现代焦虑与文化想象：近年来中国电影中的父子关系

揭祎琳

1919年11月，鲁迅在《新青年》杂志上发表了振聋发聩的《我们现在怎样做父亲》一文，主张对传统式的父子伦理关系加以改造。文章指出：“总而言之，觉醒的父母，完全应该是义务的，利他的，牺牲的，很不易做；而在中国尤不易做。中国觉醒的人，为想随顺长者解放幼者，便须一面清结旧帐，一面开辟新路。就是开首所说的‘自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。’这是一件极伟大的要紧的事，也是一件极困苦艰难的事。”(1)唐俟(鲁迅笔名)：《我们现在怎样做父亲》，《新青年》第6卷第6号，1919年11月1日。

艺术是对现实生活和社会情况的某种再现。在过往的许多国产电影作品中，父亲形象往往以权威大家长的面目出现，他们拥有丰富的人生经验和一定的社会资源，对于子代的日常行为乃至人生选择具有无可争辩的影响力，但他们与子代在认知层面的种种差异甚至是尖锐矛盾常常被有意无意地遮蔽或掩盖，即使有所展现，也往往遵循从冲突到和解的伦理叙事。随着现代化进程的不断推进，传统样态的中国式父子关系受到冲击，甚至发生裂变。不少导演捕捉到了这一趋势，将镜头对准子代与父辈关系中的张力以及子代的精神焦虑，从个体、家庭和社会等层面予以立体呈现，呼唤建立某种民主、平等与和谐的父子关系，具有一定的现实意义、文化想象和现代隐喻。

一、尊崇与启蒙：主体意识的高扬

著名电影理论学者陈犀禾曾指出：“父亲是中国电影中关于家庭、国家、社会和文化想象的重要能指符号，对父亲角色的定位和评价是中国当代文化身份和认同中的一个重要指标。它的表现和变化昭示了中国当代文化价值的基本走向和重要转变。”(2)陈犀禾：《从“International”到“National”——论当代中国电影中的父亲形象和文化建构》，《当代电影》2005年第5期。

在中国的文化语境当中，子一代对父亲的尊崇并不是与生俱来的，而是后天习得的一种社会法则。从历史的维度来看，中国深受儒家思想影响，“父为子纲”的理念并未完全退出历史舞台；从现实的维度来看，育儿成本之高、年限之长不容小觑，父母对于子代的抚养投入了大量的时间和金钱，作为监护人的父母需要履行抚养、教育和保护未成年子女的义务，呵护其健康成长，同时也对子代的衣食住行拥有极具渗透力的掌控权。而随着孩童的成长，他们对父辈的依赖性愈发降低，自主性和独立性不断增强。弗洛伊德指出，口唇期初期的婴儿不能将自我与外在世界分离，无法区分“外在于彼”和“内在于此”，存在自己即世界、自己与世界浑然一体的错觉。而到了口唇期的第二阶段，在等待母亲时，婴儿发现自己与母亲的分离，开始形成“自我”的概念。(3)乔国强：《美国文学批评史》，上海外语教育出版社，2019年，第117-118页。

由于父子两代人之间的观念差异，孩童心理上对独立和自主的追求，常常遭遇父母意志的“围追堵截”。“望子成龙”一词很好地刻画了中国式父亲对于子代成才的内在期许。奇幻合家欢影片《外太空的莫扎特》(2022)便以此为切口，生动地展现了一场饶有趣味的父子“拉锯战”。中年男子任大望的人生不够成功，便寄希望于儿子任小天能成为如郎朗般举世瞩目的钢琴家。而任小天却对钢琴不感兴趣，数次正面“顶撞”父亲，都被狠狠训斥，只能使出各种花招逃避钢琴，与父亲“斗智斗勇”。看似相安无事的父子生活，被外星人“莫扎特”的降临所打破，让任小天对星空的那份好奇越发强烈，“被安排的人生还有意义吗？”的念头不断在他头脑中盘旋。

