《扬名立万》：元电影的身份指认和价值建构

古雯业

摘要：《扬名立万》是一部拥有现实主义批判色彩的悬疑、动作、喜剧商业影片，同时也是一部反映出当下社会文化表征，拥有独立性：艺术转化与创新和自省力的元电影。影片以烧脑情节和挑战既定秩序的后现代趣味，呈现出强烈的对电影业的灵魂拷问与思想救赎，充满了自我嘲讽和自我批判的情节构置，通过密室逃脱案、反讽、戏中戏、互文、类型嵌套等碎片化形式拼凑出来，展示出新一代电影人对于后现代电影业的思考。

关键词：《扬名立万》 元电影 后现代主义 戏仿

由韩寒监制，刘循子墨导演的院线电影《扬名立万》于2021 年11 月11 日上映，截至2022 年1 月9 日，上映60 天以总票房9.23 亿完美收官，位列2021 中国电影票房榜第12 名。中国电影业的“黑马导演”刘循子墨将流行悬疑题材和万合天宜的特色搞笑桥段结合，再配合演技实力雄厚的“万合男团”加盟，韩寒监制的助力下，影片赢得了多数观众的掌声和赞誉，拿下豆瓣评分7.6 的优异成绩，展示出导演刘循子墨大荧幕电影试水首战告捷，同时也充分体现出其对影业风向的敏锐嗅觉、思想高度和艺术野心。导演大胆的运用超现实主义的创作手法，解构人之为人的生命寓意，巧妙借用电影中的电影，简略概括为“元电影”的角度，展现看似真实的假象。

一、元电影《扬名立万》中的身份指认

（一）何为元电影

“元电影”（Metacinema）伴随着电影诞生初期就开始产生，因其内容关涉、引用、指代其他电影或反映创作电影本身，所以可以理解为元电影是电影的镜子，其本质上是一种电影观念，一种理论视野。“元电影”这一术语则最早出现在朱迪斯与S·梅恩的论文《元电影的意识形态》（1975）中。元电影既可以被看作是被“分析的对象”，又可以比喻成“分析性镜头前的理论立场”，还可以理解为“电影创作中的自省”。

早在上个世纪20 年代，“电影眼”理论的创始人吉加·维尔托夫和“冷面笑匠”导演巴斯特·基顿已经把电影制作者、制作电影的过程作为影片内容，将电影作为媒介，既处理电影与现实、电影与文化、电影与观众之间对外的关系，同时也将文本内容作为电影自身的考量对象。《扬名立万》是一部典型的元电影，它讲述了从电影剧本编排到电影播放的制作过程，采用“戏中戏，局中局”的叠套叙事结构。影片获得了叙事层面的成功，让观众在“推翻”和“重组”故事的秩序中得到新的释义。

（二）元电影的理论架构

元电影标志着高级理论与大众文化的碰撞与融合，标志着经历时间积淀下的经典的诠释，标志着电影伦理中的自我反省与进步。“电影眼”的出现是对于主流银幕的电影叙事体制的推翻，元电影是一种前瞻性的电影语言，将电影制作过程、产生意义以及接受机制等信息作为影片的内容传达于观众，将形式与意义居于同等的地位；电影史则是以内容互文性为基础，从而进行“旧典新义”或“拷贝挪用”；电影的内在构造到外部呈现都出自我构建和自我反省的叙事重构过程。元电影不再将电影作为封闭叙事，从时间和空间的设置、故事主线铺设的规则、电影创作的机制、影片之间的“互文性”等多角度进行电影的自我剖析。电影《扬名立万》在形式上有自我反讽意识，打断程式化叙事的情绪反应，阻断观众的同情、幻觉、认同，为观众打了套蒙太奇镜头语言的“组合拳”。在文本的设置上承认电影与戲剧艺术同源，致敬德国戏剧家布莱希特提出的“间离效果”，拆除“第四堵墙”，展现创作的虚幻性和想象力，提醒观众以清醒的意识在观看和思考。

