清代广州外销画家应对摄影术的策略

摘  要：广州自古以来就是中国重要的贸易港口，是历来中国与世界进行文化与经济交流的重镇。乾隆二十二年（1757），清政府宣布实行广州一口通商的制度，之后广州就成了中国商人与外国商人进行贸易活动的唯一官方港口。伴随着这一制度，西方的绘画作品开始大规模地进入中国，并在广州出现了一大批外销画家，他们经营着画室，学习并使用西洋绘画的技法，专门生产符合西方人审美情趣的绘画作品以供西方顾客购买，其形式包含油画、水彩画、玻璃画以及细密象牙画等。但19世纪中期摄影术传入广州后，由于价格低廉、方便快捷，外销画家们的绘画生意受到了极大的挑战，他们不得不接受这一新技术，有些画家改变画室的经营策略与服务项目，兼营照相馆，成为了兼职摄影师，另一些画家则开始尝试将摄影术作为帮助绘画的一种创作新工具。

关键词：清代；广州；外销画家；摄影术；应对策略

一、清代广州的外销画家群体

外销画是指18世纪初到19世纪末在广州口岸出现的一种特殊的绘画作品，在当时的中国并没有所谓的“内销”和“外销”之分，被统称为“洋画”或“西画”，从20世纪中叶开始，才被西方研究者称为“贸易画”或“外销画”。它实际上指的是一种应用了西方绘画技法的作品，例如透视和明暗。在当时专门从事这种绘画作品生产的画家也被研究者称为“外销画家”。随着世界各国积极地探索和开辟海上新航道，西洋美术是伴随着宗教传播和商业贸易而来的，最初是在澳门和广州口岸被中国人所接触和认识，并进一步传播到内地乃至宫廷。西画的到来引起了广州社会各阶层的关注，尤其是在广州被清政府指定为官方口岸之后，虽然传统的文人士大夫将其视为新鲜之物并未给予过高的评价，但处于社会底层的画匠却看到了商机，他们为了适应外贸的需要，绘制出大量作品，成为当时广州口岸眾多外销商品中非常典型的一种。

18世纪初期，广州的外销画家就已经开始学习洋画技法，在模仿西方铜版画和油画的基础上绘制了各种主题与形式的外销画，他们的社会地位低微，历来不受中国传统主流画史的重视，其作品也被斥之为商品画。洋画的出现并没有对岭南地区传统中国文人画产生明显的影响，自视甚高的文人画家仍然追求的是传统水墨山水和水墨人物画的韵味。苏立文在《东西方艺术的交会》一书中指出：“没有迹象证明，在广东与其他开放港口的文人学士受到过欧风艺术的丝毫影响，因为采用外国风格的画家并不是与耶稣会士有关的学者，而是那些没有地位的画家。”[1]广州的外销画家群体大多经营着画坊，画作的生产按照流水线的模式进行，画家的个人风格被流水线的作坊式生产所隐没，作品也被主流美术史家斥为“行画”，其商业性十分突出。外销画家的画坊地点一般设立在十三行附近的新中国街和旧中国街上，因为离洋人越近，生意机会自然越多。根据清代的夷务管理制度规定，西洋人在贸易期间必须居住在十三行商馆内，且不允许随意离开商馆区，而附近的靖远街和同文街，是西方人平时可以自由活动的地方，被西方称为新中国街和旧中国街。除了这两条街上的店铺外，没有其他他们可以游览的地方了，因此广州画家将画坊选在这里，定位的顾客群体就是这些来华贸易且暂时不能离开的水手、商人或夹杂在其中的观光者，这些人为了打发长达数月贸易期的无聊时间，很多人都会选择去画室订制一幅肖像画或风景画，价格也不算昂贵。

当时许多来华的西方人写下了到中国进行贸易活动的日记，其中一些描述了广州十三行商馆区的景况和他们居住在此的日常活动。18世纪60年代英国商人威廉·希克（William Hickey）抵达广州，他在游记中记载了当时十三行附近店铺里的各种工匠，提到有漆器工匠、象牙工匠、制扇工匠、玻璃画匠、宝石工匠和各种各样的手工艺人。美国费城商人小罗伯特·华恩（Robert Waln Jr.）曾于1819年9月至1820年1月在广州进行贸易活动，他记录了当时广州口岸五位外销画家的名字、水平、作品类型以及画坊地点，其中三间在旧中国街，两间在新中国街。其中最著名的要数19世纪中叶的画家“林呱”，现存的一套林呱画室出产的水彩画册上标有“林呱绘制，广州中国街”（Lam Qua，Pinxit，Canton，China Street）的字样。当时的画家通常在自己的姓氏后面加一个“qua”（呱）字作为英文名使用，梁嘉彬认为“qua”是汉字“官”的音译字。他在《广州十三行考》中指出：“至当时豪商富户有以捐官捐秀者，缘明清两代称人以郎、官、秀为等第。十三行商人在外人的记录中亦咸称某官（quan，qua，quin）或某秀（shaw），乾隆以前行商尚多如此称呼，及后则概以官称之矣。”[2]这种做法一来方便洋人称呼，好做生意，二来“呱”字与“官”字发音相近，画家们虽然未捐顶戴，但希望通过称呼来提升自己的社会地位。

