“远”：郭熙《早春图》研究

摘 要：郭熙是中国绘画史上的一个重要人物，他创作的作品丰富了中国山水画的技法，反映了当时的文化和政治。现以郭熙的山水画《早春图》为研究对象，分析《早春图》中各图像元素所表现出的“远”的意境，通过解读《早春图》的内涵和山水观，揭示郭熙山水画中图像和意象的关系。

关键词：《早春图》；郭熙；图像；意象

一、《 早春图 》各图像元素的内涵

（一）秩序的中心——山

《早春图》（图1）是郭熙在画面上创造出的一个秩序世界，背后蕴含的是中国古人特有的宇宙观。“人法地，地法天，天法道，道法自然”，当人类从宇宙的规律中领悟到人类社会的合理秩序后，人间的准则就在宇宙法则的加持下成为顺应天理自然、毋庸置疑的真理。以君主为中心的社会秩序也就凭借宇宙法则的象征性被建立起来，世间万物也不知不觉被人类赋予了特殊的含义，例如山。山在中国传统文化中常作为圣贤的居所，接纳过鬼谷子、黄石公等人，也作为君主和上天沟通的道场，见证过历代明君祭天的仪式。因此山逐渐成为圣贤或君主的指代，又与江形成“江山”一词，成为“国家”的代名词。郭熙《早春图》中，那座屹立在画面中上位置的主峰和主峰旁边奔流不息的大江，就是在以“江山”寓指国家。而那些依次分布的山水、楼阁、树木、舟船、人物等物象构成的可行、可望、可游、可居的图像世界，正是郭熙内心对社会等级秩序的反映。

（二）不尽的恩泽——水

东晋顾恺之的《洛神赋图》、隋代展子虔的《游春图》中都描绘了水，水是历代画家经常选择的描绘对象。《早春图》中的水呈现出多样的形态：从山间缓慢流出，又回环往复至山腰，继而又以瀑布形态泻至河谷。水流所过之处，草木茂盛，山峰叠翠，云雾缭绕。整个画面丰盈灵动，尤其能从河谷中奋力撒网的渔夫身上看到收获颇丰的喜悦。这活泼和谐的画面似乎符合一个逻辑：先有水，再有鱼，才有人的丰收。换言之，如《早春图》中的主峰象征君主，楼阁象征官员，松树表达君主对国家长治久安的愿望，那么其中的水可能象征君主如水般的恩惠，广布四方，润泽万民。值得注意的是，郭熙也认为，水无论以哪种形态出现，都能够滋养世间万物，使之生机盎然。当然，也可以用“夫君者舟也，人者水也。水可载舟，亦可覆舟。君以此思危，则可知也”的道理来推测这幅画的寓意。

郭熙认为，无论是深静的溪水、激射的瀑布，还是山间回环往复的水流，都是水形态的体现。值得注意的是郭熙对水的重要作用的强调——使草木欣荣、烟云秀媚、山峰鲜活，既滋养着山林草木，更滋养着国之子民。

（三）高贵的栖所——楼阁

《林泉高致》中有“水以山为面，以亭榭为眉目”的记载。《早春图》中一组坐落于山腰且气势恢宏、美轮美奂的亭台楼阁非常醒目，它们的重要性当然也毋庸置疑。亭台楼阁象征着什么，为何被安排在如此重要的位置？这个问题值得观者去思考。细观画面，可以发现栋宇内空无一人，所有人物都集中在画面的中下部。而中下部撒网的渔夫、船中的农妇和孩童、騎驴的旅人等无一不是平民百姓。再结合《林泉高致》、郭熙的笔录以及现存的文献资料，可以了解到，郭熙绘制的屏风、御帐等大多存放于皇宫和官员府邸中，画作所描绘的人物也大多是皇室成员或者达官显贵，可以大体推知，郭熙画作的欣赏者应该也是非富即贵之人。而且楼阁在中国传统文化中是权贵身份的象征，必然不会是平民百姓的居所。如果联系《早春图》来看，这幅宫廷绘画中并没有寺庙、道观等建筑出现，从集中在中下部的平民百姓和高高在上的楼阁可以看出，《早春图》中这组楼阁极有可能蕴含着身居高位的朝廷官员教化百姓的寓意。这幅画也应该是给当朝官员看的，用以提醒官员辅佐君主、尽忠职守、勤政为民、爱护百姓。当然，不排除楼阁有其他特殊含义的可能性，比如用来托物言志。空无一人的屋宇面对四下空旷的山野，就好像《滁州西涧》中那只无人摆渡的舟船，表达作者内心孤独却又无人倾诉的情感，又好像《荷塘月色》中朱自清感慨的“热闹是他们的，我什么也没有”。

