敦煌壁画的色彩及其历史流变

■ 李康敏

对敦煌石窟美术的研究,至少包含两大学术话题:一是它与中国美术史的关系,二是它的壁画图像与色彩。对于敦煌艺术的研究价值,美术学界已久有共识,但若谈到绘制敦煌壁画的色彩问题,共识则仍显不足。敦煌石窟各个时期的图像视觉表现,是我们对其壁画进行分期与归类的重要依据,比如十六国和北朝粗犷豪放、隋唐逐渐细腻鲜艳、五代和宋元清雅古朴、清代重修之后艳俗浮躁。然而,当前的美术学研究在面对敦煌艺术时似乎有一种倾向:提起壁画,便引申至中国美术史之图像,进而予以“个案”或“对比”研究;而提起色彩,便将其归为“壁画风格”,进而以“时代”或“审美”作为讨论角度。笔者认为,若对“敦煌色彩”追根溯源,则它还可能是一个“颜料问题”,可以从颜料的质性、比例调配、绘制过程、呈现效果等环节深入考量。

不管是西方绘画研究还是中国画研究,都离不开“图像”和“色彩”。而我们一旦将敦煌壁画从“图像”推进到“色彩使用”,就应该注意一个问题,即分析壁画色彩时,是首先将其归类到壁画风格之中,还是将“壁画色彩”问题抽离出来,回归“颜料制作”等过程。目前虽有论述敦煌颜料之诸文,但还是难免重新指向“时代风尚”(或“社会审美”等),所以不妨说美术学界仍未能足够有效地把相关的颜料问题整理得更实际一些。据此,本文力图讨论如何将“图像”推进到色彩系统,并梳理其背后更深层的逻辑经纬,以便尝试参与回答敦煌壁画色彩体系的构成问题,以及与之相关的绘制如何进行、状况如何发生等问题,兼及其横向与纵向的实际演变,供学界参考。

一、敦煌壁画“色彩”体系的构成和研究路径

对于佛教石窟开凿时间的断代,学术界的主要依据之一是石窟的题记。但是有确切纪年的敦煌石窟并不多,所以对那些没有明确题记的石窟,在艺术方面则主要依据壁画的“风格”和“图像”来确定。敦煌石窟保存有在同类遗址中总面积、涉及时间跨度最大的宗教壁画,创作阶段自十六国后期始,经北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏而至元,共10余个朝代,是中国古代宗教图像的重要组成部分。这些壁画的内容大体可分为七类:佛像(或称尊像)、佛教故事、传统神话、经变、装饰图案、佛教史迹(包括瑞像和戒律)、供养人画像。若依据不同时代和内容的特点,又可以将其分为成长、极盛、衰落三大阶段。(1)段文杰:《略论敦煌壁画的风格特点和艺术成就》,《敦煌研究》1982年第2期。其中,壁画和彩塑颜料亦可划为早中晚三期:早期为十六国至北周,中期为隋至五代,晚期包括西夏、宋、元和清(见表格)。(2)李最雄:《敦煌莫高窟唐代绘画颜料分析研究》,《敦煌研究》2002年第4期。以“风格”和“图像”作为参考系的断代,其优势不言自明,缺点则是很难归纳和认定那些经过历史“二次创作”后无纪年、无参考的图像。对此,目前最常用的补偿办法是对壁画色彩的化学组成进行科学的分析,乃至碳-14测定。(3)这种测年方法自被引入中国考古学界以来,主要用来解决史前时期各文化的年代问题,夏鼐先生的《碳-14测定年代和中国史前考古学》一文就提供了经典案例,参见《考古》1977年第4期。

