在借鉴与融合中发展

张富兰

摘要：西方音乐史学与民族音乐学是音乐学研究中的两个截然不同的学科，无论是在学科的研究对象还是研究方法上都有着非常明显的差异。西方音乐史学的研究对象主要关注的是西方音乐历史的著作，民族音乐学的研究对象是活态的民族民间音乐的研究，两者之间存在着明显的区别。但是在当下，音乐学的研究方法呈现出多元的发展趋向，虽然他们它们的研究方法各异，却呈现出了交叉与融合的趋势。

关键词：西方音乐史 民族音乐学 融合

德国音乐学家圭多·阿德勒把音乐学分为两个研究板块：历史音乐学和体系音乐学。①西方音乐史研究和民族音乐学研究是分属于这个学科的两个不同板块的研究，西方音乐史的研究主要侧重于对史料文本的搜集和分析，而民族音乐学却主要侧重于对研究对象的田野考察，把音乐作为文化来进行研究，对音乐文化事象进行记录和阐释。民族音乐学作为一门较为年轻的学科，以它独特的研究视角和多样化的研究理论与方法获得了音乐学界的关注，为音乐学界的打开了新的研究视角，使各个学科也不再仅仅局限于对音乐本体的分析与研究，例如，西方音乐史的研究就在不断地吸收民族音乐学的研究方法。同时，在民族音乐学的发展过程中，也在不断借鉴西方音乐史等其他音乐学学科的研究方法。音乐学各个学科之间就这样打破学科壁垒、融会贯通，进行跨专业跨学科的融合，以求达到更加理想的研究结果。音乐学各学科之间的融合，既是音乐学学科发展的要求，也是音乐学发展的必然。

一、学科发展历程

（一）民族音乐学的兴起

民族音乐学在起初被称为比较音乐学，在20 世纪二三十年代，王光祈留學德国，师从“柏林”学派重要人物霍恩博斯特尔，并将西方的比较音乐学介绍到中国，1980 年南京会议上，被正式定名为“民族音乐学”。民族音乐学是音乐学与人类学等其他人文科学的边缘学科，因此在更广阔的人文科学领域中也应该有它适当的地位。②关于民族音乐学研究，美国著名的音乐人类学家梅里亚姆曾经提出自己的看法，他认为民族音乐学是音乐学与民族学两个学科的有机融合。关于民族音乐学的研究范围，早在上个世纪五六十年代，民族音乐学的研究是以“非欧音乐”为主。著名的民族音乐学家奈特尔认为民族音乐学研究主要应该探讨三种类型的音乐：无关文字社会的音乐、亚洲及非洲北部高文化中的音乐以及以口述方式来传承的音乐。之后，孔斯特进一步将民族音乐学的研究范围扩大至所有类别的非西方艺术音乐。由此可见，民族音乐学的研究范围在不断的扩张。在20 世纪60 年代，梅里亚姆提出的“三要素”（即概念、行为、音声）理论，成为民族音乐学研究的经典方法。在20 世纪80 年代，美国音乐学家赖斯构建了一个更加全面的认知模式，他认为应该在更深更广的范围内来分析和研究人类音乐文化的形成，并提出了民族音乐学的经典的“三要素”研究方法，包括历史的构建、社会的维系和个体的创造及体验，这三个要素是交融互动、双向联系的。

综合上述可知，在不同时期里，学者们对于民族音乐学的解释有着不同的看法，一方面，民族音乐学的研究范围在不断扩大，另一方面，民族音乐学领域对于研究文化中的音乐这一点是达成共识的，这是民族音乐学研究的最重要的特征。对于大多数民族音乐学家来说，民族音乐学“把音乐作为文化”来研究，并不是排斥对音乐形态的研究，它的研究要求建立在一个大的文化背景下，不能孤立地去看待音乐，要研究与之相关的文化语境。民族音乐学家梅里亚姆在《民族音乐学定义》一文中，将民族音乐学研究分为三个步骤：在田间搜集材料、记谱和分析、把分析结果放到相关背景中去讨论。故研究，起点由“田野”始，以“文化”终，音乐居其间。田野是研究的出发点，也是第一步，所究对象在文化中存在，故音乐当受文化的全面关照。③

