王家卫电影中的“文人画”风格

吴宇成

摘要：王家卫电影中的叙事与抒情之间有着微妙的关系。其叙事既依托于抒情，反过来又促进情绪的抒发。故事发展与情感表达达到了互为表里、相互生发的和谐境界。根植于中国文化土壤的王家卫电影表现出了对中国传统文化的继承，尤其是在抒情、叙事以及其相互关系上表现出与中国传统文人画的某种遥接关系。在多重叙事空间中运用丰富的综合性艺术语言，抒情与叙事相互融合，相生相成，螺旋上升，最终消解了二者的界限。

关键词：王家卫电影 文人画 抒情 叙事 融合 图像程式化

20 世纪40 年代至60 年代，与艺术电影快速涌现的情况相对应，这一时期电影理论也有所发展。其中，以安德烈·巴赞为代表的西方影评人提出了电影作者理论、将导演视为唯一核心作者的电影作者。①由于导演处于影片核心地位，纯粹地审视其电影风格便成了一种可能。华人导演王家卫与其金牌搭档杜可风、张叔平等便可看作是这样一位集剧本创作、摄影及剪辑于一身的电影作者。虽然王家卫本人的电影理论并没有通过理论著作的方式呈现，但我们依然可以从一些访谈中窥见他的电影制作方法和创作观念。其中，在谈及《一代宗师》的创作时，他坦言在处理方式上运用了中国画的理论。

直至今天，学者们对于王家卫电影有多方位的研究，从东方美学特征和哲理蕴含角度做了整体性探讨。但是，在这些研究中，抒情与叙事的辩证关系问题，中国文人画论与王家卫电影的结合问题仍未见学界的直接讨论。因此，本文拟在抒情与叙事的辩证关系层面，探讨王家卫电影文人画的倾向，具体分析王家卫电影的处理方式。

一、“写胸中逸气”的抒情倾向

文人画中“画外有情”这一特性体现在王家卫电影中，他的作品具有浓厚诗意，具有抒情写意的气质，表现了香港都市人的孤独苦闷的情感。

上文说到，王家卫与其金牌搭档杜可风、张叔平等可看作是一位电影作者，因此具体讨论王家卫电影风格便有了可能性。在文学研究中，分析文本语言和场面描写方面是一条可行路径，以此类推，我们可以使用这一方法，并从镜头语言和场面调度两个层面找到某个切入点，从而具体探讨王家卫电影的抒情倾向。

（一）镜头语言中的抒情倾向

王家卫电影有独特的摄影风格。在《重庆森林》这部影片的开始部分，戴墨镜的女杀手（林青霞）与警察233（金城武饰）在拥挤的人群中擦肩而过。这一部分的拍摄在交叉蒙太奇的剪辑之下，采用抽帧摄影和手持运镜构建出富有抒情气息的心理空间。电影开头警察233 和女杀手奔跑起来，模糊了街道和人群，抽帧带来的模糊感和不连贯性展现了人物的心情，也展现出一种疏离的、飘忽不定的人际情感关系。这种模糊隐喻着人与人的关系陌生又疏离。正是作为警官的223 和女杀手的相互不了解，他们才有可能彼此依偎。但这短暂的、陌生的依偎也只是一种擦肩而过。这恰恰是香港那个年代盛行的“快餐爱情”的写照。人际关系的疏离难以改变，陌生与孤独相伴而行的状态似乎成了永恒。女杀手自己也认知到这种陌生，她认为了解一个人也没什么了不起，“人是会变的。”

在影片中，广角镜头的“偷窥式”构图多次被王家卫使用。在快餐店后面的窗户和狭窄的房间里，镜头被某些前景布置遮挡，形成一种偷窥感。这种做法既能体现空间景深又可以让观众更加关注演员的表演和剧情的变化。而且，窥视视角给人的逼仄和压抑、不明朗的主观感受，既是导演希望传递给观者的情感，也在这不确定的构图中，呼应了两个都市爱情的不确定的开放式结局，使得整部影片的艺术效果达到统一。