敦煌莫高窟壁画彩塑颜料分析结果

对壁画变色问题的深入研究,既是了解古代工匠绘制壁画过程的关键,亦是对敦煌壁画在色彩和图像的双向作用下如何变色及如何形成风格等问题的实际回答。目前,以“单色”切入,延伸至“整体色彩”,是一种行之有效的研究方法。国内最早对敦煌壁画颜料进行系统化科学分析的应是李最雄先生,他选取了从100余个不同时期的洞窟中采集来的600多个试样,讨论了关于其变色和如何防止变色的问题;(4)李最雄先生指出,敦煌壁画中最常见的石色和个别化学颜料包括朱砂、朱磦、朱丹、赭石、土红、石黄、雄黄、青金石、银朱、石青、氯铜矿、石绿、铜绿、滑石粉、高岭土、白垩、云母、蛤粉、方解石(生石灰)等。参见《敦煌莫高窟唐代绘画颜料分析研究》。国外则有美国的盖特斯(Rutherford J.Gettens)等在20世纪30年代对兰登·华尔纳盗取的敦煌壁画进行的采样研究。(5)盖特斯分析出敦煌壁画使用的颜料有铅丹、高岭土、蓝铜矿、孔雀石、辰砂、铁红、铅白、墨等无机颜料和靛蓝、红花和藤黄等有机颜料。参见[美]罗瑟福·盖特斯:《中国颜料的初步研究》,江致勤、王进玉译,《敦煌研究》1987年第1期。随着科技的发展,敦煌壁画的数字化保护、数字壁画的色彩计算和虚拟还原也成为此类研究的主要手段之一。当然,由于“莫高窟现存壁画已然十分脆弱,任何轻微碰触都会对其造成难以预计的影响和破坏。因此,在壁画图像的数字化采集过程中,采集设备必须满足非接触式图像采集的要求”(6)图拉、马晓娜、杜鹃、徐迎庆:《敦煌壁画色彩数字化采集研究》,《装饰》2019年第1期。。所以说,仅依靠高科技手段也无法完全满足深入且系统地研究敦煌壁画色彩的需要。(7)敦煌研究院吴荣鉴副研究员在艺术性层面对中国画的色彩等进行过讨论,对敦煌壁画的敷色技法及其各时期的色彩应用作了对比分析,并阐述了敦煌壁画色彩变化的客观原因及规律,还对颜料的古今称呼与用法等进行了较为深入的研究。参见吴荣鉴:《敦煌壁画色彩应用与变色原因》,《敦煌研究》2003年第5期。

敦煌壁画颜色种类多样,且历经10余个朝代,诸颜色在早期、中期、晚期均有使用。但从具体壁画作品的色彩组成来说,不同时期又有不同的色彩构成模式,如早期石窟中以红、绿、蓝、白色为主,到隋唐时期,红色和绿色占大部分,而绿色又是西夏的主要色系。因此,在接下来的研究路径及方法上,本文必然无法全面顾及同一颜色在各个时期的状况,只能针对每个时期石窟的特殊问题单独展开,以避免反复论述同一问题。当涉及一些色彩的个案研究或者与社会信仰强烈相关的色彩设计时,则视需要而定。由此,笔者期望能回应目前“敦煌色彩”研究领域的一些突出问题,并发表对新近发现的问题的拙见,对今后的研究路径做一点不成熟的展望。毕竟,敦煌色彩不仅是美术、图像、设计的问题,也是一个美学问题。周大正先生认为,敦煌壁画色彩效果的形成,关键就在于色彩的巧妙搭配,其中“对比色”与“调和色”的巧妙结合起了主要作用,“对比与和谐”关系的处理也是绘画色彩学的核心问题。(8)周大正:《敦煌壁画色彩结构分析》,《西北民族学院学报》1990年第3期。另外,在研究路径归属方面,本文的“色彩”讨论也将有别于西方美术中的“色彩”概念,回归传统中国画的颜料获取方式和壁画绘制技术。

二、十六国至北朝:中外色彩的融汇传播

十六国至北朝是敦煌石窟营建的第一个阶段,亦是“敦煌色彩”发展的初期。这一阶段的敦煌石窟按照考古学研究习惯,主要分为四期:北凉(401—439)、北魏(465—500)、西魏(约525—545)、北周(545—581)。(9)樊锦诗、马世长、关友惠:《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》,载敦煌文物研究所编《中国石窟·敦煌莫高窟》第1卷,文物出版社1982年版,第185-197页;另参见赵声良:《敦煌石窟艺术总论》,甘肃教育出版社2013年版,第53页。该时期壁画最突出的视觉特征是氧化变色,多体现为暗黑的色相效果和粗犷豪放的“小字脸”。对此,笔者将主要通过由“凹凸法”绘制引起的壁画变色来分析其早期以及中后期连带的变色问题,由此涉及中原画风的介入现象,从色彩视角对当时中外色彩的融汇传播进行一些分析。