从传统文本角度来讲，元电影将重点放在电影自身的“造梦”手段上，并在自我解构的基础上实现其美学的独特表达。当下的元电影是第四次工业革命到来的时代产物，数字影像融合CG 造景、3D 视效等科技手段，带来的是电影内在技术的革新。郑胜勋在马诺维奇“文化界面”①和加洛韦“界面效应”②的基础上深入阐释了在新媒体后电影理论中有关电影界面的表述，“媒体界面”的出现破坏了可以产生“无缝”的叙事空间（对象、媒介及主体之间）和时间（记录、编辑、放映之间）的经典缝合机制③。数字影像的视觉成像未必是来源于真实世界，荧幕中的影像已不再是对世界单纯的模仿与储存，而更接近于建立在用数字化的信息重新注入无形的意识型态的纯粹主观影像。因此，随着电影图像与物质世界的勾连关系的解除，电影或“元电影”的自反行动所瞄准的对象及其身份也在悄然发生改变④。

二、《扬名立万》中元电影的价值意义所在

（一）技术赋能想象力消费的生成与观众文化消费需求的提升

元电影是关注电影的虚构身份及其创作过程，具有自我指涉、自我解构的自反性特点。摄影机在场、戏仿经典作品桥段乃至对图像、音乐、色调的模仿，证明了文化领域已进入了相互影响、彼此渗透、逻辑嵌套的“迭代消费”的历史进程。豪宅庭室正中央屹立着“娱乐之神”的雕像，隐喻上海金融、军火、航运三巨头的权利与欲望，为作品奠定了物质生活糜烂和思想空虚的基调。“文化工业的地位越巩固，就越会统而化之地应付、生产和控制消费者的需求，甚至会将娱乐全部剥夺掉：这样一种文化进程势不可挡。不过，这种倾向却内在于娱乐本身的原则之中，娱乐已经被启蒙了。”⑤此处呼应开头并隐喻对三老及军政高层在豪宅密室肮脏游戏的无底线娱乐至死的行为的抨击。“权力是暂时的，欢乐是永恒的”，工业化进程的指向性为物质世界的牢固和精神世界的空虚。

摄影机拥有自己独立的时间向度，把生活的片断重组或无序堆叠，使被摄对象得到新的认知空间和角度。维尔托夫认为“摄影机最终超越人的局限而获得自身的自由独立的地位。”⑥《扬名立万》中摄影机前参加剧本讨论会的共有八位，包括：投资人陆子野，烂片导演郑千里，默片皇帝关静年，过气女星苏梦蝶，愣头青编剧李家辉，替身演员陈小达，以及两位神秘来客大海和齐乐山。齐乐山亮明凶手身份，将罪责揽到自己身上，利用高利贷和法国医生碎尸案布下“局”，游移开众人视线。镜头的推拉摇移将齐乐山左手的老茧、案桌下的脚镣、皮箱内的军用弯刀和赌局的行业规则的痕迹一一展示，破解齐乐山并非因财起意刺杀三老之意。纯粹的电影就是现实，而娱乐电影则不是现实。⑦该片将时间设定在民国时期，对整个故事的未尽之言和含混之意解析增加了充分性。作为娱乐电影，摄影机要面对的不是现实，而是虚构的想象。导演借用希区柯克“桌底炸弹”示意观众“凶手在此”，凶手与创作者同桌，揭秘和还原“三老案”的真相，拍成电影以求扬名立万。影片在越南上映后，李家辉看到齐乐山用生命守护的夜莺的身影，在即将揭晓三老案谜底，却撒了谎，收手不去打扰这份平静。影片结尾，散发出渗入到电影肌理中“无为而无不为”的人性光辉。在齐乐山与夜莺的情感关系建立时，设定了多重的虚构：两人间的熟识和依赖、重伤父亲的托孤、花魁成名受三老青睐等等，使整个故事情节看来扑朔迷离。导演在此埋下伏笔引导观众参与命案的解密，让观众疑惑螳螂捕蝉黄雀在后中的“黄雀”究竟是谁？

（二）视觉文化的转向与当代价值符号观念的表征

元电影研究的另一个主要议题是探讨不同文本间潜在的关系，即文本的互文关系。德里达认为，延异构成生命的本质。⑧在影片中重现另一部电影，正是将两部作品间的语义进行非同时间段弥合，从而建立起逻辑的连贯性。致敬、引用，翻拍、戏仿等是电影“互文性”惯用手法。《扬名立万》在杂糅的画风和多重文本的互涉中建构了具有“疏离感”的逻辑，较为符合当下年轻观众的审美习惯。

