《春山行旅图》绘制年代研究与赏析

摘 要：对唐代画家李昭道所作的《春山行旅图》的绘制年代进行研究，以发掘画者在临摹、仿造中融入的时代特征和个人作画习惯，对了解明代版画与山水画之间的相互影响，以及道教仙山图式的表现有着极大意义，能够为探究明代绘画的时代风格起到补充作用。

关键词：《春山行旅图》；明代；山水画

一、关于《 春山行旅图 》

《春山行旅图》为绢本画作，95.5厘米×55.3厘米，锦眉5.2厘米×55.4厘米，传为唐代李昭道所作，现藏于台北故宫博物院。《春山行旅图》上方题有“唐李昭道春山行旅图”，左方标绫题跋“前喆声华不可接……竹垞老人朱彝尊”，右方标绫题跋“唐人画刻人者。推二李为宗……康熙壬申夏五月。北平孙承泽”。

此画虽名《春山行旅图》，实际上描绘的是唐玄宗为避安史之乱逃往四川之历史事件。与《明皇幸蜀图》相比较，可明显看出两幅作品所画内容几乎一致：右方纵谷一人马队伍由山顶下至谷地，官宦、宫女在险峻的蜀道中跨马而行，道路旁亦有行人，而帝马见小桥徘徊不进，一幅或轻松、或艰难入蜀的景象。简而言之，即幸蜀道中时事也[1]。《春山行旅图》中，小桥前骑马人物即唐明皇。画作云气缭绕，山势峥嵘，山径迴转，并强调悬空搭建的栈道。青绿设色，细劲线条勾勒山石，承袭唐代李昭道青绿山水风格。

《春山行旅图》上方题有“唐李昭道春山行旅图”，是非常明显的仿宋徽宗的字，在下文中笔者将证明该画所处时代乃是17世纪，并不是李昭道所作。虽然认为其真实作者并非李昭道，但在此也要先了解李昭道的基本信息，这样才能深刻认识其青绿山水的风格及其对后世、《春山行旅图》的影响。《明皇幸蜀图》的作者在相关文献中一般认为是李昭道，但李昭道的信息很少，仅在其父李思训的一些史料及画论中略有描述。

李昭道的父亲，李思训，字建睍，陇西狄道（今甘肃省临洮县）人。李思训生于高宗永徽四年（653年）[2]，睿宗景云元年（710年）八月之前拜右羽林卫大将军，后又更右武卫大将军，进封彭国公。开元六年（718年）卒。李邕称：“□然寡欲，超然远寻。好山海图，慕神仙事。且束以名教，阻于從游。乃博览群书，精虑众艺。”[3]

从《李思训碑》残存的文字看，李昭道曾任职“集贤院”[4]，官至太子中舍。就画论而言，对李昭道的描述最为直观的是张彦远在《历代名画记》中提到的“山水之变，始于吴，成于二李”。“思训子昭道，林甫从弟也。变父之势，妙又过之，官至太子中舍，创海图之妙。世上言山水者，称大李将军、小李将军，昭道虽不至将军，俗因其父呼之。”而朱景玄在《唐朝名画录》中云：“昭道虽图山水、鸟兽，甚多繁巧；智惠笔力不及思训。”无论是《历代名画记》还是《唐朝名画录》，对李昭道画风的描述判断都是通过与其父的对比给出的。那么李思训画风又是如何的呢？张彦远在《历代名画记》中并未直接谈其是否细密，在仅有的描述中他只是称李思训“画山水树石，笔格遒劲，湍瀨潺湲，云霞缥缈，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽”。由此可见，李昭道笔格遒劲程度不及其父，但这并不能完全说明李昭道笔格并无遒劲之感，只是相对其父而言更为精巧细密罢了。

二、《 春山行旅图 》绘制年代研究

如果不对画作进行年代的判断就分析其画面、技法、图像、意象等构成元素，那么所做的研究很可能是偏离事实的，即便是分析一幅后世临摹作品，画者在临摹、仿造中仍然会在作品中融入一些时代特征和个人作画习惯。大多学者都认为《春山行旅图》为明代伪作，这与明代盛行仿古伪作的时代风貌，以及其细腻、厚重的画面风格有关，很少有学者对其年代判断做出详细的解释。学者林丽江指出画上有仿宋徽宗题字、“内府图书”及“御前之印”半印两枚伪印，据此判断其画于17世纪。学者李如珊指出画中有元代郑元祐的一方印，据此判断该画属于元代作品。然而笔者研究发现，画中不止两枚伪印，画作年代也不属于元代。