民族音乐学在中国的发展历程总结起来主要可以分为三个大的阶段：20 世纪80 年代以前的萌动期、80—90 年代民族音__乐学在中国确立、90 年代后在中国大陆的新发展。民族音乐学在中国发展的萌动期中起着重要作用的学者是音乐学家王光祈和人民音乐家吕骥，其中，吕骥对于中国民间音乐的研究堪称是中国民族音乐学研究的先河。早在1948 年，我国著名的音乐理论家吕骥在他的《民间音乐研究提纲》一文中，针对民间音乐研究的基本宗旨提出了自己的看法：“我们研究中国民间音乐，不应该只是为了满足个人的研究兴趣，为研究而研究。主要的目的应该是首先了解现在在中国各地流行的各种民间音乐的情形，进而研究其内容与形式的关系，形成历史与演变过程，获得关于中国民间音乐各方面的知识，以为接受中国音乐遗产，建设中国新音乐的参考。”④谈到研究中国民间音乐的目的时，吕骥认为，在对中国民间音乐进行研究时，要从音乐本体进行研究，发现它的内在规律，进而根据社会北京以及民间音乐的发展历史进程进行符合实际规律的剖析，才能够从中获得科学的、合理的解释，从而为建设中国新音乐提供合理性参考。由此看来，吕骥的思想观念中已经有“把音乐作为文化”来研究的思想。他认为，研究民间音乐，应该根据社会生活，与其发展的历史，予以合乎实际的解释，这足以说明，他没有孤立地看待音乐文化，而是把音乐放在人民生活的大的历史背景中进行研究。这种观点的提出，与同时期冼星海的思想相比较来说是一个具有前瞻性并很有突破的思想，这在在很大程度上能够看出当时吕骥先生的民族音乐学研究理念，吕骥的《中国民间音乐研究提纲》的提出和当时吕骥指导下的中国民间音乐研究会所做的研究对于中国的民族音乐学的发展有着开辟道路的重大意义。因此，这就要求民族音乐学者在研究过程中，一方面要对收集到的音乐进行准确的记谱，并从音乐体系、乐曲结构、唱词结构、演奏技法进行准确的分析；另一方面还要对族群所属的生态自然环境、社会历史环境等进行分析，找出支撑这种音乐所赖以生存的文化背景所在。

民族音乐学研究的新视角，给原有的音乐学科研究打开了新的思路、注入了新的养料，使各个学科的研究不再仅仅局限于对音乐本体的研究上，而是将视角拓宽至于音乐相关的文化背景的研究中去，从而使音乐学的研究与分析走向全面性、整体性的研究。

（二）西方音乐史学的学术传统及研究瓶颈

音乐史学，它的研究对象主要是作品，它是把音乐文化现象以及与这种音乐文化现象关联的诸事实作历史性阐述和领会理解的学问。⑤西方音乐史的研究有着悠久的历史，早在公元前五世纪，古希腊人就开始借用柏拉图、亚里士多德等哲学家的理论和思想对音乐的艺术性、社会性问题展开了激烈的争论。西方音乐史，作为一门艺术史学，它主要的关注对象就是音乐作品本身，这其中就包含了对于音乐本体的关注和分析、对作曲家创作背景的分析、对音乐作品与社会历史文化关系的研究等。由此可见，西方音乐史研究与民族音乐学研究有着截然不同的关注对象，西方音乐史研究对象主要限定在西方艺术音乐领域并更多的关注音乐作品本身。著名音乐理论家菲利普· 博尔曼曾在他的论文——《以色列的德国犹太人和室内乐——西方音乐史中的民族音乐学意义》中对西方艺术音乐的研究进行了批判，他认为，传统的西方音乐史研究将音乐文本以及作曲家的创作意图放置到了一个无可比拟的主导地位之中，将艺术音乐作为一种完全脱离任何族群以及社会历史背景的“纯音乐”来看待。传统的西方音乐史研究中孤立地看待音乐本体的方式，使得西方音乐的研究存在很大的片面性。传统的西方音乐史研究只能向我们展示一个单一的、像铁板一样冰冷的音乐史，无法向我们展示出西方音乐史的多样性。他认为西方的艺术音乐史是风格、体裁和社会背景的集中体现，是可以借用民族音乐学的研究方法来进行研究的。