北凉、北魏的敦煌壁画是整体绘制在敷以土红的壁面上的,人物随性而奔放,其面部采用的表现明暗的“凹凸法”即为画史上所谓的“天竺遗法”。“天竺遗法”由印度传来中国,讲求在形象的轮廓线条内,通过深浅渐变的色彩晕染等方式让画面产生一定的立体感。印度阿旃陀石窟壁画便大量运用了这种手法,它在敦煌早期石窟中也随处可见,主要体现在人物的面部轮廓及眼眶部分。

颜料“朱丹”的应用,是敦煌壁画变色的主要原因。把制作“胡粉”所剩的铅粉加热炒制成红色即为“朱丹”,又称“红丹”或“铅丹”。敦煌古人绘制壁画时,主要用朱丹来叠染、晕染人物的肤色,或以它加白色来调和成肉色,因此用量比较大。朱丹在长期的强光、高温环境下会变黑,也就是“返铅”。

至于敦煌早期壁画中用量最大的颜料,当属“土红”,也称“铁红”或“红土”,多见于敦煌北凉壁画底色的设色。迄今,中原古代绘画及相关文献中亦少见土红颜料的应用及记载。北凉敦煌石窟用量最大的土红色系颜料,很可能是以河西地区出产的赤铁矿制得。

图1 莫高窟第272窟西壁龛外南侧《供养菩萨》(北凉)

另外,由于古代壁画制作时主要以白色打底,所以古人又有“粉图”或“粉壁”之说。“白色”在中国画颜料中被称为“白粉”,盖因其中有石粉,如滑石粉、高岭土、白垩(又名白土、画粉)、生石灰(即方解石、方解墨)、云母粉、蛤粉(又名珍珠粉)等。白色在敦煌壁画中应用很广泛,早期敦煌壁画中常见的白色以高岭土为主,又以少量的白垩、生石灰来敷设底色。其中,高岭土、白垩在敦煌地区就有,俗称“白土”;生石灰则可能因为制作工序复杂且属于碱性元素,容易引起其他颜料变色,所以壁画中用得较少。十六国至北朝时期的说法图、故事画皆以白色为底色,可能是为了代表“天堂”“佛界”的清静无为,也可能是来自中原敷着底色的风格。在同时期的中原绘画中,“银朱”也是使用量较大的颜料之一,又名“紫粉霜”,被认为是我国发明最早的化学颜料,与朱丹一样源于炼丹术。张彦远《历代名画记》中“武陵水井之丹,磨蹉之沙”(10)〔唐〕张彦远著,秦仲文、黄苗子点校,启功、黄苗子参校《历代名画记》卷二,人民美术出版社2016年版,第27页。的记载虽未直指银朱,却与之有关。

图2 莫高窟第254窟《萨埵太子本生》(北魏)

笔者根据分析化验(实验数据略)发现,敦煌壁画的白色颜料中滑石粉的用量较大,同时,早期壁画人物肤色中的白色并非胡粉,而是用永不变色的蛤粉加易变色的朱丹制成的近似人物肤色的调和色。由于其中朱丹的含量较少,所以即使返铅变黑,少量的黑色与大量白色调和也只会变成铅灰色。凹染的部分由于是人物肤色,叠染了一层纯色的朱丹,眼睑和鼻骨部分叠染了一层纯色的蛤粉,所以变色后即为层次分明的黑、白、灰关系。这样,我们便从“色彩属性”和“制作过程”的角度,基本回答了关于早期敦煌石窟中壁画变色的最大问题。

