京剧传统剧目创新可行性分析

经过时间的淘洗，京剧一些传统剧目思想内核与时代开始脱节，对其内容进行改造刻不容缓。如何改写才能在保留名家风格的基础上使作品思想得到进一步的升华？这常常是困扰创新者的难题。李世济版《梅妃》（以下简称“李版《梅妃》”）是京剧传统剧目改写中的一个优秀案例。《梅妃》由程砚秋先生于1925年编演，1928年首演，后经杨毓珉改编剧本，唐在炘创作新腔，程派传人李世济对其内容进行整理并重新上演。经改编后的《梅妃》不仅保留了程派风韵，同时在程砚秋先生原版《梅妃》（以下简称“原版”）的基础上进行了大量创新和重构，使《梅妃》中人物形象与剧目思想立意都得以提升。

一、李版《梅妃》对原版的创造性改写

一部作品若想在前人的基础上出新，少不了在剧本、音乐上下文章。李版《梅妃》总体篇幅上由原版的十六场紧缩为十一场，在保证剧情完整的基础上，使表演更加紧凑。笔者分别从人物、剧情、唱段三方面对李版《梅妃》的改写进行分析。

（一）人物的设计调整

李版《梅妃》在人物设置上进行了简化，对于较繁杂的人物角色进行了删改，如“四王”、杨玉环、何千岁、崔乾祜、高秀岩、史思明等角色均被删除，同时加入了一个新角色——梅妃身边的贴身侍女“嫣红”。两个版本的人物设置变化见表1。

在被删减的人物中，杨玉环最具代表性。在原版中，杨玉环所占戏份较大，且包含大量唱段。李版《梅妃》将杨玉环的戏份全部删除，其得宠等情况借由高力士、永新、嫣红等人之口表述。这种创新举动无疑是大胆的，但这一简化人物的处理手法不仅突出了剧中主要人物，使人物关系更为明晰，同时也让剧情得到了精简。

除了简化原版已有人物外，李版《梅妃》还加入了新角色。“嫣红”一角的加入，使梅妃形象得到更为全面的塑造。嫣红以梅妃从入宫前就带在身边的贴身侍女形象出现，这样的角色定位使其成为梅妃在宫中唯一的倾诉者，如在第五场中，嫣红陪同梅妃到梅亭散步，在两者的交谈中梅妃的心声得以表露，这种处理方式与原版中梅妃独自赏月、自叹哀凉的情节相比更为贴近现实生活。同时，在京城失陷时，梅妃命嫣红收拾行囊回家乡投奔自己的双亲以躲避战乱，也体现出梅妃善良、重情的一面，这是原版所无法表现出来的人性的完整。其次，嫣红对于梅妃的忠心，与高力士等人唯利是图的形象形成鲜明对比，从侧面增加了戏曲故事情节的张力，使人物形象更加多元化。

（二）剧情的重新编排

剧目情节的编排与人物角色的设置密切相关，人物的简化使李版《梅妃》在剧情上更为紧凑。从宏观视角看，两个版本的剧情概貌基本保持一致，均以梅妃为主人公，讲述了她从得宠、失宠到最后在战乱中丧命的故事，但在具体情节上李版《梅妃》做了较大改动。

原版中第一、二场讲述唐明皇设宴介绍梅妃与四王相见，梅妃遭汉王无礼对待后愤然离席，唐明皇得知情况亲自追去询问的情节。设计这两场的目的在于表现此时唐明皇对梅妃的偏爱，但其间一些语言表达在如今听来过于粗俗，如第一场中汉王道，“啊哟哟！那江妃真个生得好看，我恨不得一口儿将她吞下才好”，[1]已不适合于演出。同时，原版第三、四、五场也均为表现梅妃受宠的情节，因此李版《梅妃》将第一、二场戏删去，既避免了故事情节重复而导致的剧情拖沓，也提高了剧目的艺术性。此外，李版《梅妃》还删除了原版第八场、第十四场。第八场讲述杨妃正得宠时唐明皇偷召梅妃后被杨妃发现的事件，重在强调两妃争风吃醋的紧张关系；第十四场为安禄山等人过场。李版《梅妃》对以上几场进行删除，仅保留原版第二场中的部分唱段为梅妃出场时所用，极大地简化了剧情，也为后半部分剧情的扩充提供了空间。

