设计美学视域下环洞庭湖地区龙舟形式研究

郭先航 郑斌

摘  要：本文主要从环洞庭湖地区龙舟设计美学的构成、规律与特征研究前人的思想追求和审美形式的内在逻辑。在中国传统造物视域下，发现造型之美体现造物艺术的预见性和宜人性；功能之美满足人类需求的物质性和精神性；技艺之美符合人类审美的哲学性和偏向性；材料之美展现生理感知的舒适性和实用性。通过对环洞庭湖地区龙舟设计美学的剖析，能够使我们明确当代工业设计中真正的需求与发展方向。

关键词：龙舟；传统造物；审美形式；设计美学；造物哲学

基金项目：本文系2021年湖南省研究生科研创新项目“设计学视阈下环洞庭湖地区龙舟造型与装饰艺术研究”（QL20210258）研究成果。

端午龙舟由龙图腾崇拜演变而来，由古传今，它们历千年而不衰，是中华精神文明传承的物质载体。在传统语境中，环洞庭湖地区龙舟是自然事物形态的图、数、式与观念中的仿、考、意、良、礼等散相聚合成体[1]，后经实践活动中的物质需求与保暖富足后的精神需求共同改造，形态逐步鲜明、完善，并成为一种约定俗成的形象。设计美学是一门囊括哲学、文化、技术和物的学问，它基于器物的造型、色彩、装饰，以及哲学的思辨，体现出每个民族不同时代的生活方式及价值观念[2]。龙舟艺术的诞生满足了人类长久以来的物质生活和精神需求，即使在工业文明高度发达的现代社会，仍是蕴涵思想观念、审美追求的物质载体。对其功能的需求是龙舟诞生乃至不断发展的动力之源，但仅凭功能之美无法满足使用者的审美需求。龙舟形式之所以称为艺术，是因为其具有成为艺术品的诸多艺术审美要素，例如造型、功能、工艺和材质等要素。

一、功能

中国是农业大国，也是农耕文化的起源地。器物的设计理念受农耕文明的影响，传统器物的内形式与外形式都统一于功能的需要。龙舟诞生于天象崇拜，是端午龙舟祭祀竞渡、游玩观赏的渊源之一。长沙子弹库一号墓穴出土的《人物御龙图》（如图1）中，绘制的（观光）龙舟形制类似现世的独木舟，与后世的楼船规格、尺寸、形制大相径庭。古时龙舟的形式美既透露着先辈匠人对自然稚嫩的理解，又反映出原始人用自己的意识、思想和精神去解释和填补外部未知空间时的忐忑，渴望通过纯真、质朴的艺术创作达到心灵上的慰藉。

传统器物始终秉承物为人用的设计原则，龙舟诞生之初便具备满足出行和精神需求的功能，显示以人为本的造物理念。器物是社会文明的缩影，这不仅仅表现在高超的技艺、美好的象征，还在于有关于“人”的设计理念。器物“人化”的程度是社会文明的直观显现。环洞庭湖地区龙舟船舱的三个深度分别对应着跪划、坐划、站划；木浆柄的宽度一直适合人手的抓握；龙首的造型范式和色彩搭配，暗合中国传统五行相生相克与民族图腾信仰，是人类意愿的物化体现。各个地区都将自己地域文化赋予龙首的造型之中，创造出形形色色的龙首，如湖南汨罗的凤首，湖南道州的虎首，杭州西湖湖头村虾龙龙首，广州的“大狗头”龙首与“鸡公头”龙首，云南傣族的象牙头龙首等（如表1）。

