从杨白劳的塑造形式变迁看男中音在中国歌剧中的发展情况

刘雅宁

摘要：《白毛女》是中国歌剧史上具有里程碑意义的经典作品。发展至今，剧中杨白劳这一形象逐渐被大多数人贴上了男中音的标签。然而，这一人物形象的塑造在很长一段时间以来并不是由男中音声部担任的，而是经历了漫长且复杂的发展变迁。这一变迁一直贯穿在中国歌剧的发展过程中，体现着数代艺术家们对歌剧人物塑造的不断探索与完善。男中音声部对于杨白劳这一经典人物的最终塑造赋予了新的艺术生命，并为之后中国歌剧中声部的立体性发展提供了宝贵的经验。

关键词：《白毛女》  杨白劳  男中音

中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）09-0149－04

基金项目：本文为2022年度江苏省高校哲学社会科学研究一般项目研究成果之一，项目名称：“中国歌剧百年”背景下《白毛女》中杨白劳角色及其唱段变迁研究，项目编号：2022SJYB1267。

1945年《白毛女》的问世，标志着中国第一部新歌剧的诞生。歌剧中杨白劳这一人物形象，也作为中国新歌剧史上第一位男主人公被载入史册，并传承至今。历经七十多年的变迁，许多观众会将杨白劳与男中音声部画上等号，部分观众会误以为原剧中的杨白劳也是由男中音声部担任的，甚至有一部分研究中误将黎英海版的《杨白劳》作为原歌剧唱段进行研究。在这一点上，有必要重新梳理其变迁的脉络。从声乐演唱的角度来看，对杨白劳角色的塑造包含两种不同的形式：第一种是在歌剧第一幕中呈现的十一首分隔开的唱段；第二种是作曲家黎英海通过对这些唱段进行提炼、加工，并融入钢琴伴奏，创作而成的一首完整的声乐作品（常通过音乐会上的表演进行呈现）。原版歌剧的杨白劳与黎英海笔下的杨白劳存在着紧密的联系，前者是后者的基础，后者是前者的发展。而后者最重要的贡献在于通过男中音聲部的声音表现，赋予这一人物新的艺术生命。这两种不同的演绎形式共同完成了对于杨白劳这一艺术形象的塑造。本文的研究对象包含了这两种不同的演绎形式。

一、不同时期杨白劳的塑造形式

从杨白劳这一艺术形象诞生至今，如张守维、罗民池、前民、温可铮、杨洪基、孔德成、孟广禄、高鹏等艺术家都对其有过不同的解读与演绎。笔者从中选取了四位具有代表性的艺术家，通过对他们的表演形式与表现特征进行对比研究发现，杨白劳这一人物的塑造过程大致历经了三个不同的阶段（表1）。

第一个阶段主要以张守维塑造的杨白劳形象为代表。张守维（1918—2003）是中国表演艺术家和戏剧教育家。曾在鲁迅艺术学院学习戏剧表演，毕业后在鲁迅艺术学院剧团工作，以排演抗战题材的话剧为主。他是歌剧中杨白劳的第一位扮演者，也是电影版《白毛女》的第一位出演者。1951年8月至1952年6月，由他饰演的杨白劳先后在德国、匈牙利、波兰等八个国家完成共计46场次的歌剧演出，成为将杨白劳形象带出国门的第一人。

张守维对杨白劳形象的塑造主要体现在对人物特征的把握上。他曾在77岁高龄时追忆自己年幼时家乡的情景：“由于国民党的腐败统治，天灾人祸，使得民不聊生，大批山东、河北、河南的农民背井离乡、扶老携幼下关东逃难。”作为当时混乱社会的亲身经历者，这些年幼时的悲痛记忆为张守维提供了非常宝贵的材料，并促其将感同身受的表演融入杨白劳的形象塑造中，与当时同处于战乱时期的广大农民群众形成了强烈的感情共鸣。

在声音的塑造方面，为了更贴近人民群众的审美习惯，张守维继续用中国传统民间唱法来演唱。由于缺乏科学的发声理论，在声音的表现方面存在音色直白、缺乏力量、声音的表现力不足等缺点。这一阶段对于杨白劳形象的塑造反映出中国歌剧诞生期的基本特征，并影响着今后很长一段时间内中国歌剧中的人物塑造方式。

第二个阶段对于杨白劳形象的塑造呈现出多元发展的特征。首先是作曲家黎英海通过重新编曲，成功创作了适合在音乐会上演唱的作品。这个版本的改编更加注重用声音来表现人物的音乐性和艺术性，最初由著名的低男中音歌唱家温可铮（1929—2007）进行首唱。温可铮是中国著名低男中音歌唱家、声乐教育家，1950年毕业于南京音乐学院，1952年起执教于上海音乐学院，1992年退休后移居美国。他是中国解放后第一个开独唱音乐会的歌唱家，第一个在美国开独唱音乐会的中国歌唱家，获得联合国教科文组织杰出声乐表演艺术家奖。温先生教科书般的演绎使得这部音乐会作品在声乐界广为传唱，一跃成为中国男中音声部培养教材中的宝贵曲目。