这里有必要加以补充,中后期的敦煌壁画系用高染法晕染,与早期的低处叠染法正好相反。这就意味着从隋代中期开始,近似人物肤色的调和色经氧化反应后之所以变成深褐色,是因为肤色中除蛤粉外的红色是由朱磦与朱丹调和而成的。这个时期绘画人物的调和肤色所用的三种颜料中,只有朱丹是容易变色的铅化合色,而用来高染的红色亦是朱磦与朱丹的调和色,所以变色后,朱丹变成了黑色,朱磦与蛤粉没有变色,三色调和成的肤色便是褐色了。而经过朱丹(黑色)、朱磦(红色)调和色高染的部分,就变成了深褐色。至初唐,类似人物肤色的调和色变色后的效果更多地出现于人物的衣裙,以及飘带、地毯、花卉中。笔者认为,十六国、北朝至隋初的敦煌画工们在绘制壁画时很可能已经预料到了变色的结果,所以尽管已有制作与应用胡粉的技法和经验,却敬而远之,唯朱丹因无替代颜料,故仍然用之。

北魏时期壁画色彩已明显丰富,但因还是以故事画为主,故在土红底色的衬托下,逐步改进西域式晕染法,以更好地表现出人物面部的形态起伏,增强人物形象的真实感。而东阳王元荣于正光五年(公元525年)出任瓜州刺史,带来了中原画风——在第285窟(属于西魏)出现的典型的“秀骨清像”,其风格与画史所记陆探微之法如出一辙。段文杰先生指出,中原的传统晕染法在这一时期进入了敦煌石窟,它会在人物面部晕染两团红色,用来表现两颊的红润色泽。这与北凉、北魏时期传自西域的“凹凸法”晕染在部位和效果上恰恰相反,但这两种晕染法并存了60至70年之久。(11)段文杰:《略论敦煌壁画的风格特点和艺术成就》。北周壁画整体上则与中原画风更为接近,在人物造型方面,“中原式”与原来的“西域式”融合,形成了“面短而艳”的新特点,其面部晕染尤为特殊,出现了白鼻、白眼、白连眉、白齿、白下巴的“五白”形象,还有一些人物两颧、额际、腹部鼓起处均画以浓重的白粉表示高光,从而突出其肉体的那种圆浑的立体感——这种新的风气为莫高窟、天梯山、炳灵寺等石窟的早期壁画所不见,它来源于西域的龟兹壁画,并且与克孜尔石窟早期壁画中的人物造型和晕染方法基本相同。

图3 莫高窟第285窟“飞天”(西魏)

图4 莫高窟第301窟《说法图》(北周)

三、隋唐和五代:从“疏、密”到“只此青绿”

隋、唐至五代为敦煌色彩发展的中期。隋和唐是大一统的王朝,也让敦煌石窟来到了一个百花齐放、异彩纷呈的盛期。正如前文笔者提到的敦煌美术的两大课题,此时期的敦煌美术与中国美术史有着千丝万缕的联系,如画史所记的疏体、密体在隋代石窟有集中的体现,青绿山水则在唐代石窟有“实证补充”,画院制度又在五代石窟艺术发展史上有迹可寻。这也是笔者认为的对隋唐和五代的敦煌莫高窟最需要关注的三个突出的美术史论题,下面以颜色研究的角度分别述之。

段文杰先生认为,在隋代统一的民族绘画形式中有两种不同的画风:一种是“疏体”,自北周逐渐演变而来,其造型简练准确、“笔才一二,象已应焉”,线描精练、赋色单纯、晕饰浅淡、人物神情庄静娴雅,“迹简意淡而雅正”;另一种是“密体”,“细密精致而臻丽”,对人物造型、活动环境等的刻画细腻真实,色彩鲜丽,晕染层次多而浓重。(12)段文杰:《略论敦煌壁画的风格特点和艺术成就》。“疏、密”二体是画论中常用的一对概念,也是中国绘画中两个特殊的美学范畴。其中,求繁密、形写神,具有鲜明的中原画风特点,例如第420窟的隋代画面尤其可谓极尽细密之能事。而从其用色来看,所见底色虽为棕黑,但原来应是以铅丹涂绘的,也就是本来应为红色。其施用于屋顶、地面、山林和衣饰等的颜色,则以青、绿为主。张彦远《历代名画记》称:“中古之画,细密精致而华丽,展、郑之流。”(13)《历代名画记》卷一,人民美术出版社2016年版,第13页。这里,展指展子虔,郑指郑法士,他们都是由北周入隋的,由此可知以他们为代表的精致华丽的画风是中原绘画的普遍风格,而第420窟中《法华经变》的绘画风格与中原画风相同。我们也因此才认为,隋代敦煌出现的这种精致细密的“密体山水”应该是受到中原画风的影响而产生的。此种风格不仅袭承了古典绘画的造型范式,而且是中国美术史册现录之外的图像遗存实证,是对中国艺术史上“密体”的重要补充。