中国传统社会重视礼仪，崇尚“天道”与“人道”融合，龙舟不仅具备实用功能还拥有规范行为、实施礼仪的作用。古时对龙舟的大小形制、规格尺寸、色彩和纹饰有着确切的规定，不可僭越分毫。龙舟（观赏）多供帝王出巡游玩，体量巨大，船舱建四重亭台楼阁，高四十五尺，阔五十尺，长二百尺；周身装点金石珠宝，金碧辉煌，船头船尾的龙首龙尾惟妙惟肖，船身的龙鳞熠熠生辉，凭栏雕梁画栋，极尽华美。臣子百姓纵使腰缠万贯也不可僭越法度，所乘龙舟按法度建造。古时龙舟（观赏）强调“礼乐法度”的审美内涵，彰显“昭名分、辩等威、别贵贱”，使上下有序，实施教化，达到社会有治的目的。但此种制度化的审美形态，是被规定和赋予的，并非自觉的审美文化。龙舟是中国贯通古今的传统器物，被赋予象征性和道德性的人文主义情怀，体现物以载道思想和道德伦常、礼制秩序、生命性情的设计理念。

法国学者保罗·苏里奥认为：一种产品的形式只要明显地表现了它的功能，就具有美。解决用户的需求仍然是当代工业设计的首要目标，因此要深挖用户需求的本质内容。如帝王出巡游玩，其需求的本质是彰显大国风范，巩固封建统治，那么极尽奢华、气派的巨型龙船便是首选，即使冗重的龙舟行动极其不便。据《大业杂记》记录：有青丝大绳六条，数千民纤夫来驱使龙舟前进。为用户提供舒适的使用过程也是功能的一部分，所以产品设计前的用户调研，使用场景的模拟就显得至关重要，人机工学的考量只是基础，要将产品融入使用环境中，才是合格的工业设计。

二、材质

先秦工艺典籍《考工记》有言：“天有时、地有气、材有美，工有巧。合此四者，然后可为良。”“巧”，即工艺精湛、运用得当，懂得借“题”发挥，同顺天之时、趁地之气、依材之美一道作为制造传统器物的必备条件。材料是构成的器物基本内容，是器物使用价值的物质载体，经工艺处理产生质变，由自然之物变为人为之物，具备使用价值。

材质之美，是人类对材料质感、纹理的主观感受，以可视化的形体或结构展示审美倾向和情感价值。不同材质本身所特有的質感和纹理，导致人们主观上出现一种特殊的偏爱。龙舟船腹由凹凸起伏的木板拼合，给人沧桑、纯粹、质拙的感觉；龙舟首尾涂绘油漆均净、坚凝如釉润，不禁勾忆“白贲”之美，给人素雅、细腻、如同瓷釉的观感；虎头牌的木质本色，观之浑穆遒健；龙首选料敦厚朴拙，与精美的雕工相辅相成；凤首翎羽色彩斑斓的，使人联想到楚凤文化的强盛。这种重视龙舟本身材质美的观念源于顺乎自然，合乎天道的思想，是传统设计追求的审美最高境界。谚语“一鼓二舵”意为鼓是龙舟的灵魂，通过敲击的声响分辨鼓皮的材质，从音色的高低分辨鼓身木质的优劣，一般而言，用环洞庭湖地区的竹子制成竹钉固定鼓皮，以便更换。

对于龙舟此类实用之物而言，“观”和“闻”并非决定性因素，触觉是人类最关键的知觉感应方式。倘若龙舟木浆，雕龙画凤，敲击清脆悦耳，但手握处勉强紧握或凹凸扎手，那么这种美感和悦耳感就会消失，甚至会引起心理上的反感。如今科技进步，商家普遍选用质量较轻的玻璃钢制作船桨，大小一致的木浆，减少过半的重量，为运动员节省体力。

龙舟材质之美，由触觉、视觉、听觉综合判断产生，但知觉感受依据功能、部件有所侧重。日本学者高原荣重认为：“材质质感、纹理的感官权重，言语不可详尽，需肌肤相接或细致观察，才能究其之根本。”[3]因此，千奇百怪的材质与人类对器物需求的不同，共同构建了器物艺术的材质之美。材料是构成产品的基本内容，是器物使用价值的物质载体。当代工业设计中，对于材料的把握更为重要，它不仅给予用户第一感受，也会影响使用过程中的舒适度。这就要求我们在设计之初就要充分考虑使用场景和目标人群，如国标竞渡龙舟多采用轻便但承载性较差的玻璃钢形制（如表2），而大型观赏龙舟依旧采用金属材质或木质更坚固的载人材料。立足用户需求来选择适当的材质是当代工业设计的一门必修课。