音乐会版的杨白劳之所以能够获得成功，离不开黎英海对于作品的成功改编，同时也包含了三个重要的要素。

第一，男中音声部在中国崭露头角。中国的声乐教育起步较晚，直到新中国成立之后，西洋美声唱法才逐渐得以普及。在这之前，中国的声乐演唱受传统戏曲的影响，常以高亢、明亮的民族高音为主。美声唱法传入后，外籍声乐教师不仅带来了科学的发声方法和丰富的教学经验，还带来了国外的声乐教材，为西洋唱法在中国的普及和传播奠定了基础。在诸多外籍声乐教师中，前苏联男低音歌唱家苏石林（1896—1978）的贡献不容忽视。他1924年移居中国，并于1929年起在上海音乐学院教授声乐长达28年。他是第一批将美声唱法应用到中国声乐教学工作中的歌唱家之一。歌唱家温可铮通过跟随他的学习，明确了低男中音声部的声部特征，并将其带入了观众的视线。

第二，作曲家为歌唱家“量身定做”的作品层见叠出。纵观黎英海的创作生涯不难发现，他在20世纪50年代初就尝试根据演唱者的声部进行创作。比较具有代表性的有，1954年创作的由女高音歌唱家周小燕先生演唱的《千里草原把身翻》，1982年创作的由男高音歌唱家姜嘉锵演唱的艺术歌曲套曲《唐诗三首》，1983年创作的男低音曲目《我是一只海鹰》，1991年创作的男中音曲目《你走了》等。作曲家根据歌唱家的声部特征所创作的歌曲，有助于歌唱家更好地塑造音乐形象。同时，歌唱家更好地塑造作品音乐形象，也有助于向听众传达作曲家的创作意图。正是这种由作曲家与特定声部歌唱家合作的表现形式，为这一版本《杨白劳》的成功上演奠定了基础。

第三，人民群众声乐审美需求的与日俱增。新中国成立之后，美声唱法在中国开始全面普及。随着社会文化的发展，人民群众的审美意识也逐渐呈现出多元化发展的趋势。人们可以通过多种途径接触不同形式的音乐作品，音乐欣赏水平逐步提高，并逐渐开始期待具有不同音色特征的声音出现。这种情况下，单一的演唱形式、演唱风格和同一类型作品的演唱已经远远不能满足人们对声乐艺术审美的需求。由男中音声部演唱的《杨白劳》，其独特的声音特征迎合了人们对于更多声音色彩的审美期待，逐渐受到观众的接受与喜爱，并迅速传播开来。

杨白劳形象塑造第二个发展阶段的另一个发展路径是由中国男高音歌唱家孔德成在歌剧中进行塑造的。孔德成（1955—  ）是中国著名男高音歌唱家，歌剧表演艺术家，中国音乐学院、解放军艺术学院等多所知名音乐学院的特聘教授。1984年，由他扮演的杨白劳，打破了以往的演唱惯例，使用西方歌剧中的演唱方法，并结合传统戏曲中的表演方式进行呈现，获得了很大的成功。原作者贺敬之在看完他的演出后评价：“你是有史以来唱得好、演得好的杨白劳，以前人们唱得不行，这个杨白劳好，终于听到唱了！”孔德成对于杨白劳人物塑造的贡献是对于中西歌剧表现手法的融合，他用声音塑造的杨白劳形象真实且富有戏剧性，对杨白劳人物塑造的发展起到了重要的推动作用。

第二个发展阶段是对杨白劳形象塑造最为多元的一个阶段。这两种不同的发展方向虽然是以不同声部的演唱来体现的，但是却具备相同的特征，即开始尝试用声音对人物进行塑造。这两种形式的共同作用，为第三个阶段的形成奠定了实践基础。

杨白劳形象塑造的第三个阶段是由男中音歌唱家高鹏进行塑造的。高鹏（1978—）是中国男中音歌唱家，毕业于中央音乐学院，现在中国歌剧舞剧院担任独唱演员。歌剧《白毛女》自诞生以来，在各级演出团体中占据着绝对的文艺权威位置，并作为国家级的经典演出剧目被频繁演出。2015年是歌剧《白毛女》在延安首演70周年，中国歌剧舞剧院在中华人民共和国文化和旅游部的指导下对其进行了重新的编排，将首演地选在该剧的诞生地延安，并在全国10个城市巡回演出共计19场。在2015年复排版《白毛女》中，高鹏用男中音声部塑造的杨白劳打破了以往歌剧中常用男高音来塑造的惯例，与此同时，因为其表演是在《白毛女》诞生70周年纪念上的呈现，更加凸显了男中音声部对于杨白劳角色塑造的意义。