摄影术传入前，画坊的生产模式有着严明的分工。一般由画坊的拥有者主导作品的画风，例如林呱，他既是画家，又是画室的拥有者和经营者，由他来创作最重要的作品，其余的由画工或学生配合完成。一部分技术较好的画工承担临摹、复制或创作的任务，而技术一般或较差的画工则是按照流水线的模式机械地绘制水彩画册等，例如一位画工专门画树或石头等，一位专门画人物，甚至人物的手和脚也另有分工。这种情况出现的原因与欧洲对中国外销画的大量需求有关，但是流水线式的制作导致作品价格和艺术水平都下降了不少。曾参观过林呱画室的西洋人维拉这样评价：“林呱是一位真正的艺术家，但其学生不会比工匠好多少。”这种评价也适用于当时广州的其他外销画坊，外销画由于流水线式的生产模式，与纯粹艺术品的创作相去甚远，因此这些画工被当时的西洋人称为“智慧的机器”。

二、清代摄影术的传入

1839年8月19日，法国政府买下达盖尔的银板摄影术发明专利权，在法兰西学院宣布了摄影术的发明，并将这一技术公布于众，这一天也被后人公认为摄影术的诞生日。两个月后，在岭南地区销售的《广州报》就刊登了一位美国人讲述自己参观达盖尔实验室的情景，这是中国人第一次知晓摄影术，而中国人第一次真正接触摄影术则是在五年后。于勒·埃及尔（Jules Itier）于1843-1846年间被任命为驻中国、印度和大洋洲贸易使团团长，来中国时携带了笨重的照相器材。1844年，他在澳门拍下了许多珍贵的照片，这是最早在中国拍摄的一批照片，埃及尔曾在日记中写道：“我最近几天都在用相机拍摄澳门最令人好奇的事物，街上的人们都善良地满足了我的全部拍摄要求，许多中国人同意我给他们拍照，但是我必须把相机的内部构造和反射到玻璃镜上的倒影展示给他们看。”[3]除了澳门，埃及尔在广州期间也拍摄了大量照片，包含十三行商馆区、海山仙馆、街头风情以及一些普通市民的肖像，这些都是19世纪中期广州社会生活最真实的写照。这些照片的构图也和当时外销画家的作品比较接近，可能是这些外销画家曾见过埃及尔的照片并将之应用在绘画作品中，也可能是一种双向的影响。当时埃及尔的相机和照片还未对外销画市场产生冲击，但画家们可能已经感觉到了一丝危机。1849年，福建人林鍼亲自去了海外学习摄影术，带回了所谓的“神镜”——银版照相机，并将此经历记录下来，编辑成《西海纪游草》，这也是我国第一部有关摄影术的书籍。

随着摄影术的传入，至迟在1846年，广州就已经出现了一些照相馆，并且很快引起人们的关注，这些照相馆中有外国人开的，也有中国人开的。而这种不同于绘画的“逼真”“细致”的影像很难为当时的人们所接受。湖南进士周寿昌在1846年游历广州时对摄影术进行了描述，并将绘画与摄影术进行了对比：“奇器多，而最奇者有二。一为画小照法。坐人平台上，面东置一镜，术人自日光中取影，和药少许涂四周，用镜嵌之，不令泄气，有顷，须眉、衣服毕见，神情酷肖，善画者不如。镜不破，影可长留也。”[4]西洋人蒂凡尼（Tiffany）曾于19世纪40年代抵达广州，他在游记中也记载了早期广州十三行商馆区新中国街上的中国照相馆和摄影师：“照相技术刚介绍到广州的时候引起了一阵轰动，一套照相设备放在新中国街转角的一间店铺里。一些神经麻木的老年人疑惑不已，当他们看到自己丑陋的样貌被丝毫不差地冲印出来时，几乎超出了他们的想象，他们差点以为摄影师是个巫师。这些摄影师中最好的一位，之前在美国生活过几年，他承认外国人有一些东西他还没有学到。”清代大学士英廉的曾孙福格在《听雨丛谈》中记载了在广州见到的西洋画法和摄影术：“粤东写真，操西洋法，阴阳向背，用皴甚厚，远望之一面突出纸上，颇得神理。近日海国又有用镜照影，涂以药水，铺纸揭印，毛发必具，宛然其人，其法甚秘，其制甚奇。”[5]清代文人倪鸿于1867年写下了一首七言诗，记录了一位外国摄影师在广州开的一家照相馆，诗的大致意思是说，这种技术不需经过绘画就能人的容貌，并且在百年内不会模糊，人们争相前往照相，致使店主一天之内就赚了许多洋钱。