三、工艺

中国器物的加工工艺可谓登峰造极，但珠宝纹饰的堆砌并非传统器物的主流美学，“文质彬彬”才是传统器物设计一以贯之的美学理念。外形式中的装饰，虽由器物的功能内容所决定，却是人能动的创造。因此，装饰的发展与个人的审美倾向有莫大的干系。清式家具荟萃三大名作工艺的精华，但艺术格调和审美情趣一味追求富丽堂皇的官家气派和繁缛复杂的装饰技巧，便会脱离了器物的实用功能，沦为完全精神性的纯装饰品。自古，关于“质”与“文”关系问题讨论激烈，孔子认为“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”[4]，强调“质”与“文”的和谐统一。

宗白华先生指出《易经》的《贲卦》阐述了文与质的关系问题。贲者，饰也，其间包含两种对立之美。“上九，白贲，无咎”，贲指纹斑流彩之美。环洞庭湖地区龙舟龙首的上档，无论是鬃毛还是龙鳞都雕刻精美，龙额处的梅花包与眉毛贴合在一起，通过不同的雕刻手法加以区分。白贲指璀璨又复归于平淡。环洞庭湖地区龙舟龙首中档，只雕刻背鳍，龙鳞以涂绘的方式处理。装饰是美丽的，但这种美丽必须有所附丽；反之，脱离器物本身而一味追求装饰的美丽，就可能变为不美，甚至是丑的。

“出新意于法度，寄妙理于自然”，迭运适宜，紊而不乱，附绘装饰非虚饰、不造作，力图做到“虽为人作，宛若天开”。环洞庭湖地区龙舟色彩的运用与纹饰雕刻相得益彰，成为视觉因素中表现力最强，极具张力的要素之一。龙舟色彩之美分为两种不同的视觉体验，一是天然色彩之美；二是人工配色之美。天然之色充分利用材质的自然表现，如船舱和船沿内部基本保存木料原色，仅涂上防水防虫的桐油。人工配色采用雕刻、彩绘、镶嵌等工艺手法组合搭配。环洞庭湖地区龙舟龙首有别于其他各地龙首，龙鳞和鬃毛外轮廓采用浮雕的形式，其纹路肌理采用阴线刻手法处理，两者结合层次分明，生动形象；龙眼、龙须和下颚处的毛发采用镶嵌的方式，金属的色泽、木头的古朴和丝线的柔软交相辉映（如表3）；龙首、凤尾和舟身的颜色搭配依据各村镇信奉供养的龙神而定，红、金、白、蓝等各不相同。人工完成的带有装饰性色彩的组合搭配美而不俗，“彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡”（苏轼《与二郎侄》）。加工工艺是判别工业设计是否成熟的重要标准，也是现代化工业文明的重要体现。如今是大规模机械化生产时代，加工工艺的发展为工业设计提供无限可能，然而对加工工艺恰到好处的理解与运用才是工业设计的灵魂。在“文”“质”辩证关系的指导下，越来越多的工业产品不再一味追求奢华和经济效益，而逐渐向精神文明和文化内涵靠拢。

四、造型

某种意义上，龙舟是象生形造型艺术的代表，由基于自然形态的表层模拟发展到“制器尚象”“器以藏礼”，将自然之物的具象形态和文化制度的抽象形态有机结合，体现了典型的古代器物造型的形式特征和审美规律。环洞庭湖地区龙舟的设计强调意蕴、重在神韵，扣合中国文人崇尚朴素、简洁、雅致的审美思想。环洞庭湖地区龙舟基本分为两大类，一类是以外观轮廓模拟龙图腾的竞渡龙舟，一类是以楼船样式为主的观光龙舟。两者都力求从形、神、态、气、韵、精、功等方面将龙的形态去粗取精、加工提炼，贯彻天物合一的传统造物思想。狭而长是环洞庭湖地区龙舟（竞渡）最典型的特征之一，整体龙骨的弧度前小后大，船沿弧度却基本一致，中龙骨和后龙骨处船舱较深；环洞庭湖地区龙首的整体造型多呈俯冲状，有别于其他各地同类的立式龙首；凤尾也采用最古老的制式，有别于现代的龙尾或者涂绘而成凤尾，这种厚薄深浅、疏密多寡的组合充分体现出环洞庭湖地区龙舟造型的形式美感。以上种种特征是环洞庭湖地区龙舟象形之美的重要表现。