《春山行旅图》中年代最早的收藏信息是画上左下角处的“郑氏明德”印。这枚朱文方印是元代郑元祐之印，此印经笔者搜集，现已发现有四个版本，下文将对比这四个版本的异同（图1）。

第一，为《春山行旅图》上的版本，印中字迹模糊，但依稀可辨“氏”字的左侧接近印的下边缘，且“氏”字的右侧最后一笔接触到印的右下角，“郑”字右上角的“口”的两竖在上方出头，“明”字为左右结构，如图1a所示。

第二，为赵孟頫《临韩干相马图卷》中的题跋下方的钤印，此印中“明”字分为左右两部分，且大小接近，“氏”字左侧离印下边缘距离较远，右笔画接触到下边缘，而离右下角有一定距离，如图1b所示。

第三，为元代王绎、倪瓒的《杨竹西小像》中的“郑氏明德”印，只见其题跋整体向右倾斜，符合郑元祐用左手书写的特点，如图1c所示。题跋旁边的“郑氏明德”印字形结构富有疏密对比，“郑”字中的“口”字为椭圆形，两竖并无在上方出头，“氏”字左侧离印下边缘有较大距离，右侧最后一笔接触到印的右下角，“明”字中“月”字包围着“囧”字，且“囧”字较扁。相同的印还出现在元代顾安《风雨竹石图》中，这枚印收录在《中国书画家印鉴款识》中，故可判别为真印，。

第四，赵孟頫《行书千字文》中郑元祐的题跋旁边附有“郑氏明德”印，印文“明”字最后一笔向下左方向几乎倾侧到左侧印的边框，而真印距边框有较大距离，故该印亦应为仿刻。

此方印还在马远山水画的题跋中有见，该印文“明”字与《行书千字文》印中结构一致，印文字体软弱无力，“明”字的两部分结构疏密也不如真印那么美观，“郑”字中的“口”字两竖也没有在上方出头，“氏”字的左侧距离印的下边缘有一定距离，故此方伪印与《春山行旅图》中的印不同，属于两方不同的印，如图1d所示。

综上所述，笔者推断《春山行旅图》中此方“郑氏明德”印属于伪印。此画中年代最早的鉴藏印属于伪印，接下来将鉴别左右边幅中题跋的真伪。

《春山行旅图》的一侧边幅上有孙承泽题跋，下有印记“孙承泽印”“深山闭户”，另一侧边幅上有朱彝尊题跋，下有印记“竹垞”“太史氏”。二人皆为明末清初的收藏名家，都有数目众多的书画收藏，留下的题跋和鉴藏印也数目繁多。经过笔者搜集研究，《春山行旅图》中孙承泽的两枚印也在杜琼《明南湖草堂图》上出现。经比对后发现，这两幅画上的两枚印是相同的，虽然《春山行旅图》上的两枚印笔画显得较细，但印中字形结构和印章边缘两幅画是一致的。如图2所示，学者马金指出“孙承泽印”和“深山闭户”印也在陆治《元夜宴集图》上出现，且经过对比发现，《明南湖草堂图》上的两枚是伪印，而《元夜宴集图》上的两枚属于疑真印[5]。更不用说《春山行旅图》中“孙承泽”的落款日期是康熙壬申夏五月（1692年），而孙承泽于康熙十五年（1676年）去世这一情况了，所以这段题跋必然是伪造的。

分析朱彝尊题跋中的“竹垞”“太史氏”两方印，朱彝尊印文相同的印鉴常常有很多枚，彼此之间各有差异，目前已知的“竹垞”印就有二十枚之多，故《春山行旅图》上的这两方印无法通过与其他印文相同之印的比较来鉴别真伪。但笔者仍认为这两方印应属伪印，“太史氏”一印中笔画轻浮，作为一枚官职印，笔画却如此轻飘，实属怪异。董其昌也常用“太史氏”印，董其昌所用的白文印印文风格古朴大气，章法讲究，朱文印笔画娟秀而劲挺，绝无《春山行旅图》上“太史氏”印中笔画之随意。况且这枚印边缘模糊，印中字皆超出印的边缘，印中“氏”字有三横，此做法并未在其他“太史氏”印中有见。再考虑到孙承泽与朱彝尊又是莫逆之交，《明南湖草堂图》中存在伪造的“项元汴—孙承泽—高士奇”这一递藏链[6]，与此画做法相似，这两段题跋应皆是伪造。