（四）永恒的渴盼——春松

如果说《早春图》中上方的主峰是对君主的隐喻，山腰的楼阁象征着官员，那么围绕主峰的三组松树也应该有它们独特的象征意义。这三组松树分别位于前景、右中景、左中景，位于前景的双松赫然挺立于三块叠加的巨石上，而位于中景的两组松树在陡峭的山坡上伸腰立枝，它们是整个画面重要的组成部分。然而作为“岁寒三友”之一的松，在我国象征长生和君子的文化内涵，如果把《早春图》中的松树比喻为君子，势必产生一个矛盾。不畏严寒、坚贞不屈的松树意象，最好是用冬天来衬托，而《早春图》描绘的是早春景象，图中的松树也必定是春松，这和冬松象征的内涵相违背。此外，松作为四季常青的形象，也可象征延年益寿，郭熙也说过，春松用于祝寿。那么，《早春图》中的松树应该有长寿、长久的寓意。结合图中象征君主国家的江山，不难理解，《早春图》中的三组松树可能象征封建君主对国家长治久安的渴望。

（五）和谐的关系——人物

《早春图》之前的山水画作中，山水和人物关系较为松散，缺乏内在联系，甚至可以说，画中人物只是山水的点缀。但是如果仔细观察《早春图》中的人物朝向，可以发现图中的13个人都是围绕主峰展开的，其中前景6人、中景5人、后景2人，都和主峰有着千丝万缕的联系。《早春图》的人物安排，在当时的绘画情景下显得较为独特。《早春图》这种人物与山水关系的安排方式，似乎有所暗示。在时间上，《早春图》山水和人物也表现出较强的一致性。图中傍晚的图景在渔夫、农妇、樵夫、旅人等人物身上表现得淋漓尽致。画面的右侧停靠着一只小船，船上的农妇、孩童、挑夫刚刚离舟登岸。沿着他们行走方向看去，只见在不远处有几间围着木栅栏的茅草屋，仿佛在静静等候主人的回归；画面左侧的一个渔夫正准备泊船上岸，另一个渔夫正在整理自己的渔具，似乎是满载而归；画面稍后的位置，有一位骑驴的旅人，似乎也要在天黑前赶路回家；中景和后景中的几个樵夫也正背着山柴，脚步匆匆地朝大山深处走去，仿佛也奔波在回家的路上。《早春图》中的绝大部分人物都是劳动人民，他们在一天打鱼、砍柴的劳作后，于傍晚时分收工回家，气氛祥和而宁静。在这些图像元素中，郭熙把人物和山水之间的关系进行了一次重要调整，使画面更加完整，有一种浑然一体的美感。当然，在形式改变的背后，可能有更为深刻的思想内涵。

二、《 早春图 》中的“三远”

《早春图》表现了初春时北方山川的繁荣景象。纵观整幅作品，画面复杂丰富，使这幅画朝着作者内心可行、可望、可游、可居的理想境界又迈进了一步。郭熙的“三远法”不仅总结了前人画作的经验，也明确了前人对山水画作在空间关系上的进一步认知。通过郭熙在《早春图》中实践“三远法”的绘画理念，可以清晰直观地感受到什么是郭熙心中的可游、可居。画家发现了人类视觉的局限性，眼睛看不见山的全貌，于是就开始思考空间的问题，这就要求画家要超越自身的局限。他的视觉应该像云中的仙人一样在山川间游荡，从而构成三种远的状态。“三远”不仅包括视角，也包括中国古代山水画家对自然的理解，尤其是對“山”这一意象的理解，并形成了自己的形象内涵。郭熙在谈到《林泉高致》中的“三远”问题时，他指出“山有三远”，“三远”特别适合描绘山水画中的群山山脉，并在《早春图》的图像系统中发挥了独特的作用。