龙舟的美感同样体现在线条上，以优雅的曲线为主，赋予劲挺的直线，曲直相依，刚柔相济。以最具代表性的上档处为例，总体造型给人一波三折的动感之美，翘起的上颚与龙鼻勇往直前，鼓起的前额梅花包长命百岁，依势冲天的龙角神采奕奕，但三者几乎处于一条直线，形式飘逸自由却又整体统一，给人一种和谐自如的形态感，是“美在精神”的体现。

完整包容是中国器物艺术造型形态的显著特征。从孔子的“内省”到荀子的“不全不粹之不足以谓美”，形成一种包容的文化和对艺术审美的追求。杨永善先生谓：“完整”“求全”的造型意识，使观者视觉上平和，心理上稳定[5]。环洞庭湖地区龙舟造型部件齐全，形体变化丰富而不乏味，具有良好的整体感。环洞庭湖地区龙舟的虎头牌部件，龙首的封板，多呈三角形状，部分龙舟以直接绘制于头坪前端来代替雕刻。以雕刻虎头牌为例（如表4），精细的雕工使虎头牌呈现完整性，为了区别船身同时又呼应龙首，配色上选取与龙首主色系相近的颜色，追求一种器物造型的整体感、秩序感。坐板与船舱接洽之处普遍采用类似“攒边”的工艺，将面板横截面藏于船舱板内，在船舱与坐板浑然一体的基础上统一材质的肌理和质感。环洞庭湖地区龙舟形神兼备，造型简练，内敛含蓄，是中国文人审美思想的典型体现。对于当代工业设计而言，完整包容的造型特征依然适用。“完整”“求全”的造型意识讲究工业产品的一致性、细节与整体的协调性，细节藏匿于整体而不喧宾夺主，给人一种浑然天成的质感。

五、总结

环洞庭湖地区龙舟的设计美学存在于内，思想追求和审美情感彼此的关系是设计美学探讨的根本问题[6]。从形式上看，龙舟巧妙的比例、对称的设计暗合自然之道，龙舟舟身线性造型，轻盈灵活，富有韵律、动感，配以恰当的装饰和色彩，激发人们对美的向往。从功能上看，造型是设计美学规律和人类精神活动的物化表现，受物质与精神需求的双重约束。狭而长的造型特征来源于求知欲所激发出的好奇心，人類用自己的意识、思想、精神去解释、填补外部世界与空间，久而久之，便形成了环洞庭湖地区近代龙舟的新质态。中国传统文化将“言、象、意”相区分，重“经验”与“感觉”，讲究“只可意会不可言传”，中国传统设计美学，将“形”与“神”和谐统一，这样的设计美学是人类获得物质满足的精神观照，使我们感悟古代先人造物思想与设计思维，并运用于当代产品设计之中。

参考文献：

[1]熊嫕.器以藏礼[M].南京：东南大学出版社，2016：58.

[2]梁梅.设计美学[M].北京.北京大学出版社，2016：7.

[3]小形研三，高原荣重.园林设计造园意匠论[M].索靖之，任震方，王恩庆，译.北京：中国建筑工业出版社，1984：72.

[4]杨伯峻.论语译注[M].北京：中华书局，2012：85.

[5]高丰.中国器物艺术论[M].太原：山西教育出版社，2001：110.

[6]邢庆华.设计美学[M].南京：东南大学出版社，2011：31-32.

作者简介：

郭先航，湖南理工学院美术与设计学院硕士研究生。

郑斌，湖南理工学院美术与设计学院教授、博士生导师。