论江文也《高山族之歌四首》的创作特色

安鲁新

作为中国台湾籍作曲家，江文也(1910—1983)一生大致经历了台湾(1910—1916)和厦门(1916—1923)的童年与少年时期，留学并成名于日本(1923—1938)的少年与青年时期，以及定居北京(1938—1983)的青年至老年时期。众所周知，其处女作、也是成名作《台湾舞曲》(Op.1，1934)于1936年柏林第十一届奥林匹克运动会的文艺竞赛中获得“特别奖”，使年仅26岁的江文也在国际乐坛声名鹊起，且标志着中国管弦乐在国际获奖零的突破；另有《断章小品集》(Op.8，1936)于1938年入选威尼斯第四届国际现代音乐节，又实现了中国钢琴音乐于国际获奖零的突破；及其于1934—1937年连续四届夺得“日本音乐比赛”作曲奖，均充分展示出江文也早期音乐创作之辉煌成果。《高山族之歌四首》(Op.6，1936)也是这一时期在日本创作的。

由于江文也的特殊文化背景，尤其是他对祖国台湾高山族文化情有独钟，曾创作过多部高山族题材的音乐作品，均为其童年记忆和故土情结的反映。《高山族之歌四首》在其中就颇具代表性，并成为中国首部少数民族风格室内乐作品，兼具民族音乐文化气息和时代风范。以下笔者将从首部少数民族风格室内乐之开拓性，与台湾高山族文化、民歌元素与现代技法的融合，动机贯穿及各章结构的多样性与重奏性，这几个方面对该作品进行分析与探讨。

一、首部少数民族风格室内乐之开拓性

江文也一生创作了约80余部作品，在整个20世纪的中国算高产作曲家之一。然而，在其作品目录中，存在部分作品被改编、再创编、未完成、遗失或编号不一致等复杂现象。如《台湾舞曲》就有钢琴版和管弦乐版，管弦乐《北京点点》《故都素描》(Op.15)源自钢琴《断章小品集》(Op.8)中五首乐曲的再创作，钢琴三重奏《在台湾高山地带》(Op.18)有可能改编自双簧管、大提琴与钢琴《三重奏》(二者编号相同，但未见后者乐谱)，还有歌剧《泰雅之恋》(Op.9)属于未完成且遗失，以及若干古典诗词歌曲集遗失等等。这些复杂状况，使相关研究“迷雾重重”。其早期创作的《高山族之歌四首》也是如此。那么该作品是否为中国少数民族风格室内乐(重奏)作品之开端？则需考虑以下三个方面的问题。

(一)创作年代与版本

现存声乐与钢琴《高山族之歌四首》(日文为《生蕃四歌曲集》)(1)“生番”(日语“生蕃”)在清代侮称台湾文明发展程度较低的野蛮人，自清廷夺取台湾政权后，通过以习汉人衣冠礼貌为荣的教化，逐渐使生番化为熟番，日本殖民时期当局称“高砂族”，台湾人称“台湾山地同胞”，大陆现称“高山族”。，于1936年被收入《齐尔品收藏集》(第15卷)，由东京龙吟出版社出版，并于全球发行。其中四个乐章的创作日期分别为当年3月10日、12日、23日和20日，且有题献(第四首除外)，即《首祭之宴》(献给海佩·威克斯小姐)、《慕恋之歌》(献给A·齐尔品)、《在田野上》(献给露易丝娜·P·齐尔品女士(2)齐尔品第一任妻子。)和《摇篮曲》。