孩童在不断成长的过程中，接触到越来越多的知识和理论，从懵懂稚嫩迈向成熟独立。家长不再是他们唯一的人生老师和信息来源，单纯以父之名而无平等意识的代际沟通，只能是低效甚至无效的。随着主体意识的不断萌发，子代自然而然地开始思考父辈传授的经验和谆谆嘱托是否合理合情和无可取代，再加上青春期生理和心理的显著变化，越来越追求以自己的标准去观察和体悟世间万象。正是在和“莫扎特”以及同龄人的相处过程中，任小天不但收获了友谊，也增强了自我认同。影片的高潮——任小天的冒险之旅，让父亲任大望幡然醒悟。任大望开始反思过去打着“我是你爸爸，我是为你好”旗号对儿子小天的人生的种种干涉之举，意识到自己原来是用父亲当年训斥自己的那一套说辞来教育儿子。祖孙三代互为镜像，揭示了时代变迁中父子关系的新发展。导演陈思诚曾坦言，电影的一些灵感来自他和父亲的相处细节，他也曾有过和父亲互不理解、暗暗怄气的时刻。

未成年的任小天得益于外星伙伴“莫扎特”的倾力相助，终于实现了自我意识的张扬，获得了来自父亲的理解。而《峰爆》(2021)中的杰出工程师洪翼舟，在成年工作之后，仍被成长过程中关于父亲的一些心结所困扰，将之视为巨大的梦魇，对父亲尊崇的同时怀有几分不理解。他的父亲洪赟兵是一个性格执拗的老铁道兵，具有严肃、威严的长者气质。既有研究常常从灾难片和英模片的视角出发，对《峰爆》中灾难景观的营造和英模人物的塑造进行深入剖析，而关于父子关系的论述往往语焉不详。笔者认为，表现“中国式救援”的《峰爆》，正是以父子关系为重要载体，完成了对民族精神的弘扬，使影片呈现出与好莱坞式的灾难大片与众不同的中国气质。电影编导将一种中国式的父子关系有机嵌入宏大的灾难叙事中，用个体的情感取向和道德选择拉近与观众的心理距离。

英模片的目的和主旨在于塑造主角的英雄形象，营造向英雄学习的良好社会风尚。洪家父子是抢险一线的英雄模范，具有舍己为人的牺牲精神和扎实过硬的专业素养。但电影编导没有一味地进行拯救叙事，而是留有一定的篇幅讲述父子关系的裂隙以及二人心中不为人知的苦痛，进而凸显英雄“平凡普通”甚至“有所局限”的那一面。以洪家父子被困于隧道之中的自救桥段为例，洪翼舟因为儿时载着母亲去医院却不慎落水、导致母亲逝世的惨痛遭遇，对水有着深深的恐惧。更进一步而言，他对于父亲在家庭中的频繁“缺席”怨气颇深。如果当时父亲没有在外执行抢险任务，第一时间护送母亲去医院，这个家庭就能免于支离破碎，自己也不用背上“害死母亲”的骂名。不善言辞的父亲对儿子的崩溃感到震惊，没有料到他对儿子的严格要求和鲜少夸奖竟让儿子活在深深的自责当中。逃离隧道之后，父亲开始有所改变，主动向儿子表示关心，为他系上鞋带，冒着生命危险作其攀岩的垫脚石。父亲的改变驱散了洪翼舟心头的梦魇，父子两人接力，共同应对、化解灾难的过程也彰显了中华民族精神血脉的代代相传。

2021年国庆档的《我和我的父辈》，以“拼盘电影+新主流”的方式为观众献上了一曲对父辈的深情讴歌，包括《乘风》《诗》《鸭先知》《少年行》四部短片。看似简单的“父辈”二字实则内涵丰富，既指向血脉的延续，也与精神的传承相关。从精神传承的角度而言，《乘风》中战士乘风壮烈牺牲与烈士家属分娩(新生儿取名为乘风)的平行蒙太奇，寓意革命事业后继有人。《诗》中的父母将殉职同事之子视如己出，在那个艰苦的年代里，用不求回报的爱为他遮风挡雨。不同于“严父慈母”的家庭角色定位，短片构筑了“父慈母严”的教育者形象。科幻设定的《少年行》则有意颠覆传统式的父子关系，通过讲述一段穿越之旅，创设了一个科学家和他所发明的机器人互为“父子”的奇特关系。换言之，在这个故事中，作为发明者的科学家被他的发明物所启蒙：当科学家儿时追梦路上遇到挫折时，机器人假扮他的父亲，教会了他何为坚持。

霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法：哲学断片》中指出：“启蒙的纲领是要唤醒世界，祛除神话，并用知识代替幻想。”(4)马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法：哲学断片》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社，2006年，第1页。西奥多·阿道尔诺，国内又译作西奥多·阿多诺。套用和仿写这一论述，笔者所阐述的子代对父辈的启蒙，指的是：子代所代表的现代新生力量，冲破父辈所代表的传统藩篱，祛除父权神话，用平等对话代替粗暴命令，用充分尊重代替颐指气使，用换位思考代替互不让步。

二、因循与反叛：平等对话的追寻

子代与父辈的代际差异是不容忽视的社会议题，在因循还是反叛的艰难选择面前，子代既要受到关于“阳刚气质”的规训，也要遭遇“一代不如一代”的抱怨，在秉持初心做自己的过程中，子代对于父子两代人能够平等对话的期盼从未磨灭。

“父权制”最开始是人类学和社会学的一个重要概念，意指男性长者对家庭/部落等社会基本单位拥有强大的控制权，并且对儿童、妇女以及年轻男性拥有统治支配能力。到了20世纪六七十年代，女性主义者重新使用了“父权制”这一术语，并把它扩展为一个多层面的、关于女性受压迫的概念。(5)戴雪红：《父权制与当代资本主义批判——女权主义的理论透视》，《妇女研究论丛》2001年第6期。

在中国的语境当中，提到“父权”一词，人们会自然而然地联想到神话故事中的哪吒。实际上，哪吒形象打上反抗父权的烙印，是随着历史发展和时代变化不断建构、演化而成的。最初的哪吒乃印度佛教当中一位外形忿怒凶恶的夜叉神和护法神，大概于南宋时期，成为李靖之子是哪吒神形象演化的极为重要的一步。从此，哪吒神由凶恶的外来神转为中国正神的形象，实现了中国化，体现了中华文化的包容性。(6)刘文刚：《哪吒神形象演化考论》，《宗教学研究》2009年第3期。

文本记载是研究哪吒形象流变的重要依据。南宋时期的《五灯会元》卷二“西天东土应化圣贤附”载：“哪吒太子，析肉还母，析骨还父。然后现本身，运大神力，为父母说法。”(7)转引自刘荫柏编：《西游记研究资料》，上海古籍出版社，1990年，第364页。明朝《三教源流搜神大全》情节更加完整：哪吒投胎到托塔天王李靖家里，降生不久便大闹东海，射死了石矶娘娘的童子，石矶娘娘为报此仇找李靖理论。面对愤怒的父亲，哪吒割肉剔骨还了父亲，世尊则让哪吒重生。到了《西游记》第八十三回当中，哪吒的反叛形象更加丰满：哪吒闯祸后，其父托塔李天王“恐生后患，欲杀之”，哪吒“割肉还母，剔骨还父”，到西方极乐世界告佛之后获得重生，“后来要杀天王，报那剔骨之仇”，如来“以和为尚”，才解了这段冤仇。(8)吴承恩：《西游记》(下)，四川人民出版社，2020年，第844页。到了小说《封神演义》当中，作者用足足三回的篇幅(第十二回到第十四回)详细介绍了哪吒的英雄事迹，使其形象更加丰满，例如：作为灵珠子化身，哪吒降生时伴有许多异象，外貌俊朗，以乾坤圈和混天绫为武器，性格上颇具儿童的勇敢无畏与天真烂漫的特征。

“爆款电影”《哪吒之魔童降世》(2019)对家喻户晓的哪吒故事进行了大胆的现代化改编。影片改编的精髓在于对哪吒身份二元性的塑造。作为“魔丸”转世的哪吒，三年后会以“天劫”的方式被消灭，长得“凶神恶煞”又生性顽劣。陈塘关的百姓们对他厌而远之，认为他是不祥之物和妖怪，没有孩子愿意和他一起玩耍。而哪吒的父母李靖与殷夫人则认为哪吒本性不坏，本质上仍是一个期待被认可的孩子。两人为了帮助哪吒向好、向善而殚精竭虑。相较之前各种版本，李靖的父亲形象变化不可谓不大。他有父亲的威严和对天下的担当，出于对哪吒的深入了解和信任，他从不轻易给儿子贴标签、下判断，而是耐心交流，积极引导他走正道，为哪吒的成长一路保驾护航，编出了一个善意的谎言：“你是灵珠转世，将来要救天下人于水火。”为了不让儿子蒙受冤屈，暗中搜集证据只为在生辰宴上还他清白。立志与他“同生死，共进退”，决定用自己一命换哪吒一命，不惜替他承受“天劫”。正是在父母和师长的教育下，哪吒克服了心中的“魔性”，成长为一个不认命的英雄。