由此可见，当时的中国摄影师对摄影术的应用与外国人相比虽然不成熟，但此法方便快捷，形象逼真，吸引了许多勇敢嘗试的顾客，导致要求绘制肖像画或风景画以带回西方的洋人订单锐减。面对摄影术的挑战，外销画家不得不逐渐改变经营策略和服务项目，有些画坊开始兼营照相馆，由画家兼任摄影师，而有些画坊则把摄影术与绘画技术结合起来。

三、画家们的策略

鸦片战争后，五口通商，西方人也开始出现在中国其他的沿海口岸，一些画家便在其他口岸城市也开设了分号，甚至直接搬去了那里。广州外销画家应昌（Ying Cheong）的一张名片上写着“人物和建筑摄影师，上海广州路。有风景画出售”。咸丰年间，在香港合伙经营画坊的周森峰、谢芬和张老秋三人，向香港外国兵营中的一个人学习了摄影技术，学成后各投资二百元用于购买摄影器材和支付房租费用，在香港开设了“宜昌照相楼”。几年后三人各奔东西，周森峰留在香港继续经营照相楼，张老秋回到广州，于1862年开设“宜昌照相馆”。而谢芬去到上海，也开设了同名的照相馆，并在当地的报纸上登了广告：“宜昌巧手照相，铺在福州路开张，倘有贵客光顾价钱相宜。”[6]这种画家兼营照相馆的情况，是摄影术刚传入中国时画家群体的策略之一，它具有一定的代表性，反映了外销画家在面对市场形势发生变化时，能主动地调整经营策略，以应对市场的新需求。

摄影术对外销画家的影响也有积极的一面，并不是所有的画家都只有选择改行或兼营照相馆，一些画家擅长表现建筑物的精确细节，一方面是得益于传统界画的训练，另一方面则是在摄影术在岭南地区比较普及之后，他们可以根据照片来进行二次构图，也根据照片画出远景中不清楚的地方，描绘出原本影像中不清晰的细节。肖像画亦是如此，有许多画家善于在人物照片的基础上进行油画“再创作”。摄影术在西方普及之后，许多来华的西洋人会随身携带着自己或家人的照片，他们把照片交给广州的画家，让画家根据照片创作一幅较大的油画再带回故乡。由此一来便改变了它们的绘画方式，这些画家们不需再以真人为模特或者以其他的绘画作品为底本进行临摹，而是根据西洋人提供的照片进行创作。

例如汤姆逊在《带着相机游中国》中记载了外销画家阿亭的创作方式：“杰克（Jack）希望能够带一件他访问过的这个长辫子和茶叶的伟大国度的纪念品回国，他提供了保罗或苏珊的照片，定做一幅大型的油画，完成了之后会在两天内用画框装好，不会超过四美元，即大约只需一英镑……”[7]1854年9月24日，乔治（George Preble）在日记中写道：“今天我去看了这幅画，画家已经画好了衣服，还剩下脸部没有画，我希望这位画家能够像他保证的那样把每个人都画得与照片上一样。”[8]

四、结语

随着早期摄影术在清代的传入，广州乃至岭南地区的画家们所采取的应对策略有二：一是扩大经营范围，兼营照相馆，且由画家兼职摄影师；二是坚守画坊，将摄影术与绘画创作结合起来，摄影术服务于绘画，在照片的基础上进行再创作。过去学界的一些观点认为摄影术的传入意味着中国外销画的结束，但这种说法是不准确的，因为从清代画家群体采取的第二种策略来看，摄影术是作为创作外销画的辅助手段，甚至可以看作是外销画的一种延续。但不论是外销画还是清代早期的摄影作品，由于绘画与拍摄题材的多样性，它们展现了清代广州口岸的社会文化生活和经济贸易盛况，使后人能够看到彼时彼地的各种职业经营、行为方式、生活习惯、衣饰发型、社会风俗等，深刻地反映了清代广州的社会生活与口岸风情，也是历史的缩影，是不可替代的珍贵的历史图像资料。

参考文献：

[1]苏利文.东西方艺术的交会[M].赵潇，译.上海：上海人民出版社，2021：331.

[2]梁嘉彬.广东十三行考[M].广州：广东人民出版社，1999：45.

[3]Patriick Conner.Images of Macao——works of arts that focused on the landscapes of Macao[J].Magazine Antiques，1999（3）：439.

[4]周寿昌.广东杂述[M]//思益堂日札.长沙：岳麓书社，1985：254.

[5]福格.听雨丛谈[M].北京：中华书局，1984：168.

[6]宜昌照相[N].上海新报.1864-05-21.

[7]John Thomson.Through China with a Camera[M].London and New York：Harper & Brothers，1899：37.

[8]George Henry Preble.The Opening of Japan， a Diary of Discovery in the Far East，1853-1856[M].Boleslaw Szczesniak，ed.Norman：University of Oklahoma Press，1962：126.

作者简介：金影影，硕士，郑州西亚斯学院教师。研究方向：摄影。