然而，此前江文也于1934年还曾创作过同一作品号的女高音与室内乐版(3)江小韵：《江文也的作品目录》，刘靖之主编：《江文也研会论文集》，香港：香港大学，1992年，第262—265页。，现已遗失。根据台湾音乐家刘麟玉的史料研究：“这首曲子最早的演出记录是1936年6月2日，由女高音太田绫子演唱，小管弦乐团伴奏。”(4)刘麟玉：《从战前日本音乐杂志考证江文也旅日时期之音乐活动》，梁茂春、江小韵主编：《论江文也——江文也纪念研讨会论文集》，北京：中央音乐学院学报社，2000年，第25页。目前此版尽管遗失，但常见于20世纪现代个性化编制的“声乐与室内乐”形式，却遗存于作曲家后来创作的延续近20年之久的《台湾民歌》(5)该套民歌曲集包含31首，其中室内乐队编制多种多样。(1946—1965)中，可见作曲家对此类体裁形式之情有独钟。

笔者认为，这两版同一编号的《高山族之歌四首》，也许属于“同曲异版”关系，正如《台湾舞曲》同时拥有钢琴版和管弦乐版的“孪生”关系。

(二)体裁特性

在“齐尔品收藏集”的版本封面上写着“声乐与钢琴”，由此表明二者地位相等，而非普通的“独唱歌曲”。若进一步从创作思维上剖析，其重奏性写法更是彰明昭著。如该曲与一般意义上的“旋律+伴奏”的歌曲写法迥异，尤其是声乐毫无“惟我独尊”的炫耀，甚至还体现出某种附生性——声乐作为钢琴的对位旋律而存在(如第三首《在原野上》)。这种不分伯仲的重奏性，不仅体现于声乐与钢琴之间，甚至在钢琴的不同声部之间也是如此。尤其是声乐采用了与阿美族民歌“衬词”相关的、且以拉丁文字母拼写的歌词，其弱语义、强语音的表现，与通常歌曲的语义性表达方式大相径庭。显然，其声乐已被“器乐化”，具有了与钢琴相同的抽象性表达。这不禁令人想到格里埃尔《声乐协奏曲》(ConcentoforColoraturaSoprano，1943)、秦咏诚《海燕》(1963)，甚至20世纪现代“新人声主义”等类似的做法。但《高山族之歌四首》的声乐表现，绝不像协奏曲中的声乐那样充盈着炫技性的花腔，也没有“新人声主义”那般光怪陆离的音响；而是声乐以钢琴为伴，通过“平等对话”的音乐陈述，共同构建起充满20世纪新古典主义气息且融合高山族民歌元素的“重奏”织体(详见以下分析)。故，该曲具有现代个性化风尚的“声乐与器乐重奏曲”之独特性。由此思彼，它是否带有女高音与室内乐版之“遗风”呢？

笔者认为，钢琴版经齐尔品出版仍能留存至今，与其便于演出和传播不无关系。其声乐音域仅在“d1-e2”之间，既适合女声，也适于男声以低八度演唱。所以，作为男中音出身的江文也自己也唱。据其记述(6)江文也：《从北平到上海(长安号)》，《江文也全集》编辑委员会编：《江文也全集》(第六卷·文字图片)，北京：中央音乐学院出版社，2016年，第19—31页。，1936年6月中旬他随齐尔品一行前往中国大陆时就演唱过三次。首次是在“长安号”游轮上，江文也清唱了《首祭之宴》。第二次是在北平的“阿国府”外交“化装舞会”中，江文也装扮成高山族的首领演唱了全部四首，而齐尔品扮演着民国大官为江文也钢琴伴奏。第三次是到上海国立音专交流，二者又合作了全曲。因此，钢琴版的实用性和便捷性是显而易见的。

(三)历史地位

据目前笔者对相关史料及文献的检索与研究，在现存中国少数民族风格室内乐重奏作品中，尚未发现早于1936年《高山族之歌四首》之创作年代者(不含遗失者)。如果追溯到20世纪20—30年代中国新音乐民族化道路探索之初，如赵元任《新诗歌集》(1922—1927)，萧友梅《今乐初集》(1922)和《新歌初集》(1923)以及管弦乐《新霓裳羽衣舞》(Op.39，1923)等，黄自在美国创作的管弦乐《怀旧》(1929)和其他带有习作性的作品，及其回国后创作的许多声乐作品，如艺术歌曲《思乡》(1933)、合唱《抗敌歌》(1931)和清唱剧《长恨歌》(1932)等。这些作品均不属于重奏体裁，也非少数民族风格。而冼星海在法国创作的《d小调小提琴钢琴奏鸣曲》(1934)实为重奏，但仍未发现与少数民族风格相关。且1934年由齐尔品在中国征集的那些获奖作品，也都是广义上的中国风味的钢琴独奏曲。