同时，对原版中某些场次进行紧缩、合并。如将原版第三、四场合并为第一场“驿使进贡”，交代梅妃已获圣宠的背景；将原版第六场杨玉环得宠的具体过程进行删减、紧缩后变为第三场“杨柳春风”，由高力士的唱念以及与杨国忠的对白来交代杨玉环得到唐明皇宠幸；将原版中第九、十场岭南、剑南驿使进贡荔枝的情节融入第四场“冷落深宫”中，与此前梅妃得宠时获赠梅花形成鲜明对比，在体现唐明皇花心、朝三暮四的同时，也表现出下官趋炎附势的特点。

此外，李版《梅妃》还在原版剧情之上进行了扩充和改编，由此形成极为亮眼的三场戏——第二场“梅林承宠”、第五场“寂寞梅林”以及第八场“血溅忠魂”。在第二场“梅林承宠”中加入梅妃酒后与唐明皇互诉衷肠的情节，与其后唐明皇移恋杨妃形成戏剧对比。第五场“寂寞梅林”则在梅妃因失宠而内心烦闷的感情基调之上，加入梅妃因梅林而触景生情，表达其对亲情的眷恋。第八场“血溅忠魂”的剧情改动最大，与原版最明显的不同之处在于详细交代了梅妃在天宝之乱中自刎而亡，以及她在自刎前的一系列心理活动，加强了这一角色的悲剧性色彩，人物角色也由原版中争风吃醋的妃嫔形象提高到了忠烈之士的地位。

由以上分析可知，李版《梅妃》通过对剧目情节进行删减、紧缩、扩充、改编，不仅使故事完整性和流畅性得以保证，同时还加强了对主人公形象的多方面塑造，削弱了因原版中角色繁多、剧情重复而导致的冗长、主旨不清等不良效果。

（三）唱段的增减设置

随着人物、剧情的简化重构，人物唱段的设置也有了适当的增减，主要表现为删除原版中内容重复且对剧情无益的片段，并为剧中起贯穿情节作用的角色加入简短唱段以丰富人物形象。经统计，两个版本的角色唱段数量见表2。

从表2来看，唱段总数量有所减少，在整体上得到了简化，其中改动幅度最大的属唐明皇和杨妃。李版《梅妃》中杨妃唱段随人物一同剔除，而唐明皇唱段的骤减，使角色唱段数量形成层次对比，梅妃居首，唐明皇次之，其余次要人物以說明故事背景、促进剧情发展的目的而被安排少量简短唱段，通过在数量上形成断层式差距，使梅妃的主体地位更加突出。

同时，梅妃的唱段数量也由19段减至16段，虽数量变化并不明显，但通过对具体唱段的考察，笔者认为梅妃唱段的增减设置和重新排列对人物形象的全面塑造有着极为重要的意义。

以两个版本中梅妃失宠后所唱片段为例，原版中唱段主题旨在表现梅妃因失宠而郁郁寡欢的焦急情绪，重在刻画梅妃因君王薄幸而深陷妃嫔争宠的后宫妃子形象，如“可叹我与梅花一同孤另”唱段中的唱词“怎比那闲桃李献媚争春”“全不晓冶杨花水性天生”，无不表露梅妃因杨妃得宠心生嫉妒之态。李版《梅妃》在对以上唱段进行删除的基础上，保留原版中“展鸾笺不由得寸心如剪”及“别院中起笙歌因风送听”两个经典唱段的主体内容，同时加入新编唱段“思往事不由人泪下如雨”以显示梅妃身处深宫时对家乡的眷恋。在第八场“血溅忠魂”中还加入四段新编唱段，“杨氏乱国民怨民怨沸腾”“潼关失守军情险”“胡骑满皇城”三个唱段均显示出梅妃忧国之心，而对嫣红所唱的“傻丫头你不要伤心落泪”则衬托其重情、善良的形象，使对梅妃形象的塑造不再片面化，转而立体起来，不仅有对爱情的渴望，也表现出梅妃重情重义，甚至愿为振奋军心而自刎的刚烈品格。

二、李版《梅妃》唱腔的浓厚“程韵”