在三老谋杀凶案的现场，导演巧妙的使用罗兰·巴特（Roland Barthes）的图像“视觉隐喻”⑨手法，置于凶案现场最醒目的法国浪漫主义画派的代表欧仁·德拉克罗瓦的名作《撒尔达那帕勒之死》（The Death of Sardanapalus）是超现实与现实连接的象征物和换喻的媒介，其视觉语言的穿透力和传播的有效性都直指人心最深处，并成为凶手密室逃脱的主要辅助工具。这幅画讲述君王撒尔达那帕勒在王朝覆灭时躺卧在床上对杀戮视而不见的故事。狂暴之下的平静愈发使人感到一种病态的残忍，隐喻三老肆意玩弄夜莺的病态和邪恶。将隐喻从语言表征的技巧提升到用以阐释真理的思想结构元素，这为追杀三老案的幕后主使和知晓真相的人提供了更确凿的身份证明。元电影作为一种修辞实践，实质就是在利用视觉元素展现事物本质的抽象信息，借助具象可感的视觉形式再现抽象的信息意义。⑩从镜头中的主观视角“看见界面”到与现实语义的融合的客观“看穿界面”，放映机联通虚构与真实的两个叙事层。

青年导演刘循子墨善于在氛围营造上学习和效仿国内外电影大师，将电影元素进行本土化处理，部分场景和台词直接“照搬”，这样的捷径是影坛多年来的成功密码。电影通过嵌套的模式和异质的拼贴，运用经典的台词和驾轻就熟的视频剪辑虚构整个事件的过程，比如：警察大海临死前说出与电影《无间道》相同的台词“对不起，我是警察”；叙事所发生场所的封闭空间设定又可归为推理中常见的“暴风雪山庄”模式，映射电影《风声》的密室逃脱案；李家辉在剧本创作时对齐乐山咄咄逼人的三联问“你为什么要杀三老？”不禁让观众联想起《让子弹飞》中张麻子追问黄四郎的“你给我解释什么叫惊喜？”经典台词和场面。通过致敬和模仿经典，让观众在迭代感中有被发酵的似曾相识的感觉。物质材料丰富、技术手段提高与镜头语言等等电影风向的变化给翻拍以合理性，独特气息、年代痕迹、个人化的精神气质，在当下社会都可以找到对应的镜面影射。

文案、戏仿、翻拍、修辞等无不彰显出“网生代”文化的鲜明特征。同时，“元电影”是电影面对整个人文环境的“后学”倾向而对自身系统启动的“净化模式”。《扬名立万》是一种带着态度的思考，导演投出三个问题，第一，电影行业的初心到底是什么？第二，是否扬名立万而出卖良心？第三，我031艺术研究艺术理论们如何面对真实与谎言？电影是带有娱乐功能的说教，导演在故事情节丰富性上加足了戏码。当下的人们应该冷静的思考自己的选择是否源自真心的热爱和投入，影片结尾开放而蕴含着人性的光与热。

（三）文化价值建构的探索与大众娱乐化消费需要的迎合

观众自主选择的文化消费行为，实际上表现出对于感官和情感上的依赖，沉浸在文化消费主义编织的幻象中。剧本杀环环相扣的紧张气氛和密室逃脱案件的错综复杂性，使得案宗萌生出扑朔迷离的紧迫感，角色们以争相在镜头前以一种畸型的心理方式示众，揭示出行业内对抗性的内核。影片开头导演和编剧一出场便火药味十足，编剧面临着地位受排挤，剧本调整并非所愿，财务经济纠葛等诸多问题。矛盾也存在于编剧与制片人之间，导演与演员之间，演员与演员之间等多方嵌套的权利结构中，他们皆在艺术的追求和金钱控制的不可调和的夹缝中生存。电影的质量和好评度取决于生产方式、人员协调、艺术标准、行业道德、利益分成以及市场营销等等多方面的配合。电影作为商业产品有待于从商业和政治的束缚中得到真正的自由。

艺术与机制的关系相互依存，也充满矛盾。在影片中，所有的电影主创人员齐聚一堂，将自己的编剧思路对应案件卷宗的解析展现出来，反映出电影的拍摄境况并探究了电影产生“规范性”的实质机制。被“拳头”所代表的动作片和“枕头”代表的桃色影片市场裹挟电影产业中，凸显以郑千里为代表的导演虽然是“烂片之王”，但是他让一大批电影行业从业者有饭吃。奈何观众“娱乐至上”的追求，藝术家择捷径先行，突显出电影人在行业风向标中摇摆不定。在案宗示众的过程中，抛开案件属实与否，众人将剧本“续写”得五花八门，到此影片无不是在说一种偶然、不确定、多解、现实的模糊和时间的困惑。在导演镜头语言选择的过程中渗透着意识形态的密码，等待观众的解锁。扬名立万与其说是最后这群电影的目的，不如说是当下多数人们的生活状态：虚荣、自我为中心、急功近利，需要生活在大众的关注下才能证实自己的存在感。