如果说此前种种版本中，对父权的反抗是哪吒形象深入人心的重要原因，电影《哪吒之魔童降世》则凭借“打破成见，我命由我不由天”的主旨，赢得了观众广泛的共鸣，契合Z世代对于个性、自由和平等的向往。换言之，过往版本的哪吒故事之内核，是父权压迫下伸张正义的子代的无辜枉死，充满悲剧意味，对传统封建礼教发出了强烈控诉；而《哪吒之魔童降世》则更加具有积极意义，强调个体的主观能动性，同时也对社会层面来自弱小“他者”集群的规训和压迫予以反思。

动画电影《哪吒之魔童降世》中的“完美父亲”形象让人艳羡，而《风平浪静》《盛夏未来》《人生大事》《爱情神话》等国产真人电影则以展现子代对父权或隐或显的反叛为重点。

《爱情神话》(2021)中的老白是摩登都市上海的一位中产离异男，和前妻蓓蓓、职业女性李小姐、丈夫失踪的格洛瑞亚有着说不清道不明的感情纠葛。过往研究常常关注《爱情神话》如何通过表现中年人的爱情，进而带领观众游走于上海都市的大街小巷感受海派文化的那股烟火气息和市井味道；抑或是由女性影人邵艺辉自编自导的这一电影文本如何从女性视角进行叙事，表现女性的细腻情感，涌动着后女性主义的腔调。事实上，《爱情神话》当中的青年恋人同样值得被关注。老白的儿子白鸽是个爱化妆、懂护肤的精致男孩，情感上比较细腻柔软，因而常常遭到老白的侧目和批评。白鸽的女友洋洋则看上去干练洒脱，不拘小节，相对缺乏传统上所谓的女人味。

“性别倒错”是值得关注的电影现象。在许多电影中，男扮女常常是制造喜剧效果的惯用方式，男演员通过化妆、变装等方式完成漏洞百出的性别转换，制造某种“审丑”狂欢，归根结底还是对所谓阳刚气质和男性尊严的捍卫。从这个意义而言，《爱情神话》呈现了更加现代的、多元的、包容的新样本。片中白鸽和洋洋这对小情侣的“性别倒错”，并不影响两人的关系。遗憾的是这依旧不为老白所象征的传统观念所理解和接纳。电影结尾，老白又对白鸽的一些言行举止指指点点，两人激烈吵架不欢而散，大有剑拔弩张的态势，随后众人围坐一堂集体观影时，格洛瑞亚和李小姐等女性向白鸽请教化妆护肤方面的知识，白鸽的护手霜以一种接力的方式被在场的人们分享和使用，如此的情节设置又藏着某种希望。正如澳大利亚社会学家瑞文·康奈尔所指出的：男性气质具有多样性，同时其兼具在不同维度中存在变量的特性。(9)转引自孙炜峰：《新时期以来主旋律电影男性气质的嬗变》，《电影文学》2021年第10期。

《盛夏未来》(2021)是一部具有清新气质和时代气息的青春电影，对于Z世代的精神世界有深入肌理而非浮于表面的深刻描绘，“在呈现青春故事的同时展现两名高中生背后的文化结构与社会热点问题”(10)徐江涛：《结构、观念与重述：由〈盛夏未来〉观照中国青春片新语态》，《电影评介》2021年第19期。。父母离异加上父亲工作繁忙，郑宇星能够享受到的亲情微乎其微。他在面对父亲时，常不自觉流露出胆怯和畏惧的情绪。郑宇星父亲在片中一共出现两次。第一次是陈辰去郑宇星家里玩，郑宇星父亲突然出现，撞见了这一幕。第二次是郑宇星和陈辰相约前往三亚音乐节，两人的父母火急火燎地赶了过去，郑宇星父亲盛怒之下狠狠甩了儿子一巴掌，郑宇星左耳失聪。直到三年后，郑宇星终于站在了曾经向往的DJ舞台上无忧无虑地做自己，这也预示着成年、离家、步入社会是少年一定程度上摆脱父权控制的重要节点。