程砚秋先生曾表示，在演唱中，若“没有轻重、没有抑扬顿挫，平铺直叙一直响到底，就不容易打动观众”。[2]尽管李版《梅妃》在剧情等方面进行了诸多改动，但其唱腔始终保留着浓厚的程腔程韵，具有强烈的力度对比和鲜明的顿挫特点。

（一）力度轻重之对比

“展鸾笺不由得寸心如剪”这一唱段继承自原版，于梅妃作赋时所唱，旨在表现梅妃失宠后心中的所思所想，是《梅妃》中十分出彩的经典唱段。通过对两版进行比较后可见，李世济在行腔设计上基本保持原版风格，未做太大改动，但通过放缓演唱速度，在原版唱腔框架基础之上对旋律进行了加花处理，这也为力度对比提供了更加充足的空间。限于文章篇幅，本文仅节选“展鸾笺不由得寸心如剪”唱段中的片段进行分析（见谱例1、2）。

通过谱例1、2可以看出，相较于原版，李世济在确保不倒字的前提下，几乎对每一个字腔都进行了丰富，演唱效果更为迂回曲折，与梅妃此时纠结、苦闷的心绪高度契合。此外，该片段在力度的整体布局上也大体相似，呈现出渐强的趋势，但李世济通过放缓演唱速度、丰富唱腔旋律，使细节处的强弱对比更加具体化。其中，最为明显的是对字腔内部力度对比的强调，如“想”字由中强突弱，仿佛主人公一瞬间陷入了过往回忆之中，思绪万千，并由弱渐强唱出“前”字后渐弱形成一个“橄榄腔”；“时”“宴”“等”三个字腔则都呈现出由强渐弱的“宝塔腔”，这也是程派唱腔中较为常用的力度变化手法；最后“缠”“绵”二字都为由弱渐强的“喇叭腔”，而将“缠绵”看作整体，以渐强趋势结束该乐句，在力度衬托下，主人公对过往的怀念与当前失宠的忧愁交织在一起，情绪逐渐饱和。同时，“前时”“欢宴”“何等”均通过加强演唱力度而被强调，进一步烘托出物是人非之感。

在李版《梅妃》中还有一些根据剧情新加入的唱段，如“傻丫头你不要伤心流泪”这一唱段为潼关失守后安禄山发兵西京，京城将破时梅妃对其贴身侍女嫣红所唱。

谱例3为唱段节选片段，该片段与谱例1、2相比，演唱速度更为紧凑，且板式有所变化。第一乐句停留在【反西皮中板】，之后转入【垛板】，速度进一步加快，因此在力度上不再强调字腔内部的对比，而更注重整体的强弱走势，多次运用由弱渐强、再由强渐弱的“橄榄腔”，既保证了唱段的流动性，符合当时紧急万分的情形，又赋予音乐高度的艺术感。同时，该片段中多处字词为弱唱或渐弱处理，如“封贵妃”“家”为弱唱，“安慰”“皇恩涓涓”等作渐弱处理，实际上都是梅妃为安慰家中双亲而编造，因此以细若游丝的演唱力度来表现此刻主人公无可奈何的情感特点十分贴切。

（二）顿挫连断之对比

程腔的另一个重要特点是演唱中“若断若续、藕断丝连，一气呵成”[6]的顿挫连断对比，这种顿挫之感常通过运用一种特殊的发音技巧——“喉阻音”来实现。

“喉阻音”这一概念最早由陈幼韩先生提出，指“在行腔或拖腔的转折点、着重点、收腔处，用口腔软腭后部和喉头阻挡气流，产生出一个个摩擦音”。喉阻音又包含“实阻音”和“虚阻音”两种，“实阻音是在吐字以后行腔时的韵母再发音，例如‘家字的实阻音行腔，不是象唱歌那样一‘啊到底，而是‘家—啊—啊—啊……。我们用‘▲作它的音标符号来表示它。虚阻音是吐字后行腔中韵母再发音时，加声母h（喝）的极轻音，使‘家字的行腔发出极轻的‘家—哈—哈—哈……音。我们用‘○作它的音标符号来表示它。”[7]汪人元先生又将实、虚阻音称为“干疙瘩”“水疙瘩”，[8]但为方便表述与标记，本文使用陈幼韩先生提出的实、虚阻音进行分析。