综合以上两部分来看待民族音乐学研究与西方音乐史研究，两者有着截然不同的研究对象和研究方法。民族音乐学注重音乐背后的文化，西方音乐史研究注重对于音乐文本的分析。

二、打破学术壁垒

进入到上世纪60 年代以来，民族音乐学的研究方法越来越多的被其他学科所吸收和借鉴。随着各个学科研究的广度与深度的不断扩展，西方音乐史学的研究也在民族音乐学的研究方法上做了很多尝试。在这个过程中，民族音乐学研究也开始重视对于音乐史学的关注和借鉴。

（一）西方音乐史研究范式的转型

在过去，西方音乐史的研究对象主要是对于文本、文献的研究，这种较为单一的研究容易导致对于文献分析的片面性。根据这一情况，托马斯·图里诺在《秘鲁排箫风格的历史和诠释的策略》一文中指出：“历史——就像身份认同与音乐资源所附属的意义一样——在不断地被征用和重构，以满足当今政治的需要，在这层含义内，历史总是现代的。”这一观点的提出，指明了对于文献的解读也需要共时性的研究，对于从史料入手进行分析的学者们，如何判断史料的真实性提出了更高的要求。歷史学家王明珂认为，“历史有多元的声音，对历史文献的正确解读应该是文本分析，人类学的田野调查方法有助于历史学家认识‘历史的真象。”⑥因此，对于西方音乐史这门注重史料研究的学科来讲，将研究视角纳入到音乐所产生的社会背景、文化环境中看待，剖析音乐本体与其相关的历史文化语境的相互关系，才能够准确地传达出史料的内涵。因此，民族音乐学注重田野考察的研究方法对于西方音乐史研究来讲就显得尤为重要，也被越来越多的西方音乐学研究者所重视。音乐是文化的一部分，文化是音乐的核心所在，理解、认识音乐必须找到音乐赖以生存的文化语境，将音乐现象纳入到它所存在的文化语境中进行阐释。

以往大多数的西方音乐史研究论文，关注点都是聚焦于音乐作品的和声、曲式、配器等作曲技术理论层面和音乐风格流__派层面的内容，很少触及对音乐背后的人文内涵的解读与分析。上个世纪90 年代，于润洋先生的《歌剧＜特里斯坦与伊索尔德＞前奏曲与终曲的音乐学分析》一文，作为音乐学分析、音乐评论的范本，将作曲家艺术作品的文本分析放在了作曲家所属时代的政治、经济、文化的大背景下进行分析，使艺术作品的分析更具全面性和深刻性，为中国的西方音乐史研究打开了一个更为宽阔的视野。正如于润洋先生在文中所言“音乐学分析则应该是一种更高层次上的、具有综合性质的专业性的分析。”于润洋先生为“如何去分析一部音乐作品”这一课题做出了重要的尝试，为音乐学研究者们开辟了一条新的道路。自此，西方音乐史的研究正在逐渐受到民族音乐学研究“文化中的音乐”的影响，更多地开始关注音乐背后“环境”的影响和作用。