《人生大事》(2022)聚焦殡葬行业，题材新颖，就内容而言，其所弘扬的乃是深深融汇在中华民族精神当中的仁义、亲善、和合等理念。电影编导在苦情叙事中适时穿插一些笑料，用温暖现实主义的圆满结局抚慰人心。不难发现，父子关系是推动影片情节发展的一条重要线索。在父亲眼中，殡葬师莫三妹的许多行为都让他不满意，有离经叛道的嫌疑。出狱不久的莫三妹被女友抛弃，在社会当中处境尴尬，对自己的职业也缺乏认同。而当莫三妹不情不愿地当上了小女孩小文的实际监护人时，两个内心孤独的人开始建立起某种情感联结，“拟家庭”就此形成。内心渐趋柔和、卸下尖刺外壳的莫三妹解开了对父亲的误会，实现了父子两代人之间的和解，他也开始用责任和温情来对待死亡这一“人生大事”。

强调精神状态的《风平浪静》(2020)则在描摹父子关系方面更加前卫，可谓惊世骇俗。导演李霄峰此前曾执导了《少女哪吒》《灰烬重生》两部长片。从主题来看，前作中许多结构性的矛盾设置在《风平浪静》中得以延续。从这个维度而言，我们不妨将《风平浪静》视为一个充满作者意味的电影文本，而主人公宋浩则是“当代哪吒”。影片无意效仿或延续传统犯罪片快节奏、高概念的特点，重点不在于渲染正邪两方的对立和较量，而是进行了很多“反高潮”和“反类型”处理。观众期待片尾能够看到宋浩对李氏父子进行报复性惩治，不料却目睹了宋浩在码头上近乎疯狂地弑父与自戕，“俄狄浦斯式‘弑父’结构表现出对社会问题的批判性反思”(11)张丹：《镜像、弑父与缝合：作为李霄峰电影的〈风平浪静〉》，《电影新作》2020年第6期。。特别是，随着宋浩和潘晓霜的孩子降生，宋浩变成了父与子的统一体，他的自戕之举乃是对父权制度的彻底决裂和愤怒反抗。

三、怀念与想象：成人世界的观照

孩童对于成人世界的认知和想象，往往是以父亲形象作为参照的。儿时总认为父亲是伟岸如山且无所不能的，长大后才意识到他可能只是一个背着各种责任和生活重压的普通中年男子。如果这个父亲具有好强、霸道、自大等性格特点，抑或是有家暴、酗酒、斗殴等不良行径，往往会成为子女眼中的反面教材。 “丧偶式育儿”，作为新近出现的反思儿童抚育中父职缺席现象的批判性话语，是指在育儿过程中由于父亲角色的显著缺失而由母亲承担主要养育责任的育儿方式。(12)郭戈：《“丧偶式育儿”话语中的母职困境与性别焦虑》，《北京社会科学》2019年第10期。在因各种原因选择“丧偶式育儿”的家庭当中，父亲与子女之间往往会存在心理距离，父亲甚至是以一个模糊面影和刻板印象的方式出现在子女的儿时回忆当中。当子女长大成人之后，他便通过拼接各种关于父亲的记忆碎片，慢慢构建出一幅父亲画像，文化想象在此过程中发挥着重要作用。

