张宏写真山水画风格解析

摘 要：山水画家张宏的作品带有一种自然主义的精神，他遵从自己主观上的感受，真实地去描绘山川景致，但也没有丢失山水画的传统。此种于传统基础上的创新，可以说为晚明的山水画创作带来一缕新鲜的空气。现从晚明的时代背景、张宏的山水画作品等方面去论述其独具风格的写真山水画形成的原因。

关键词：中国画；张宏；山水画；写真风格

一、张宏的个人经历及其山水画

关于张宏，史书上记载甚少。于晚明当世，张宏未被称作山水大家，亦无出名的继承者，即便在后世诸多的画论著作中，亦是少有被提及。部分画评家对其有溢美之言，然则亦是有所保留。后世清代画评家张庚所著的《国朝画征录》中有记载，其曾观赏过张宏的山水畫，并言张宏的作品不亚于元代山水画，且将其作品列为“妙品”一级。乍听起来评论似乎不错，然则于中国画品评的级别里，在“妙品”之上的还有“逸品”以及最高级别的“神品”，如此看来，其山水作品只能算三等。而同时期的姜绍书在其所著的《无声诗史》中，对张宏作品的评价则更为严苛，仅将其作品列在“妙品”与“能品”之间。到了晚清，有的画评家甚至将其作品置于“能品”一级。目前能确定的是，张宏乃是苏州人士，生于1577年，卒于1652年亦或稍晚。关于其生平的记载很少，目前掌握的只有他一些画中的年款资料，以及落款中所描述的有关其旅行的文字。从他画中的这些题款及所画内容，大约能探清其行踪，其游历的范围似乎没有超过方圆数百公里。

张宏的山水画所呈现的是另一番风貌，如其于1634年游于南京栖霞山时所作的实景山水画《栖霞山图》，如图1所示。栖霞山以栖霞寺和千佛岩石刻闻名。整体上，此幅画作进一步打破了传统山水画的构图法则，画面中茂密的树林掩盖了山体的大部分轮廓。在山水画传统的构图法则中，树木几乎都位于视觉中心的四周，以不遮掩观者视线为要义。然而于此画中，人们若想找到栖霞寺，则需将视线先穿过茂密的树丛。事实上，张宏想表达的并不是登山寻寺的过程，而是题款中所述的“冒雨远眺山寺，饶有兴致”。张宏想表达的乃是雨中登山远眺的美好感受。将视线回到画面的近景部分，如图2所示，张宏只绘出了栖霞寺的部分寺门，而且很明显有按照远近进行一定的比例缩小。岩间的石刻不甚明晰，从画面上看，其反而与岩壁、树木融为一体。从一张千佛岩黑白老照片看来，如图3所示，张宏的描绘还是相当真实的：在树木掩映下的寺门、岩体以及岩体间的佛龛，从照片拍摄的角度看去，确乎如张宏画中所绘。张宏巧妙地将此景致纵向压缩进竖轴垂直的画面中，进而推进到整体的画面，给人一种看到实景的感觉；同时3.4米多高的画幅，亦给观者一种临场之感。

通过探讨张宏具有代表性的山水画作品，可以看出，其山水作品的主要特点在于画面中的诸多部分已与传统的吴派绘画貌合神离，少有残留的旧习气。而张宏对真实景致的细腻刻画，使得即便画中所描绘的景观并非观者所熟知的，仍能给观者带来一种厚实的可信感。同时，他以鲜活的构图方式将画中的种种物象组合起来，使观者能够感受到画中山景的恢宏气势。张宏此种山水画技法意义非常，具备掀起一场新式绘画运动的可能，然而却成为绝唱。

二、张宏山水画风格形成的原因

晚明时期的西方传教活动，致使许多传教士来到当时的明朝，从事着传教活动。他们除了必要的宗教书籍外，同时也带来了大量介绍西方社会、科技、艺术的书籍和绘画作品，在当时引起了一股“西画东渐”的小潮流。在16世纪末至17世纪初，传教士曾数次向当时的国人展示西方的建筑透视图以及许多铜版风景插画，其中有关西方建筑的插画尤其抓人眼球，时人开始有学习西方定点透视画法的意愿。同时，亦有传教士向国人传讲西方绘画的理论和技法，并编辑成《画答》一书。西方的绘画风格大概就是这个时候，为大量中国画家所知。西方绘画作品中运用的定点透视法、明暗对照法及其他许多制作幻象的技法，都使当时中国的观众惊奇不已。这些西方绘画中，除了以宗教为主题的油画作品之外，还有许多装帧于书籍中的铜版插画作品。插画内容大多是西方各城市的景色，题材多样。虽然这批油画都未能流传下来，但我们能在存世的图书中找到这批铜版插画作品。可以说，这些作品对晚明的绘画产生了一定的影响。

当时位于南京的耶稣会即一处传教地。从耶稣会及明朝的有关记载来看，一些画家对这些作品甚是欣赏。虽然无法断定是哪些画家观赏过哪些作品，但可以确定的是，当时南京及附近地区的画家有很多的机会去观摩这些西方绘画作品。而对于晚明时期的绘画而言，当时南京及附近地区确实出现了一批具有新的构图、造型且偏具象化表现的作品，几乎都是在接触过西方绘画的时间段里创作的，并且几乎都可以在作品中找到借鉴西方绘画的蛛丝马迹。张宏所作的山水画作品《栖霞山图》，由画中题款可知其于1634年曾到过南京，可以推测他在南京接触过西方绘画作品。当然，张宏定居之地苏州亦能接触到西方绘画，据利玛窦自己记录的札记，其曾有在苏州设立耶稣会分支教会的意向，并于苏州逗留过一段时间，还向当时的苏州巡抚上呈了一幅写实性的耶稣画像。而张宏亦有可能是于利玛窦在苏州逗留的这段时间内，接触到了西方的绘画作品。