由上述可见，在民族音乐学研究方法的影响下，西方音乐史已经打破了实证主义的历史性研究维度，将目光放拓宽至共时性研究的维度，把音乐的史实放入到文化语境中去研究。

（二）民族音乐学研究视角的转变

民族音乐学关注的是“活态”的音乐，注重对当下共时音乐的研究。民族音乐学自传入中国以来，学者们更加强调共时性的研究，往往在研究过程中会忽略历时性研究。因此，相对于音乐史学学科来说，民族音乐学研究较少关注对于音乐历时性的研究。针对这一问题，上世纪80 年代，格尔斯谈到“在研究所谓的没有文字、没有历史的民族中，这些人群有神话、有传说、有口头流传的历史也应该作为研究的重要方面”。1987 年，赖斯喊出了“重建民族音乐学”的口号，他认为“音乐的生成过程是社会、历史和个人这三个过程的完美结合，即人类按历史构成音乐、由社会维持音乐并通过个人创造、体验音乐。”⑦由此可以看出，音乐学家们在80 年代已经开始有将历时性研究纳入民族音乐学研究的思考，并且可以看出“历史”的研究对于民族音乐学研究来说有着重要的意义。因此，民族音乐学在研究活态的音乐的同时，还必须关注音乐所处的文化背景的变迁过程。将历时性研究与共时性研究相结合，有助于使我们更加全面、深入地了解和分析研究对象，捋清研究对象的发展历程，使我们的研究更具有“科学性”。理查德· 魏狄斯在《历史民族音乐学》中解释道：“民族音乐学通常被描绘为是一个主要涉及至今活着的音乐家的表演和那些在当代社会各类表演中的角色的学科。每一类音乐及每一类社会都是绵延的历史过程的现代结局，这种过程对于表演者可有可无，但对于来自局外的观察者却至关重要。”⑧这就更加直接地提出了历史性思维对于田野数据分析的重要性和历史视角对于民族音乐学研究的关键所在。

三、学科交融成为必然

综上所述，音乐学研究的“学科”界限随着学科的发展在不断地扩展，学科间的边界也越来越模糊，这是在学科的发展和前进中，各个子学科间的方法论不断借鉴和融合所产生的。民族音乐学作为一门相对较为年轻的学科，研究方法非常灵活。西方音乐史研究作为一门有着悠久的研究历史的学科，有着非常深厚历时性研究传统。两个学科虽然在研究对象和研究方法上有着很大的差异，但是在学科的发展中都相互借鉴了对方的研究方法，为我所用，将历时性研究与共时性研究以自身研究目的为依据有机地借鉴和统一起来，这种学科间交叉与融合的趋势也是音乐学研究发展的必然要求。

我们在研究过程中应该更加注重锻炼自己对于自己所收集到的历史资料的鉴别和分析的能力，这对于我们更加理性地探究不同历史环境下音乐文化的变迁和发展有着重要的作用。这也就要求我们在进行少数民族音乐考察时，既重视史料的收集工作，也要对我们收集到的资料进行判断。由于并不是所有收集到的资料都是有价值和具有参考性的，这就要求我们对所收集到的资料进行进一步的探源、鉴别和考证，同时也对民族音乐学研究者的史料分析能力和研究能力提出了更高的要求。另一方面，蔡际洲先生曾经在《中国传统音乐研究30 年——关于学术规范的审视与学术创新的反思》一文中提到：“30 年来的实践说明，理论创新功力不足，是值得我们认真思考的重要问题，造成这一局面的原因可能有很多，但主要为这样几點：其一，与我们的学术传统有关，由于中西文化传统的差异、中西治学特点之差异，我们在思考问题上总是习惯于‘演绎、而不善于‘归纳，总是喜欢将‘外来的、‘他者的理论与方法作为‘一般来指导我们的‘个别。”上文中蔡际洲先生所提到的问题也是值得国内音乐学研究者深入思考并作出改变的。因此，就我国的民族音乐学研究领域而言，将西方的理论方法“为我所用”，杜绝理论的生搬硬套，找到适合我国民族音乐学研究的新道路才是进行理论研究的关键所在。

由此可见，音乐学各子学科之间并不存在着严格的理论划分和研究方法的不同，不同专业领域内的研究方法在一定程度上起到了相互补充和互相推动的作用，因此，音乐学各子学科的互相借鉴和融合是音乐学发展的必然。

参考文献：

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[2]沈洽.民族音乐学研究方法导论（上） [J].中国音乐学，1986（1）.

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[5]刘玲玲.论西方音乐史学研究中的“位” [J].艺术探索，2009（3）.

[6]徐杰舜问，王明珂答.在历史学与人类学之间——人类学学者访谈之二十八[J].广西民族学院学报（哲学社会科学版） ，2004（4）.

[7]陈艳伟.交叉与互融——兼论西方音乐史学与民族音乐学研究方法之关系[J].音乐创作，2015（10）.

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