（二）场面调度中的抒情倾向

电影不同于话剧很大程度上是由于“除了演员相对于摄影机和表演区的运动和位置外，还有摄影机的运动可作为自己的手段……其过程是摄影机运动和演员表演相结合的过程”②场面调度往往能暗示角色内心的状态，起到抒发情绪，强化主题的作用。电影作者使用场面调度来这一方式来营造氛围与表现人物心理，使得影片的抒情风格更加强烈。

《重庆森林》中王菲的反应是通过场面调度营造的，通过几个场景，说明王菲逐渐关注这个男人。这家快餐店的老板、梁朝伟和王菲被安排出现在同一画面。梁朝伟和老板在谈话。王菲总是在他们的前面或后面工作，比如擦桌子和玻璃，并且听他们的谈话。王菲有意无意地回头看梁朝伟；王菲的手出现在玻璃上，上下擦着能看到穿着蓝色警服的梁朝伟模糊玻璃，与其说她在擦玻璃，不如说是她的手抚摸着梁朝伟在玻璃上的影子；其次，畫面安排了王菲的偷窥视角，在闭塞的空间内展现店主与梁朝伟的对话。这些画面安排的处理暗示了王菲的心理，为后续故事做铺垫，很好地展现人物的复杂心理。而这些场面调度使影片风格倾向于写意。

二、“诗书画印于一体”的多维度叙事形式

诗、书、画、印“四绝”艺术有机融合，是文人画表现手法综合性的体现。这些表现形式无不服务于“借物抒情”“写胸中逸气”的艺术功能，并且在综合性的艺术语言之中开拓叙事空间，扩大思想内容，而王家卫电影的叙事空间在程式化图像、语言、音乐三方面已得到开拓，展现出与文人画的某种相似性。

（一）程式化图像之于叙事

中国画重视线条、重视皴法、布局和设色，这些绘画语言组成的图像程式的重新组合，产生了以笔墨为中心的抽象形式美感。古人笔下的丘壑、兰叶、蟹爪状树枝等程式化图像由于形式与风格本身带有审美价值因而不断地被模仿与再创造。可以说，中国传统绘画离不开图像程式。从佛教四样式、米氏云山的笔墨程式以及各种皴法的继承与创造，再到《芥子园图谱》对图像程式的推广与普及均证明了这一观点。在遥远的西方，与上述情况可以类比的艺术流派是19 世纪法国的印象主义，他们重视色彩笔触这类绘画语言自身的表现价值，注重表现直接感受，这与文人画的思想不谋而合。文人画家突破绘画的再现阶段，在理性指导下的抽象化表达，使用抽象手段重新概括与展示客观世界与心灵空间，从而达到主客观相统一。王家卫电影中也呈现出这样的程式化倾向。王家卫谈《一代宗师》时讲：“我们用的是中国画的理论来说，他是一个写意，他讲的是一个时代，他讲的是布局” “就像一盘棋，我感觉他那个布局，章子怡就是一个重彩，梁朝伟的叶问是一个枯笔。一线天为什么那么短，他就是中国画里的点。”王家卫本人就是将这些演员看作不同的笔墨程式在电影这幅动态画卷中尽情挥洒。横向对比王家卫的其他电影，从电影选角上来看，梁朝伟、张国荣、张震、张国荣、章子怡与王菲等演员一次又一次地出现在不同的片子里，重复的个体与不同的角色相互融合，创造出独特的形式美感。《重庆森林》里失恋的金城武有非常多的台词，他与自己对话，与物品对话，或者和旁观者倾诉。他是一个孤独的话痨。而在《堕落天使》里，金城武继承了丰富的内心独白，扮演一个内心世界丰富的哑巴。这种呼应不是无意识的巧合，而是有意为之。王家卫说：“我有时候想如果金发女郎不是由林青霞，而是找个普通演员来演，大家又是否会同样惊艳呢？正如有人问刘德华做差人为何不打、不开枪呢？就因为刘德华做行行企企的差人才有惊喜。偶像演员一般都会被定型，颠覆这个形象，观众便有惊喜。”③