以上论述或许稍显单薄，接下来就从张宏的画作中寻找其借鉴西方绘画的蛛丝马迹，或许会更加充实张宏的绘画风格形成的原因。从他早期的册页作品中可以获得答案，如图4所示，这是张宏以当时常州的园林——止园为题材创作的。初观之似无甚特别之处，盖因以俯视的角度去描绘场景的绘画作品，在传统作品中较为常见。然而张宏的此幅作品，俯视的角度似乎更大，画面中营造的空间距离更远，而且是一种在传统作品中几乎未曾见过的遥远，同时整幅作品的构图亦是在传统作品中未曾见过的：画面从右下角向左沿着对角延展，进而在画面左下部分形成了一个稳固的三角构图，使观者的视线可以游走于画面的各个部分。张宏在描绘止园景致的时候，可能借鉴运用了西方的俯视之法。这一猜测在《全球城色》里一幅描绘法兰克福城市风景的插图《法兰克福城景观》的构图中得到印证，如图5所示。此插图也是将极富延伸的中景作为画面的主要部分，极大地拉深了画面的空间纵深。但如此一来，中景至远景地平线间的转换就较难处理，从画面中看，插画的处理还是稍显单薄。而张宏以中国传统方式的处理则高明许多，即以远处的云雾为遮盖，略去了这一部分的构图，十分灵巧地避开了这个难题，同时也突出了画面的重点。

张宏在同一画册的其他画作中，亦是将新意十足的截景构图和斜景用于其中，在以俯视角度描绘庭院的同时可以描绘出受遮挡空间的内容（图6、7）。从画面中建筑的回廊和楼阁的描绘方式来看，似乎并未完全使用西方的定点透视之法，但是这些新颖的构图方式却极有可能是张宏在接触西方透视法之后萌发的。这是因为当时南京的中国耶稣会图书馆中，存放着许多关于建筑透视的书籍以及作品，帕拉迪奥的作品亦在其中，而张宏亦曾多次赴南京看望友人。或许是其于南京接触过这些关于描绘西方建筑透视之法的书籍，进而深感中国传统画法的不足，从而在实验中探索新法，希望于画面中营造出三维空间，并充实画面中各个空间的实体感。总而言之，张宏作品所呈现出的写实性，很有可能源自当时欧洲传教士所带来的绘画作品。张宏极有可能观摩并模仿过此类绘画作品。

此外，张宏此种具象山水画风格的形成，从某种角度而言似乎也可视为其对苏州画派核心理念的传承与发展。通过对比董其昌之画作《青弁图》与张宏此幅《句曲松风图》，进而论述张宏此种写实性山水画风格形成的原因。从时间上来看，两幅山水作品同属晚明时期的作品；从作者来看，张宏主要活动于苏州及附近地区，而且就目前了解到的，他是一位偏职业的画家，而董其昌是松江地区的山水宗师，亦是地位显赫的文人士大夫，其仅将绘画作为一种爱好，可以称之为文人画家。以董其昌为代表的松江画派的诸多文人画家时常批判同时期的苏州画家过于商业。就画面而言，诚然，张宏的山水画几乎没有刻意借鉴或引用古人画风的痕迹，而董其昌画中的题款已然说明其乃是模仿五代时期画家董源的风格，但事实上其运用的却是元代画家王蒙的结构方式。董其昌曾在《画禅室随笔》提及其曾在乘船游玩途中经过青弁山，回忆起曾见过元代画家王蒙对此山景的描绘。在董其昌遇见此山景时，王蒙描绘此山景的作品已然深深烙印在其脑海中，故对王蒙作品构图的运用是董其昌用来定位其作品中文化传承的一个坐标。因此，董其昌作品中的决定性因素并非是如张宏那样实地写真或是记忆，而是作品本身与先前历代画史间繁复的联系。而董其昌对于笔墨、布局、结构上投注的精力，远甚于其对远近比例、空间氛围的考量。董其昌的《青弁图》是“仿古”之上的再创作，而张宏的《句曲松风图》则是实景山水。此二者的分野似乎有由来已久的历史传统，即唐志契于《绘事微言》中言及的“松江画论笔”与“苏州画论理”的对立。此处“理”，乃是将山水视为自然的一个部分，需要讲究其外在的规律性以及内涵的哲理性；而松江画家所绘制的山水，则是凭借其笔墨之中的微妙变化，将传统构图变得有意思。由此观之，似乎可以将苏州画派这一“论理”的传统作为张宏写真山水形成的另一个重要因素。

综合来看，可以得出张宏山水画作品写实风格形成的原因。张宏对西方绘画有一定程度的了解，并且从中学习借鉴了符合自身绘画表達的技法，但同时又没有遗失自身苏州画派由来已久的“论理”传统，加上其对中国画根深蒂固的认同感，使其不断地在自身作品中尝试新法，从而以新法在作品中再现视觉经验中的山水世界。

参考文献：

[1]柯律格.大明：明代中国的视觉文化与物质文化[M].黄小峰，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2018.

[2]董其昌.画禅室随笔[M].上海：上海古籍出版社，2015.

[3]张庚.国朝画征录[M].北京：中华书局，2016.

[4]姜绍书.无声诗史[M].北京：中华书局，2014.

[5]唐志契.绘事微言[M].北京：人民美术出版社，2015.

作者简介：

李皓，湖北美术学院硕士研究生。研究方向：中国画艺术。