《流浪地球》(2019)将父子关系放置到广阔的宇宙空间当中，刻画了一对拧巴却动人的父子关系。刘启怨恨父亲刘培强“害死”了母亲，17年来不能陪伴在自己身边。事实上，刘培强一直在暗中设法保护儿子，最后为了拯救地球，更是驾驶空间站撞向木星，儿子这才意识到原来一直以来自己都错怪了父亲，悔不当初。父子情、外祖孙情和家国情作为影片的重要情感动力，再加上“带着地球去流浪”的情节设定，使这部科幻巨作贯穿着浓郁的中国特色和文化自信。导演郭帆在接受采访时就表示自己是在成为父亲后开始真正理解父亲，《流浪地球》某种程度上是献给父亲的作品。有学者以《流浪地球》为坐标向前追溯，对中国当代科幻电影进行历史考察发现，“贯穿于不同时代语境间的‘父子’意象及其文化内涵流变”，可视为“揭示当代中国科幻文化流变的一条重要线索”。(13)黄懋：《现代化·社会化·历史化：当代中国科幻电影中“父子”意象的文化内涵》，《当代电影》2022年第2期。

体育竞技题材影片《了不起的老爸》(2021)，讲述了作为一个出租车司机的父亲肖大明如何充当“陪跑”，帮助几乎双目失明的儿子肖尔东实现跑完全程马拉松梦想的故事。由于肖尔东的母亲去世，这个家庭呈现出父子相依为命的简单结构。父子两人在跑马拉松的过程中，左右手用一根红绳绑着，当父亲体力不支时，他解开了绳子，儿子带着象征着父爱的绳子，努力地继续向终点奔赴。导演周青元表示，作为一部讲述父子情的电影，《了不起的老爸》的主旨在于通过构筑一种相互包容的父子关系，赞美父爱的朴实无华，讴歌作为平凡和伟大之集合体的父亲。然而，纵然用许多喜剧桥段增强了影片的商业属性，但影片依旧被不少观众诟病“煽情” “架空”，甚至质疑“这样的父亲真的存在吗？”

就父子关系的塑造而言，一些中小成本的独立电影同样值得我们关注。黄梓从自己的个人经历取材，自编自导了影片《小伟》(2019)。影片从儿子的角度讲述了父亲患癌之后整个家庭所经历的各种故事。这位青年影人的这一长片处女作，获2019年第13届FIRST青年电影展评委会大奖和2020年第23届上海国际电影节亚洲新人奖最佳影片提名。片名原为“慕伶，一鸣，伟明”，由一家三口的人名构成，后以父亲的名字“小伟”来命名。与之相对应，在2020年12月31日上映的《送你一朵小红花》当中，少年韦一航被诊断出脑癌之后日渐封闭、孤僻，在父母、朋友的关爱下，逐步学会了正视疾病，实现了身份的重建。片中有一个讲述父子关系的重要桥段，父亲得知韦一航偷偷“试药”后大发雷霆，认为他“拿着身体自己作”，并告诫他“你的身体不光是属于你自己的，还是属于我们的”。响亮的耳光宣告了父亲自认为的对儿子肉体和精神上的双重占有，迫使韦一航从家中逃离。冷静后的父亲随后主动寻找到一航并向他道歉，言辞恳切让人动容，父子两人重归于好。

《小伟》当中，则鲜有此类煽情桥段，更多的是一种平实的生活流叙事以及流动的意识流表达。得知罹患肝癌后，为了不影响父亲伟明的精神状态，母亲慕伶竭力向父亲隐瞒他的病情，而儿子一鸣则认为父亲应该拥有知情权。备受疾病苦痛折磨的父亲自认为时日无多，心心念念的乃是自己逝世后儿子一鸣如何自立自强。一鸣则曾在火车上悄悄对父亲透露了“我想改变世界”的念头，但影片没有交代父亲是否听清了儿子的这句豪言壮语，导演坦言这是他当时想对父亲倾吐却一直没有机会表达的想法。影片中，一家三口回到阔别多年的故乡，踏上了一场寻根之旅。他们本想给一鸣的爷爷奶奶上坟，却找不到两人的坟墓，颇有几分时过境迁、物是人非的怅惘。随后，伟明与母亲、哥哥梦境般的重逢戏份，则让观众游走在那份游子对家庭的浓浓追思和眷恋之中，虚实相生的影像增添了文本的层次感。影片结尾，儿子一鸣决定放弃来之不易的加州大学的录取通知书，留在国内。将此与黄梓导演在现实中去海外留学深造的选择放在一起观照，其对父亲的深情怀念不言而喻。在黄梓心目中，《小伟》是一部非拍不可的作品，是与父亲“隔空”对话、与自己对话的某种媒介。

