。胡壮麟归纳了几种常见的添加方式,在《变脸》的唱词语篇中,不存在对名词词组添加修饰语的情况,对动词词组的添加方式有两种,如:

(32)(狗娃 唱)流浪啊,到处流浪,草作铺盖天作帐。

(33)(狗娃 唱)荷叶船,摇啊摇,摇到外婆桥。

例(32)在前文动词“流浪”的基础上添加状语进行补充,强调狗娃与水上漂分别后的无所归依。例(33)则在动词“摇”的基础上添加补语,补充说明动作的终止地点。添加式同构通过重复相同词语来实现语义衔接,通过添加新信息有效避免了完全重复的单调性,在实现语篇衔接的基础上进一步凸显新信息。

“交替就是在不更动原结构和基本词语的情况下,以同类词语置换原结构中的某一词语”[7]88,如:

(34)(狗娃 唱)被人拐,被人卖,被人骑,被人踩……

(35a)(狗娃 唱)月亮走,我也走,我和月亮交朋友。

(35b)(狗娃 唱)月亮走,我不走,我和月亮分分手。

例(34)重复的是“被人+V”的句法结构,被更换的成分“拐”与“卖”、“骑”与“踩”又是同义关系,在形式和语义上都实现了统一。例(35a)出自儿歌《月亮走我也走》,(35b)基本保留了原有的句法结构,将副词“也”置换为“不”,动宾结构“交朋友”置换为“分分手”。

交替式同构还能帮助实现大范围、远距离的语篇衔接,如:

(36a)(狗娃 唱)张打铁,李打铁,打把剪刀送姐姐。……

(36b)(水上漂 悲痛至极,强颜欢笑,唱)张打铁,李打铁,打把剪刀送爷爷……(第288页)

例(36a)出自四川地区的打铁民谣,(36b)将歌谣中的“姐姐”置换为“爷爷”,两处相隔三场戏之多,贯穿起二人的相逢与永别。交替式同构需保持句子结构大体不变,只对单个词或短语进行近义或反义替换,因此在形式和语义上都具有高度的相似性。

“拼合指在会话语境下,一个人的某一句话由另一个人接茬,使结构取得完整,使语义相互衔接。”[7]89拼合式同构集中体现在《变脸》第三场的隔空对唱中,如:

(37)(水上漂 唱)天冬雨。(狗娃 唱)隔堵墙。西边落大雨,(狗娃 唱)东边出太阳。

(38)(水上漂 唱)望你回到我船上,(狗娃 唱)没脸留在你身旁。(水上漂 唱)哪里去?(狗娃 唱)走四方。

例(37)以发生雷阵雨时十里不同天的现象隐喻爷孙二人情感上的隔阂,将一句完整的唱词拆成两个小句分由两人一前一后完成接唱。例(38)借助二人对唱来衔接语篇,通过问答形式真切地表现出爷孙之间强烈的情感冲突。从形式上看,拼合式同构明确由前后两部分(X1和X2)组成,缺一不可。从语义上看,X1的语义是不完整的,有待补足。

结语

综上所述,指称衔接与结构衔接作为主要的语法衔接手段,在实现川剧《变脸》唱词语篇的语义连贯时起到了重要作用。通过结合川剧《变脸》的唱词语篇进行分析发现,无论指称衔接还是结构衔接,不仅可以将不同小句、不同唱句串联起来,实现唱段内部的衔接,还可以跨越唱段,实现大范围、远距离的语篇衔接。不同语法手段具有不同的衔接作用,或是句内衔接或是句际衔接或是段间衔接。多种语法手段相互配合,才能使整个唱词语篇融为一体。

[注释]

①∅表示此处有省略成分,省略成分为划线部分的内容。