图5 莫高窟第420窟顶部《法华经变》(隋)

“青绿山水”作为山水画的门类之一,发展与成熟较早,在唐宋时期就一度出现其创作高峰。敦煌作为丝路重镇,当时的壁画发展与中原绘画的发展基本同步,所以其唐代各阶段的壁画也突破了此前的程式,多呈现一种以白壁为底,青、绿为主的倾向。此时的敦煌山水壁画往往以墨线勾勒山峦,多用线条的长短、曲折对比来增强表现力,没有了过去山水画的皴法,其山体直接用石青、石绿涂染,画面颜色更显厚重,技法逐渐成熟,描绘更加写实。

图6 莫高窟第320窟北壁《山水》(盛唐)

“绿色”在敦煌壁画中属于运用比较广泛的一种石质主色,具体物质以石绿(孔雀石)、沙绿(氯铜矿)(14)“氯铜矿”的分子式为CuCO3·Cu(OH)2,在中国画颜料史中未见记载,但据现代科学分析,它在敦煌和西北地区其他的早期壁画中应用比较广泛。若就敦煌早期壁画中现在被称为氯铜矿的色彩作形式上的对比,可以根据它较粗的颗粒、沉稳发暖的色调、显露通透的淡雅光泽等特点,认为它就是“沙绿”。、铜绿(又称“铜青”)为主,又有色泽从暖深到冷亮(略发蓝)之分,用时可以“胶水研漂法”分出同一种石色原料中的深浅色,有颗粒粗便深、细则浅的变化。具体来说,色相较淡且略微偏蓝的为天然“铜绿”,其色彩近似石绿,在吐鲁番出土文书和敦煌“藏经洞”遗书中就有记载。沙绿则为铜矿的次生矿物,在自然界非常罕见。此外,在研究绿色时,研究人员经常忽略一种与之相关的颜色“赭石”,又称“土朱”(古时主要产于山西雁门,属代郡,故又称“代赭”)。在较厚重的石绿颜料着色前,通常需要先以赭石打底。唐代壁画的青绿山水除用赭石给石绿作衬底以外,也用它敷染山石,这种手法在敦煌石窟壁画的制作中也可以找到,第323窟《张骞出使西域》《佛教史迹画》、第217窟《佛顶尊胜陀罗尼经变》、第45窟《观音经变》、第172窟《观无量寿经变》中的山水画皆可作为非常明显的例子。

“青色”也广泛用于敦煌壁画,包括青金石(天然群青)、人造群青等。根据碱式氯化铜的含量高低不同,其颜料的色相也不同,具体区别在于:含量越高,颜色越深。中国画颜料一般将石青(现在的科学称呼是“蓝铜矿”)系列色分为沙青、曾青、扁青等,其粗细、深浅均不同。其中,“沙青”又称“佛青”,由于主要产于西藏、新疆,故又称“藏青”,亦因古时主要源于西域而称“回青”。另外,由于石青、氯铜矿同产于有铜的地方,因此有的石青偏绿。敦煌壁画中所用的石青色颜料主要有扁青(梅花片石青)以及青金石。(15)在敦煌壁画中常见的“石青”分子式为2CuCO3·Cu(OH)2,学术界一般统称为头青、二青、三青等。青金石具有明亮的颜色和最高的光泽度,王进玉先生等对将其作为颜料应用的时间进行了统计,认为在魏晋墓、炳灵寺、麦积山等地现存的早期壁画中,它出现的时间都早于敦煌石窟现存的早期壁画,原因应是阿富汗等地区在早期将青金石用于祭祀等。(16)参见王进玉:《古代青金石颜料的质子激发X荧光分析》,《核技术》1995年第3期;王进玉、郭宏、李军:《敦煌莫高窟青金石颜料的初步研究》,《敦煌研究》1995年第3期。笔者把青金石的色彩与现存的同时期中原绘画中的石青颜料以及中国绘画史的文献记载进行了比较,发现除了敦煌及其他早期石窟壁画对青金石有大量运用之外,其他古代中国画中极少看到类似它的颜色,更没有对它的记载。诚然,“青金石”只是现代人赋予它的名称,但作为“群青色”来说,它很明显是西方绘画传统中的颜料之一。