从谱例1、2、3中可见，程砚秋及李世济都较多使用实阻音，虚阻音相对较少。对比谱例1、2，李世济在“前”“何”“等”“绵”字的行腔中都使用了虚阻音，且常虚实结合运用，在突出顿挫感的同时增添了轻盈柔美之感，使唱腔更具韵味。李世济还常在字腔最后一个音上使用实阻音，如谱例2中的“想”“等”“缠”字，谱例3中的“亲”“安”“我”“难”字，均通过使用实阻音使字尾音得到再次交代和强调，这也是对程派“再现字尾”唱法特点的继承。

三、李版《梅妃》蕴含的隐性价值

比较两版《梅妃》，改编后的版本不仅保留了程腔中突出的流派风格特色，同时在剧本剧情、人物、音乐等方面的改写都做到了去芜存菁，增强了剧目本身的观赏性、艺术性和思想性。

《梅妃》创作于20世纪20年代，在当时，除了剧目本身的艺术价值外，演出所带来的商业价值更显重要。名角演出是保证上座率的基础，但在激烈的竞争之下，所演剧目在剧情、音乐上的设计同样需要迎合以男性为主的观赏群体。这使得原版必然设置符合男性群体喜好的有噱头、有看点的剧情，如强调以唐明皇为中心而展开的两位妃嫔之间的争风吃醋场面，突出以男性为中心的男权话语。

李版《梅妃》通过简化故事情节、调整人物角色设置，使梅妃形象丰满起来。其中有一处细节让笔者记忆深刻，即将原本梅妃欲赐黄金千两访求文人代作一赋的情节删去，改为嫣红提议梅妃自作一赋呈予唐明皇，这样的改动显然更符合历史上梅妃长于诗赋的才女形象。同时，梅妃形象由囿于妃嫔之争的妃子，变为一名善良、果敢、有才学的女性，这样的改变也从侧面提高了女性角色的地位，与新中国成立后讲求男女平等的时代精神相契合。

李世济在音乐上以继承为主、丰富为辅的改编方式使程砚秋先生设计的精彩唱腔得以传承，而从剧目整体艺术性出发对其进行优化，也为京剧传统剧目中一些思想较落后的作品进行改写提供了一条可行的路径。正如何宽钊先生所说：“一部作品要成为经典，必须经过较长时间的淘洗，能够在历史的隧道中穿行站稳且历久弥新，达到经典的传世性，这是经典形成的历史机制。”[9]然而，原版《梅妃》在剧情上并未做到历久弥新，反而与时代脱节，因此，未成经典的作品为何不能对其进行重整丰富呢？笔者认为，“博物馆式”的保护并不适合于京剧（乃至戏曲）的发展，京剧流派的产生即是流派创始人在传承前人的基础上进一步创新属于个人的表演风格，并得到业界及大量票友的认可和追随。因此，唯有大力推崇戏曲表演者对陈旧过时、思想落后的剧目进行个性化创造和改写，才能有机会成就新的流派，进而推动京剧艺术的正向发展。

作者简介：刘静怡（1999—），女，湖南岳阳人，福建师范大学音乐学院硕士研究生，研究方向为民族音乐学。

注释：

〔1〕中国戏曲研究院.程砚秋演出剧本选集[M].北京：中国戏剧出版社，1958.

〔2〕中国戏曲研究院.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1981.

〔3〕该片段为笔者参考萧晴《程砚秋唱腔选集》及程砚秋1928年录制的蓓开唱片记谱.

〔4〕该片段为笔者参考高瑕、陈晓满《李世济唱腔琴谱集》及李世济演唱录像记谱.

〔5〕该片段为笔者参考高瑕《李世济唱腔琴谱集》及李世濟1986年演出录像记谱.

〔6〕萧晴.程砚秋唱腔选集[M].北京：人民音乐出版社，1988.

〔7〕陈幼韩.戏曲表演美学探索[M].北京：中国戏剧出版社， 1985.

〔8〕汪人元.京剧润腔研究[J].戏曲艺术，2011，32（3）：1-11，22.

〔9〕何宽钊.论湖北民族歌剧《洪湖赤卫队》的经典性——兼对国家大剧院复排改编版的反思[J].人民音乐，2022（2）：34-39.