影片成功暗合了观众群体的在场性和参与性的主体需求。把杀人凶手与其他的影视主创人员安置在同一间封闭的房间里并将案件的真相以镜头的方式记录下来，让观众参与到破案的过程中。法国医生碎尸案，马夫，欠高利贷，雇佣军等零碎的信息既是线索也是齐乐天“偷天换日”的借口，而齐乐山暗中保护的花魁女夜莺既是受害人同时也是施害人，她作为双重能动者（Agent）用自己优美的歌声和迷人的外貌做诱饵引三老上钩。动机、因果和采取有效行动三者之间是互相排斥又彼此制约，这为齐乐山刺杀三老并未离开的原因做出了最为合理的解释，观众过回溯故事来修正和完善自己之前所做出的种种前提和假设。悬疑电影鼓励观众去考量那些最终被证明是错误或者无法辨别真伪的假设。他们不仅需要心甘情愿地接受事件时序的调换，打破真实和谎言、逻辑与拼贴、现实和幻象、事实和假象之间的严格界限，而且要做好进入另一个因果关系被悬置的世界的心理准备，能动性和权力间的关系可以被逆转。《扬名立万》通过生活化的语言、接地气的方式、时尚的艺术表达实现了主流话语的转向。

三、结语

元电影是关于电影的电影（是什么）、反思电影的电影（为什么）、解构电影的电影（怎么理解）。以“元电影”的指涉性研究为切片，指出导演界，尤其是年轻一代影人的思考变化倾向，电影镜头的所涉对象是谁？电影呈现给观众的其实是想让观众知道的，而非真实的，提出的电影的虚拟性。电影人的操守底线是什么？等等一系列话题，进而触发电影与社会文化，电影与观众之间存在着隐秘、更迭、重组之联动关系，已经成为当代电影作品研究不可忽视的重要议题，这种前瞻性也正是其研究价值所在。不同类型的电影类型间的交融连结成广义的文本，将跨地域性、多时间维度的世界电影间建立起的对话，《扬名立万》展现出新一代电影人对于后现代电影业的思考，在差异性的影像环境中成长起来的青年影人在市场化和体制内影响的状态下投射出的电影话语表达。

注释：

①Lev Manovich， Database as a Genre of New Media[J]. Ai & Society，2000， 14 （2）：176-183.

②Alexander R. Galloway，The Interface Effect [M].Cambridge： Polity，2012： 40.

③Seung-hoon Jeong， Cinematic Interfaces： Film Theory after New Media[M].NewYork： Routledge，2013： 10.

④王超凡.从“元电影”的指涉转向看“后人类话语”[J].新纪实，2021（8）：83.

⑤霍克海默·阿道尔诺.启蒙辩证法[M].宋敬东，曹卫东，译.上海：上海人民出版社.2003：161.

⑥单万里.纪录电影文献[M].北京：中国广播电视出版社，2001：510.

⑦基多·阿里斯泰戈.电影理论史[M].李正伦，译.北京：中国电影出版社，1992：42.

⑧雅克·德里达.书写与差异[M].张宁，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2001：358.

⑨罗兰·巴特（Roland Barthes） 借助图像符号的直接意指与含蓄意指，巴特为图像修辞的意义生产确立了明确的结构图式，将其归于图像元素形式上的指涉关系，使得立足图像文本的形式结构探讨图像修辞的含蓄意指成为可能。内容出自罗兰·巴特的《.图像修辞学》怀宇译，百花文艺出版社，2005年。

⑩张伟.符号、辞格与语境——图像修辞的现代图式及其意指[J].社会科学.2020（8）：173.

?王超凡.从“元电影”的指涉转向看“后人类话语”[J].新纪实.2021（24）：85.

注：本文系2021 年河北传媒学院第十三届校级课题：中国“主旋律”戏剧创作风格演变研究（课题编号：KT202133） 研究成果。