除了这两段题跋、“郑氏明德”印，以及学者林丽江指出的画上仿宋徽宗题字、“内府图书”及“御前之印”半印两枚伪印外，《春山行旅图》上留下的就只有嘉庆年间和宣统年间的鉴藏宝玺，共七方，分别为“嘉庆御览之宝”“嘉庆鉴赏”“石渠宝笈”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“宝笈三编”“宣统御览之宝”，这七方是真印。

综上，若只依据此画收藏信息来判断，《春山行旅图》能够确定的最晚年代当是孙承泽题跋中所写的1692年，笔者认同学者林丽江在《写尽繁华——晚明文化人王世贞与他的志业》画录中的“画当成于17世纪”说法。明末是古董市场的繁荣发展时期，同时也是古董伪造高潮时期。学者杨新曾在《商品经济、世风与书画作伪》一文中，把明末视为中国历史上第二次书画作伪高潮期[7]。可见，将此画定为17世纪的作品符合明末的时代风貌。

三、《 春山行旅图 》风格赏析

（一）版画对《春山行旅图》的影响

《春山行旅图》的画面风格与《明皇幸蜀图》最大的不同就是其山体层理结构用大量的竖向平行线条画成，将这种处理手法与明代发达的印刷业相联系，可以猜想这种风格是受到了版画创作技法的影响。

来自徽州地区的汪廷讷（约1550—1625年）编有《坐隐先生定谱全集》，其中有幅《坐隐先生奕谱图》（图3），图上岩石明暗的对比非常强烈，让人不禁怀疑，汪廷讷是不是见到了当时传到中国的一些西方铜版画，以致于他也将这样奇特的效果展现在书中的插图中。程君房的《程氏墨苑》在当时是广为流传的印刷品，其中甚至收有来自日本和西方的铜版画，如《信而步海》和被標为“天主”的圣母子像中能看到中国工匠模仿西方版画，却又保留了中国绘画的某些特色。这种通过印刷品广泛传播的层叠的山石结构效果无疑极大地影响了当时的山水画创作。通过图像对比，发现《春山行旅图》中山体层理结构与《坐隐先生定谱全集》中的插图有着极大的相似性，而二者所运用的明暗对比的处理手法可能也受到了如《程氏墨苑》这种收录西方版画的印刷品的影响。

（二）道教仙山图式对《春山行旅图》的影响

在《春山行旅图》中，最让人称道的就是三座耸立的高度几何化和模式化的高山。这种几何化的造型与画面前方上广下狭的台状海中岛屿以及最下方大片的海洋相搭配，构成了具有仙山特点的“春山”。这种海中仙山的图式在明代文伯仁的《方壶图》中也有呈现。方壶最早出现在早期道教文本《列子》中，是传说中岱舆、员峤、方壶、瀛洲和蓬莱五座仙山之一[8]。《列子》记载，五座山皆为平顶，树木丛生。根据《史记》中的记载，五山简化成了蓬莱、方丈（方壶）、瀛洲三山，这大概与传说岱舆和员峤飘向了北海相关，而且其中也加入了“仙人”“云”“海”等形象[9]。《拾遗记》和唐徐坚《初学记》卷五地理部征引《拾遗记》内容都对三神山的外观做出了描述：三神山外如壶器，山的形状上广中狭下方，或上广下狭[10]。

四、结语

《春山行旅图》作为我们研究古代青绿山水画的重要作品，意义珍贵。对《春山行旅图》的研究虽然无法溯源至唐代风貌，但却能够一窥明代的时代景象，也是非常有意义的。

参考文献：

[1]庄申.中国画史研究[M].台北：正中书局，1980：218.

[2][3]刘昫.旧唐书[M].北京：中华书局，1975：2346，2346.

[4]张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，2004：150.

[5]马金.孙承泽鉴藏印研究[D].上海：华东师范大学，2022.

[6]马金.明杜琼《南湖草堂图》递藏链考辨[J]，荣宝斋，2021（11）：224-231.

[7]杨新.明人图绘的好古之风与古物市场[J].文物，1997（4）：53-61，97-98.

[8]杨伯峻.列子集释[M].北京：中华书局，1979：159-160.

[9]司马迁.史记：秦始皇本纪[M].北京：中华书局，1959：247.

[10]王嘉.拾遗记[M].王兴芬，译注.北京：中华书局，2022：132.

作者简介：

李兴泰，广州美术学院硕士研究生。研究方向：中国画。