二、不同时期男中音的发展情况

通过对杨白劳人物形象塑造历程的研究，可以大致将其归纳为诞生期、探索期和发展期三个阶段（表2）。每一个阶段都有其时代特征及表现特征，也蕴含着男中音声部在中国歌剧中的发展脉络。

第一阶段的发展中并没有形成男中音的声部概念。杨白劳在诞生期的人物塑造受限于当时的艺术家们对于西方歌剧模糊的认识，也受限于历史、社会、政治等多方面因素影响。在歌剧人物形象的表现方式上，主要是以戏剧表演来进行人物塑造的。这一点与西方歌剧中用声音塑造人物的方式有很大区别。主要原因是当时的中国歌剧受传统戏曲的影响较深，在歌剧作品中依然沿用着戏曲中的表现方式和演唱方式，形成了中国歌剧特有的民族风格。

歌剧起源于意大利，“男中音”也属于外来词，其对应的希腊语意为“沉重的声音”，最早出现在15世纪末期。直到17世纪末18世纪初，人们才对这一声部的音域和音质特点有了明确的规范。之后，蒙特威尔第、莫扎特、罗西尼、多尼采蒂等一大批优秀的西方作曲家为了丰富声部的立体表现，逐渐将男中音声部运用到歌剧创作中。其中最具代表性的作曲家就是威尔第。在其传世的26部歌剧中，除了1843年创作的《奥贝尔托》和同年创作的《十字军东征的伦巴尔第》这两部歌剧中没有出现男中音扮演的角色之外，其余24部都有男中音声部的出现，并有16部以男中音声部担任主要角色。可见男中音声部在西方歌剧中占有多么重要的位置。

在第一个阶段的表现中，虽然《白毛女》借鉴了西方歌剧的创作手法，甚至在乐队中融入了一部分西洋乐器进行演出，然而这一时期的改革更多是在歌剧形式上的创新，其内部结构依然是“话剧加唱”的方式。对于用声音塑造人物的创作理念依然模糊，由于缺乏立体声部的概念，音响效果的展开也多停留在旋律横向发展的阶段，男中音声部并没有在歌剧中得以展现。

第二阶段探索期的杨白劳形象塑造呈现了多元化发展的特征。无论是在音乐会上男中音声部塑造的人物形象，还是在歌剧中用男高音声部塑造的人物形象，都体现了这一时期的艺术家们开始有了用声音塑造人物的意识，在中国歌剧人物形象的塑造上进行了有意义的探索。

在这一时期的歌剧演出中，杨白劳主要是由男高音声部来担任，这是由歌剧创作习惯以及人们对歌剧的审美习惯所决定的。受传统戏曲的影响，很长一段时间以来，歌剧中的男女主人公大多习惯由民族高音声部来担任。人民群众也更习惯在歌剧中听到“高亢、明亮”的声音，而低沉的中低音声部通常被认为不适合表现歌剧中的人物，甚至被认为是不好的声音。从当今的视角来看，这一现象是人们对于歌剧中的男中音声部没有准确的认识或存在一定的偏见所造成的。

反观，西方作曲家们在歌剧创作中对男中音声部的使用愈发成熟，并赋予了男中音声部不同的音乐表现特征。如莫扎特笔下个性鲜明、生动的男中音形象；罗西尼笔下具有喜剧特征或英雄主义色彩的男中音形象；多尼采蒂笔下的抒情或具有复仇性格的男中音形象，等等。威尔第更是在他的歌剧作品中通过男中音声部塑造了父亲、政客、复仇者等多样的人物形象。可见，在西方作曲家笔下，男中音声部不再是一个单一的声部，它以其丰富的声音表现和色彩变化，成为歌剧艺术中的“调色板”，在增强了戏剧性效果的同时，用声音成功地刻画了不同人物的性格色彩。此外，西方歌剧对男中音声部的丰富运用也反向推动了男中音声部的发展。西方歌剧在不断的發展过程中，对男中音音域的扩展、发声技术的提高、声音层次的变化以及舞台表演的完善等方面都提出了更高的要求。特别是歌唱家们为了更加准确地演绎威尔第塑造的男中音形象，在歌剧表演界逐渐形成了一种特有的男中音声部类型——“威尔第式男中音”。这些都是歌剧的发展和完善带给男中音声部的拓展和进步。