图7 莫高窟第156窟《张议潮统军出行图》(晚唐)中的“山水”局部

至五代和宋初,瓜沙曹氏政权和中原一样设置了画院,因而形成了统一的画风。这种画风从内容、造型、构图到线描、赋彩,无不承袭晚唐规范,不论人物面相还是衣饰皆鲜丽厚重,是为画院风格的突出特色。另外,这批作品在人物与环境的关系和画面空间感的处理上也日趋合理,虽然不够严谨,却也有一种“逸笔草草”的情趣。(17)段文杰:《略论敦煌壁画的风格特点和艺术成就》。不过,本文对五代美术“画院”制度下的敦煌壁画色彩问题做了一定程度的缩略,主要是考虑到它属于“艺术史生成”之影响,与所论的“色彩”问题有一定的距离。至于五代院体的“风格”和“色彩”之间关系的解释,笔者将在后文一并展开。

四、西夏和宋元:密教影响与文人风尚

西夏、宋元是敦煌色彩发展的晚期。(至于清代,于敦煌石窟而言基本属于“重修”洞窟,其色彩多大红、大蓝、大绿,故学术界在讨论敦煌石窟的色彩谱系时一般不将其纳入整体研究范围。)11世纪前后,回鹘、西夏同时崛起。西夏崇奉佛教,在莫高窟和榆林窟现存留石窟80余个,且多集中在榆林窟,如其第2、3、10、25、29窟等。其信仰由于受到吐蕃密教影响,以藏密为主,显密并存,但壁画形式方面又以大乘显教为主,密教为次(其中密教又以藏密为主,汉密次之)。

说到西夏王朝统治下敦煌地区的壁画发展状况,学界一般会将其纳入五代至宋壁画的总体框架,以为其画工和画意都秉持前代发展的惯性,处于一种整体的衰落势头之中。(18)顾颖:《西夏时期敦煌壁画的变调与创新——敦煌壁画研究中被忽视的方面》,《文艺研究》2008年第10期。但其实,“西夏时期虽然已是敦煌壁画发展的晚期,但由于特殊的历史机缘,西夏敦煌壁画仍在风格、技法、境界上获得了新的突破。(这)首先表现为藏传佛教绘画因素的渗入,带来了新的风格和技巧,刺激了西夏敦煌壁画新面貌的产生和多样化发展的可能;其次表现为与同期汉地审美趣味的变化相呼应,西夏敦煌汉系佛画在自身的演进中发展出了新的技法,达到了新的艺术境界,其成就足以体现那个时代佛教绘画的最高水平”(19)同上。。这里最典型的例子是在榆林窟第29窟所见的近似唐人周昉的“水月观音体”。此时西夏壁画的色彩以“绿色”为主,可能存在“重色轻墨”的现象,这一现象进而成为西夏壁画的一个突出的时代特征或者说风格。