“高远法”是指从山下往山上观看山势的技法，通过仰视感受山峰的高大和险峻。在《早春图》这幅作品中，画中描绘的现实中的山的高度是远高于画中的山的，观看视角为平地仰视高山山顶，山顶没有任何遮挡。《早春图》中最重要的视觉符号莫过于矗立在岩石上的双松。顺着画面中的山林和石头系统的中心——双松，沿着图像的中心轴向上看，可以看到一座高山映入眼帘。这就是《早春图》整个画面的视觉中心，在郭熙的《林泉高致》中被称为“主峰”。图像中的“主峰”无疑占据了图像中最重要的位置。在落英缤纷的山前，山腰仿佛有一道云锁。那座巍峨的山就像一道从天而降的屏障，山涧中的瀑布飞流而下，这些都是用“高远”塑造出的恢宏气势。

“深远法”是指人们看不到背后的山的景象，画家通过逐层抬高视角使观者看到山后景象的方法。《早春图》画面中右侧是深远的山川景象，亭台楼阁后面雨雾中远处的群山，由于被遮挡，景物光线很暗，深邃的色彩厚重而晦涩，隐隐约约中依稀可辨。远山配合着近处的树木楼阁，重重叠叠、层层推进，相互掩映却又错落有致，既给人以深远之感，又不缺和谐的美感，真正做到万物合一，使人的内心世界在这小小的画作中自由通达。在《早春图》中有四栋建筑，分别是水岸上的草棚、右侧山峰处的一座单独的凉亭、被山峰环绕的宏伟建筑群和隐匿于深山云雾间的屋舍，可以说四栋建筑各有特色。沿水渔村中的渔民小屋，汲水的年轻人，带着孩子的妇女以及返回岸上的渔船，都传递着浓厚的田园生活气息。在这些建筑物中，山峰处的凉亭和山峰周围的建筑群显得非常特别。这种错落感源自绘画风格的强烈反差，建筑群的绘画方法是依据规矩而绘制的，并在此基础上带有淡淡的红色。尽管颜色不浓，但在《早春图》这种以水墨技法为主的山水画中却显得格外引人注目且令人惊叹。有了这些华丽的建筑群，山峰上屹立的孤亭，在《早春图》这幅画中显得并没有很雄伟高大。凉亭中没有一人在其中，只有两个可供休息的石凳。这在画面整体上表现出“深远”的意境。这种形式简单、自然而富有意境的图像布置再次给《早春图》的整体画面增加了戏剧性的冲突感。

“平远法”是自近山而望远山。画面左侧为平远部分，视角为俯视，高大的松树矗立在山丘上，有的是笔直的，有的是倾斜的，有的是稀疏的，有的是茂密的，姿态各异。从画面中附近的环形山峦，到在水边树林中移动的人群，再到左侧有一块圆而孤立的岩石，后面连接平远的山川，视野突然开阔，使人豁然开朗，具有悠然自得的意境。在郭熙的“三远”理论中，“平远”的美学内涵不同于其他。根据山势的高低和观察方法，《早春图》包含了更多的意境之外的独特内涵。在魏晋南北朝时期，当时的中国山水画还处在萌发阶段，南朝宋画家宗炳意识到了山水画空间的重要性，并在平面和垂直的三维空间中进行了延伸，从而反映出对“远”这一命题的寻求。从五代到北宋初，“平远”的主题在绘画中开始迅速发展。郭熙被收录在《宣和画谱》的画作中，以“平远”为主题的也不在少数，《林泉高致》记录了许多郭熙“平远”主题的创作。此外，苏轼、黄庭坚等许多文人也赋诗赞美过郭熙“平远”主题的作品。由此可以看出，郭熙更擅长以“平远”为艺术主题来创作。郭熙在表达“三远”时，“三远”中的“二远”主要强调的是画面的“势”，而“平远”则强调画面的含义，即“意”。郭熙在以“平远”为主题的绘画中，展示了“平远”的艺术意蕴和内涵，即以“平远”的形式反映出轻松的氛围。此外，在悠然自得之美的意蕴中，郭熙“平远”主题的绘画还呈现出一种隐藏于群山间的“诗愁”。

三、结语

《早春图》是北宋社会文化的视觉产物，展示了北宋时期的社会文化，在一定程度上推动了审美趣味的转变。《早春图》通过“三远法”的表现技巧，塑造了可游、可居的早春景象。对《早春图》的图像元素进行解读，揭示其山水画的图像和意象之间的联系，希望对如今理解郭熙的绘画具有一定的意义。

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作者简介：

张岚，湖北美术学院硕士研究生。研究方向：美术史论。