在这一阶段，虽然男中音声部依然没有受到歌剧舞台的重视，却在音乐会的演出中获得成功，并让这一声部走进了观众的视野。1962年音乐会版本的《杨白劳》正是在这样的理念下进行创作的，再加上温可铮作为低男中音声部，其声音特征更加符合杨白劳这一老父亲的人物形象，演出获得了极大的成功。黎英海对温可铮演唱的杨白劳有过这样的评论：“他唱得声情并茂，十分感人。当时音乐会的情况是唱者伤心，听者落泪，演出效果极好。”由此可见，作曲家与歌唱家通过共同合作来完成作品的方式，对当时中国声乐作品的创作及演出形式进行了大胆的探索，并取得了巨大的成功。

黎英海版《杨白劳》的成功上演，确立了这首作品在中国男中音咏叹调曲目中的重要地位。美声唱法在中国普及的初期阶段，适合男中音声部演唱的作品是比较匮乏的。当时男中音演唱的作品中主要以20世纪30—40年代的中国艺术歌曲和抗战题材的歌曲为主，中国歌剧咏叹调方面并没有太多成熟的男中音作品。黎英海改编的《杨白劳》虽然是有别于歌剧而单独进行创作的声乐作品，但是它的出现弥补了中国声乐男中音声部曲目的不足，并被广泛运用到男中音声部的教学中，甚至一度被声乐界用“中国歌剧男中音咏叹调”进行定义。男中音声部的独特音质逐渐与杨白劳这一年迈的父亲形象融合在一起，受到了更多人的关注和接纳，为其在第三阶段的发展打下了基础。

历经了前两个阶段的发展，第三阶段最终在歌剧中通过男中音声部的塑造，赋予了杨白劳形象新的艺术生命。这一形象的呈现是对前两个阶段实践经验的总结和发展，标志着男中音声部对杨白劳形象塑造的成功，也体现着歌剧艺术家们对中国歌剧人物形象塑造的不断追求。这一成功个例，对之后中国歌剧的创作有着积极的影响。

三、男中音在中国歌剧中的发展情况

改革开放后，中国的歌剧创作逐渐进入蓬勃发展的局面，男中音也开始越来越多地出现在中国新创作的歌剧中，例如《木兰诗篇》《沂蒙山》《长征》《山村女教师》等都有男中音声部担任的角色出现。与此同时，作曲家们对于男中音声部功能的发掘也逐渐深入，这对于歌剧声部的纵向发展、作品艺术风格以及创作手法的多样化发展等都有积极的推动作用。然而，男中音声部在中国歌剧的发展中依然存在一些问题亟待解决。

第一，对于中国歌剧中男中音声部建设的理论研究有待完善。对其声部划分、声部表现、声部理论、声部作品等方面的研究依然缺乏规范性和系统性。男中音作为西方声乐体系的产物，从本质上来讲与中国传统声乐有一定的区别。如何看待其声部特征，并将其更好地运用到中国歌剧的创作中，从而为演唱中国作品服务，需要更多的艺术家和学者进行细致和细化的研究。

第二，男中音人才培养过程中的中国歌剧曲目依然匮乏。中国歌剧想要得到更好发展，离不开声乐人才的培养，而声乐人才的培养则离不开丰富曲目的积累。目前中国声乐作品库中，按照男中音音色條件进行创作的作品，相较高声部来说依然较少，中国歌剧咏叹调作品则更加匮乏。虽然近年来一些新创作的歌剧中也会有男中音声部的作品出现，但是经典作品少，并没有得到很好的传唱，有些也不适合作为教学曲目来使用。目前，在大多男中音声部的教学中，在歌剧咏叹调作品的选择上依然将曲目重心向外国作品倾斜。这些作品的演唱虽然对学生的演唱技术、曲目拓展、演唱风格等方面有帮助，但是由于中文语言发音等问题，这种体系下培养的学生往往不能完全胜任中国歌剧中的角色。对此，许多学者曾提出“美声唱法中国化”的概念，期望解决美声唱法演唱中国作品的问题。这一问题同样是中国男中音，尤其是中国歌剧中的男中音在培养过程中所面临的问题。歌剧这一艺术形式在不同国家、不同民族以及不同语言的背景下都会形成不同的演唱风格，而不同演唱风格的建立则需要通过更多相对应语言的作品积累来实现。

总而言之，历经三个阶段的发展，男中音声部成功塑造了杨白劳这一经典艺术形象，为前一个百年中国歌剧的声部发展与完善起到了积极的推动作用。美声唱法、男中音声部虽是西方文化的“舶来品”，但对其更好地借鉴与运用，也有助于中国歌剧事业在第二个百年得到更好发展。同时，中国歌剧的“民族化”发展，中国男中音声部的“本土化”完善，中国语言声乐作品的“美声化”呈现，也将更为便捷、更具审美接纳性地将中国文化、中国故事通过中国声音向世界展示。

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