图像符号被重复或颠覆，以强调程式化图像本身的美感，由此可见一斑。通过横向对比多部作品，可以看到演员作为一种图像符号在电影中的运用。林青霞在《重庆森林》（1994）、《东邪西毒》（1994）、《东邪西毒：终极版》（2008）之前，多次饰演爱上对手后为情所伤的女侠。这一形象成为一种图像符号开拓叙事空间，填补观众心灵的期待领域。程小东导演的《笑傲江湖2 东方不败》（1992）之中，林青霞饰演的是与令狐冲发生了一段缠绵悱恻爱情而后又为爱而死的东方不败。徐克导演的《新龙门客栈》（1992）里，林青霞饰演的邱莫言与一代武将周淮安相爱，最终为他挡剑而亡；于仁泰导演的《白发魔女传》（1993）讲述张国荣饰的卓一航与林青霞饰的邪教魔女练霓裳相知相爱，后练霓裳深受情伤不能自拔，从而一夜白头。上述例子中林青霞爱上对手、为情所伤、为情所死的形象一次次出现，让人记忆深刻。而《重庆森林》（1994）晚于上述武侠片上映，林青霞在观众脑海中已经形成象征性图像符号，这种符号的审美趣味再一次绽放出魅力。她所饰演的女杀手再一次上演与对手（警察223）的孽缘，不过这次故事的结尾是开放式的，用留白的方式扩大想象空间，令人不禁思考，在孤独又疏离、充满快餐爱情的的城市森林中，林青霞会做何选择，她这次依然会为情所伤吗？

王家卫将观众所熟悉的演员一次次带上荧幕，将熟悉的角色略微加以陌生化，除了是利用明星效应外，更类似于文人画家通过翻转腾挪笔墨图示，从而创造某种独特的审美趣味。图像程式开拓了叙事空间，在同一个故事维度里扩充着与当前故事联系紧密的叙事空间。

（二）人物语言之于叙事

电影本身就是综合性艺术，集合了时间、视觉与听觉。以综合性手法抒情表意是王家卫电影与文人画传统的一次对接。王家卫电影表现手法的综合性体现在他独特的叙事风格上。角色的独白作为一种多视点的画外音内容发挥着两点作用：展现人物细腻的内心世界与推动叙事。

《重庆森林》里警察223 通过独白让观众了解到，他一直以为（或者只是不愿意接受事实）女朋友和他分手只是愚人節的玩笑，于是每天买一罐保质期在自己生日那天过期的凤梨罐头，盼望她终有一日归来。他买了30 罐凤梨罐头，可女友依然没有回来的事实最终宣判了他们爱情的大限。223 说其实在阿MAY 的眼中“我和这罐凤梨罐头没有什么不同”。凤梨罐头也成了223 的精神象征。店员要扔掉过期罐头时，223 情绪激动：“喂，弄一罐凤梨罐头花多少心血你知道吗？啊！又要__种，又要摘，又要切，你说不要就不要啊？你有没有想过罐头的感受？”

由梁朝伟扮演的警察663 的独白更多是对物的，因此有人分析他的恋物情节，也有人提出这是出庄子“万物有灵”的思想在现代社会的渗透。万物有灵论本身是客观唯心的思想，是对自然界神秘力量的主观化解释。但《重庆森林》的故事发生在现代社会，发生在启蒙运动破除迷信树立崇尚理性的传统并延续下来至今的现代，故而消除了原先的迷信色彩。表达爱情的欲望与倾诉痛苦的欲望通过与物对话的方式得到暂时的满足，除此之外，拟人化的物才能够带来一种陪伴感来填充现代人空虚的内心。663 独自在家中思念女友，说“她走了以后，家里很多东西都很伤心，每天晚上，我都要安慰它们才能睡觉。”他劝说屋子里的物要乐观与积极，其实很多句子是在借物喻人，他劝解宽慰的是孤单的自己。

而文人画正是有着“恋物情节”传统的艺术。文人画家们对万物充满感情，这些所绘之物不是带有某种神秘灵性的客观事物，而是画家将客观事物与主观性灵相结合的个性化表达，即张璪所说“外师造化，中得心源”。文同的墨竹、苏轼的枯木怪石、米芾与米有仁的米氏云山、陈淳的山茶、徐渭的墨葡萄、八大山人的荷鸭、吴昌硕的葫芦等均是王国维所说“一切景语皆情语”的生动写照。徐渭悲叹葡萄“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”表面上讲物的悲凉处境，其实正如223 之于凤梨罐头，画家与葡萄也没有什么分别。徐渭对话墨牡丹，“富贵花将墨写神”也是以对物的独白宽慰自己。题画诗或者独白，作为孤独者的语言，它的使用一方面展现出个体的孤独苦闷无处宣泄的无可奈何。另一方面，表达者通过表达对物的悲悯来借物喻人，便于抒发个体情感。这种感情隐藏在物象之下，故而含蓄又浓烈，又因为物具有客观性，使得客观物象所承载的这种强烈的负面情绪也无法逃脱与避免，宛如注定落入深渊的历史必然。