元代在敦煌莫高窟新开洞窟8个,重修洞窟19个。由于元代提倡“三教平心”,故其石窟中汉密、藏密的风格也各有代表。其中,汉密的代表第3窟与同时期石窟乃至所有敦煌石窟相比都达到了相当高的艺术水平,其绘制手法一改前朝之风,开始“弃色附线”,《千手千眼观音》便脱离了色彩的束缚,着重以高水准的“铁线描”“钉头鼠尾描”“高古游丝描”等来进行艺术表现。藏密的代表第465窟壁画则以密宗曼陀罗、大威德金刚为主,周大正先生认为它与第3窟类似,都已很有代表性地呈现出色彩“淡化”的倾向,色彩的重要作用开始被“笔墨”和“渲染”所取代。(20)周大正:《敦煌壁画色彩结构分析》,《西北民族学院学报》1990年第3期。这种趋势的出现可能是受了“水墨画”和“文人画”进一步发展的影响。此时的颜料使用已经遇到明显的“边界”,我们似乎只能称其为“风格”。其实,如果对敦煌壁画色彩特点进行整体的归纳和排列,可以清晰地看出从晚唐到五代已经明显呈现出一种下滑趋势,其主要原因应该也是受中原文人画及“墨分五色”(21)易存国先生认为,“墨分五色”是由“线色共用”走向“水墨为上”的点睛之笔,是中国传统书画艺术理论的核心命题。参见易存国:《“墨分五色”论:“水墨为上”之关要》,《文艺研究》2013年第8期。理论的影响。

图8 莫高窟第3窟南壁《千手千眼观音》(元)

笔者在研究敦煌壁画色彩时发现,以往的学者习惯将敦煌壁画从“图像”推进到“色彩”,因此以往的研究结论也很难离开“壁画风格论”。但敦煌壁画风格的形成是多方面因素的共同结果,不宜简单地通过“风格”一词一概而论。当下统称的“壁画风格”是包括历史的“二次创作”的,所以我们对敦煌石窟色彩的讨论也不应总在“风格”中反复。笔者想强调,“壁画色彩”和“壁画风格”是两个概念、两种路径,而美术学界很少将“壁画色彩”问题抽离出来,使之回归“图像”的制作过程。即便回归“图像”,也难免再次指向“风格”。要想更加有效、更加实际地研究敦煌壁画的色彩,就不能一味地谈“风格”。简言之,原因有二:一是从十六国至五代,敦煌壁画色彩谱系在设计、绘制等方面已基本被归纳出来,有了清晰的界限;二是西夏、宋元时期壁画的“色彩问题”归根到底依然是前期壁画色彩的发生问题。笔者之所以将此时期的色彩问题单独赘述,也是想进一步减弱以往成果在阐释“壁画”“色彩”“风格”之概念时的某种含糊性。

余 论

敦煌各期壁画的“变色”问题,是目前其色彩研究中最突出的难点。这种因自然氧化和其他因素引起的变化,若仅在“风格”层面讨论,难有足够清晰可见的时间界线和足够鲜明的美术意义。从对壁画的“颜料质性”进行的科学分析可知,其中“朱丹”的应用是变色的主要原因。“朱丹”的成分越纯、越多,变色后的壁画越黑、越深,反之则越浅。晚唐、五代“画行”与“画院”的出现,成为敦煌壁画从隋唐“细密精致而臻丽”、金碧辉煌的顶峰落向模式化、规范化的起始,敦煌壁画颜料的运用也因此开始有了统一的标准:画师会按选定的粉本起草构图,然后根据需要把“色标”布局在壁画构图中(例如土红标“工”、朱砂标“朱”、朱磦标“票”、银朱标“艮”、赭石标“耂”、石黄标“”、石青标“玉”、石绿标“彐”、白粉标“分”等)。而西夏、宋元时期的壁画因受到中原文人画及“墨分五色”理论的影响,形成了莫高窟后期壁画色彩制作方面的独特观念。综上所述,我们可大致将敦煌壁画的色彩细分为三期:一是“域外色彩交融期”,指西域“天竺遗法”等的介入;二是“本土色彩繁荣期”,指社会经济繁荣后“颜料获取”条件下的色彩选用;三是“中原画风影响期”,系于文人画影响下社会审美的改变。本文之所以没有介入敦煌各时期作品与中国美术史录作品的“比较研究”,主要是考虑到此为“画稿”“粉本”等问题,不在色彩讨论范畴之内。拙见难免挂一漏万,不到之处悉听方家批评指正。