以广州为故事背景的真人电影《小伟》，也可以和粤味十足的动画电影《雄狮少年》(2021)放置在一起进行讨论。小镇少年阿娟之所以想要参加舞狮大赛，是多重因素合力促成的。在心理层面，女阿娟对他的鼓励让他萌生了证明自己的念头，而更为现实的考量则是，如果能去广州参加舞狮大赛，就能和多年来一直在外打工挣钱的父母拥有暂时团聚的片刻。父母大年三十还在工地上劳作，吃的是馒头咸菜，却向阿娟谎称：伙食非常好，不用担心。当阿娟从羸弱到强壮，舞狮技艺日臻化境，梦想指日可待之时，现实的阴云突然笼罩了这个贫苦家庭，母亲带着病重的父亲回到了小镇。为了给父亲治病筹集医药费，少年阿娟只能背起行囊，前往广州打工，提前感受成人世界的不易与辛酸。在电影结尾，阿娟挑战高不可攀的擎天柱，用奋力一跃书写自己作为“小人物”的尊严与坚韧，拿下了全场大奖，此时编导巧用蒙太奇手法，将镜头转向病榻上父亲微动的手指，预示着某种生活向好的可能性。从这个角度而言，“当代的父子伦理在继承传统的‘孝慈’之外，更具有一种同理、同情及同心的现代意义，这种意义超越了以往严苛的礼教桎梏，在对‘父慈’的拓展中完成了‘子孝’的人格塑造。”(14)马硕：《〈雄狮少年〉：传统伦理观的历史传承及现代发展》，《东方艺术》2022年第3期。

2021年春节档的《刺杀小说家》为观众提供了又一耐人寻味的父子关系文本，影片改编自当代著名作家双雪涛的同名小说。东北有“共和国长子”之称，20世纪90年代，国企改制对这片广阔的土地造成了不小的冲击。以描写东北故事见长的双雪涛，其大部分小说中则有着或隐或显的父亲身影。“父亲”之所以成为双雪涛文学作品当中的重要人物形象和叙事元素，或许可以从作者本人的这段话中找到答案：“我对父子关系比较感兴趣，因为父子关系是一种意味深长的关系，这个关系可以扩展到很宏大的程度，比如故乡，也可以收缩到具体的家庭中，所以对父子关系我比较愿意去尝试、探索。”(15)鲁太光、双雪涛、刘岩：《纪实与虚构：文学中的“东北”》，《文艺理论与批评》2019年第2期。有研究者认为，基于“父亲”叙事功能、抒情功能和认知功能的复杂纠缠，可以将“父亲”视为双雪涛小说当中“一种基础性的文学装置”，与此同时，双雪涛所书写的“父亲”也“很难与上世纪九十年代发生在东北的社会结构变动完全脱开关系”。(16)丛治辰：《父亲：作为一种文学装置——理解双雪涛、班宇、郑执的一种角度》，《扬子江文学评论》2020年第4期。

作为一部奇幻与现实融合的影片，《刺杀小说家》包括小说奇幻世界和现实世界，两个世界相互影响，存在某种互文关系。就小说奇幻故事板块而言，为永绝后患，少年空文的杀父仇人赤发鬼，派出下属老僧打算斩草除根。姐姐惨遭杀害，家破人亡的空文决心前往异世界皇都，让赤发鬼血债血偿。而在当代故事板块，关宁发现，指派自己杀人的李沐是多年前杀死空文父亲的凶手，李沐以关宁走失的女儿为要挟，打算借刀杀人解决自己的心头大患。拥有父亲身份的关宁对小说家空文的遭遇深表同情，选择与他联手对抗反派李沐。

现实世界当中的小说家路空文是一个不被人关注和在意的边缘人，他的很多行为举止其实都不够成熟，呈现出“无父无母”“无亲无故”的某种“孤儿”性质。当他命悬一线时，挺身而出与他并肩作战的则是一位失去爱女的中年父亲。从某种意义上，关宁填补了路空文对父亲的想象，为其提供了父亲般的庇护和支持。两人结成了一种新型父子关系，使得路空文为生父报仇的愿望得以实现。