王家卫电影呈现出叙事的碎片化。这种碎片化以多视点人物独白或对话的语言形式表现出来，而且带有超越时空界限的倾向。文人画的题画诗的作用一如王家卫电影多视点人物独白对于叙事的作用。独白的多视点主要体现在两个方面：不同时空的视点和不同人物的视点。金城武扮演的223 的独白吐露了自己的失恋经历，这一经历并没有直接向观众用视觉图像方法展示，而是使用独白作为另一叙事空间来传达这一信息。223关于凤梨罐头的独白讲述了自己失恋的经过，独白这一叙事空间的构成是破碎与平面的。支离破碎的语言中我们只能得到零散的信息，构不成一副完成的画卷。除了片面化标签式的人物印象，我们对阿MAY 所知甚少，对主人公223 的了解也不够。他的社会关系主要通过电话另一头传递出来，但他们的表现似乎是对他漠不关心。他遇见林青霞饰演的女毒贩，二人醉酒后为她脱鞋的独白讲到了自己的母亲曾说，“如果一个女人穿高跟鞋睡觉，第二天脚会肿。”这成为我们对223 母亲的全部记忆。

题画诗或者独白，作为孤独者的语言，首先都是带有文学色彩的语句。王家卫电影台词设计精妙绝伦，孤独的主角往往舌灿莲花，讲述出带有文学色彩的语句或是哲理句子。另外人物独白的多视角安排有时打破了时空界限，独白者某一刻仿佛是全知视角来回忆某事，这一全知视角的时刻却又能被用来作为时间锚点。

另一个叙事时空是由独白构建而成的。以主角之口所说出的话虽然是第一人称视角，有时却带有全知的色彩。看到他本看不到的方面，甚至看到未来的事件，这打破了单一的时空顺序，使得叙事带有碎片化或者跳跃性特征。如223 第一次和阿菲擦肩而过的独白是“我和她最接近的时候，我们之间的距离只有0.01 公分，我对她一无所知，6 个钟头之后，她喜欢了另一个男人。”精确的数字，甚至可以作为时间锚点的时刻，却作为一种精确而又模糊的细节，让人捉摸不透。而音乐作为另一种语言也充当着叙事功能，在王家卫电影中，音乐为人物“发声”的倾向十分突出。④王家卫电影的音乐作为另一叙事空间的议题已被前人探究透彻，这里不再赘述。

三、结语

艺术领域因其多元样貌而极具吸引力，王家卫电影的独特之处就在于他融合了东西方，接续了传统与未来。根植于中国土壤的王家卫电影所具有的独特风格、美学思想与中国传统文人画呈现出某种遥接关系。尤其是在图像、独白、色彩这些方面与中国文人画的特点高度重合。通过比较研究与经验总结，我们可以说王家卫电影是文人画传统的继承发展和实践，文人画倾向的运用使得王家卫电影有种让人坠入情绪漩涡的魔力，在一定程度上增添了王家卫电影的艺术魅力，但也存在某种负面的可能性，如果过于强调风格与形式，会使作品沦为空洞的抒情，空有外壳而缺少内容，程式化的图像的演员安排则可能让人物形象脸谱化、单一化，在肯定王家卫电影独特风格的同时，这种倾向也是值得我们警惕的。

注释：

①大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森，范倍，译.世界电影史[M].北京大学出版社，2014：538.

②米哈伊尔·罗姆，张正芸，等译.电影创作津梁[M].中国电影出版社，1994：187-188.

③黄爱玲，潘国灵，李照兴.王家卫的映画世界[M].三联书店（香港） 有限公司，2015：321.

④加里·贝廷森，倪志昇译.王家卫的感官电影：影像诗学与烦郁之美[M].浙江大学出版社，2018：49.