在许多男性导演的电影文本当中，父亲形象常常被注入了一定的作者意味。依笔者之见，可以从父子关系的维度，将韩寒作品序列当中的《乘风破浪》 (2017)、 《飞驰人生》 (2019)、 《四海》 (2022)这三部影片做一个系列观照。《乘风破浪》中，儿子徐太浪穿越到了父母所处的年代，和父亲成了好兄弟。得益于这种身份上的对等性，徐太浪逐渐认同了父亲当年所做的选择，达成了父子和解。《飞驰人生》中，曾经的车王张弛收养了一位被人遗弃的男婴，取名为张飞(父子名字合在一起就是“飞驰”，与片名呼应)。张弛常常向年幼的儿子大谈特谈自己当年的英雄事迹，同时为了重返赛场付出了巨大努力。电影结尾，张弛怀揣着对赛车事业的热爱，驾着赛车驶出悬崖冲向天空，追梦之举为儿子做出了表率。《四海》当中，海岛少年吴仁耀对突然返乡的父亲吴仁腾冷言冷语，内心却极度渴望父爱。父爱缺席的童年经历使他以孤独为常态，只有一辆摩托车作伴。吴仁腾自感对孩子有亏欠，只能用各种笑话去掩饰自己内心的苦涩。

透过韩寒用影像所呈现的这些父子关系，我们不难发现，电影中梦想的成分远远高于现实，电影文本用热血青春感动观众，却并无多少直视现实的勇气。因此，有论者批评道，作为“80后”的韩寒，在从流行作家转为电影创作者之后，“试图在虚构的沉浸式画面中实现自我青春的再现”，通过构筑某种“圆梦乌托邦”，使观众“沉浸于‘80后’一代青春成长的愉悦式体验”，“满足于倒错的父子成兄弟的幻想乐趣”。(17)方英：《圆梦式的乌托邦——论韩寒电影“自传式三部曲”中的成长叙事》，《名作欣赏》2021年第1期。

四、结 语

汪曾祺在《多年父子成兄弟》一文中用幽默的语言阐述了他对父子关系的看法：“一个现代化的、充满人情味的家庭，首先必须做到‘没大没小’……一个想用自己理想的模式塑造自己的孩子的父亲是愚蠢的，而且，可恶！”“作为一个父亲，应该尽量保持一点童心。”(18)汪曾祺：《家人闲坐，灯火可亲》，古吴轩出版社，2020年，第44页。

进一步而言，“父亲”不仅是家庭当中的重要角色以及文艺当中的经典议题和丰富素材，更指涉了中国从传统步入现代，从落后挨打到奋起直追，从反思家国同构到构筑家国合力的诸多重大变迁。换言之，把握“父亲”这一意涵丰富的窗口，我们可以窥见中华民族伟大复兴征程中的变与常、断裂与转型。探讨和反思中国式的父子关系，并不是要对其全盘否定和完全推翻，而是从具体的文化历史情境出发，对当下的父亲与家庭乃至国家的关系进行重新定位。落实到每个家庭当中，则是要让父亲更加懂得如何做一个好父亲，形成现代的、不断发展进步的家庭观念；让少年迈入成人世界后，在通往父亲之路上多一些笃定、少几分迷茫。

近年来，我们欣喜地看到踔厉奋发、笃行不怠的中国电影人，以个人经历和对社会的深入观察为原始素材，为观众呈现了更为丰富多样、具有张力的父子关系：第一种，子代对父辈尊崇的同时，隐含某种疏远和质疑，父辈存在被子代启蒙的可能性；第二种，子代面临因循还是反叛父辈指令的两难选择，父权对身体和思想的双重规训让他们备受煎熬，甚至几近窒息；第三种，子代怀念父辈的背后，实则涌动着对成人身份的内在期许和暗自担忧。

展望未来，以电影为媒介，更多具有平等意味的父子关系将在中国的大银幕上呈现出来，启发广大观众在致敬父辈的同时学会反求诸己，实现精神的承传，弘扬社会主义核心价值观和中华民族传统美德，最终迈向习近平总书记所提倡的——“使千千万万个家庭成为国家发展、民族进步、社会和谐的重要基点”(19)习近平：《在2015年春节团拜会上的讲话》，《人民日报》2015年2月18日。。