马思聪在1936年之前除了遗失的作品，目前现存者仅有小提琴与钢琴《摇篮曲》(1935)，其中运用了家乡的白字调。之后，他于1937年创作的小提琴与钢琴《思乡曲》(《绥远组曲》之二)和《绥远回旋曲》，分别采用了蒙汉混合风格的爬山调《城墙上跑马》和《情别》。二者不仅标志着马思聪开启了“利用民歌来创作的新途”(7)马思聪：《创作的经验》，《马思聪全集》编辑委员会编：《马思聪全集》(第七卷·文字图片)，北京：中央音乐学院出版社，2007年，第21页。，而且也开拓了自身与少数民族风格相关的重奏创作新局面。

由此可见，从创作时间上，诞生于1936年的《高山族之歌四首》与1937年的《绥远组曲》和《绥远回旋曲》相比，显然早了一年。因此，江文也《高山族之歌四首》目前应成为中国少数民族题材与风格室内乐重奏创作的起点，而与1916诞生的带有德奥遗风的首部中国室内乐重奏作品——萧友梅弦乐四重奏《小夜曲》相比却晚了整整20年。

二、台湾高山族文化特质

《高山族之歌四首》的创作从题材、歌词语音、核心音调等方面，均体现出与台湾高山族文化之渊源关系，无不彰显出高山族音乐风格之独特魅力。

(一)独特的高山族题材

作为中国55个少数民族之一的台湾高山族，以其独特的岛屿文化而著称。其现包含16个支系族群，主要居住于台湾省中部山区、东部纵谷平原和兰屿岛上。平埔族与汉族杂居于平原地带。原住民族各支系有自己的语言、风俗习惯和部落结构。

取材于台湾少数民族生活的《高山族之歌四首》，各乐章都由江文也题诗一首(刘麟玉译)：

Ⅰ.《首祭之宴》“首级！首级！这是献给咱们祖先的宝玉！金色的宝玉！来！倒酒吧！可要一口干尽！尝其滋味一口干尽！这可是多年来的大收获，槟榔树也结果了，Enya！Enya！”

Ⅱ.《慕恋之歌》“没有结果，没有结果，身体好似被诅咒的火烧的焦灼。啊！啊！没有结果，没有结果！”

Ⅲ.《在田野上》“白鹭丝两尾，蜈蚣也两尾，但是那人还不出现，光线都已重叠且颤抖着了。”

Ⅳ.《摇篮曲》“静静地滑行吧！我的爱儿。向大海出船吧！去吧！既无鲸鱼，也无鬼怪。一摇一摇地，我的爱儿，静静地滑行吧！”

尤其是第一首是以高山族旧时独特的原始文化习俗“出草”为题材，最具代表性。民族学家认为：中国台湾高山族谓之“出草”的猎首行为，是曾广布于台湾本岛高山族各族群中的一种文化习俗，其主要特征表现为仪式与禁忌并行、过程隆重而谨慎和动机明确而多样等。台湾高山族族群“出草”的原因主要可归纳为“证明能力”“宗教祭祀”“复仇”“解决纷争”及“其他”等项。“出草”过程一般分为三个阶段：准备(招募人员和占卜)—袭击(计划周密及分工明确)—凯旋或落败(以己方有无伤亡而定)。若猎首成功后，则着盛装凯旋而归，同时鸣枪庆贺，部落男女老少出门接迎且先在部落首领门前围着头颅载歌载舞。“出草”者一家须杀猪，并以小米、酒、槟榔等物祭祀头颅。(8)董建辉、何茂旭：《台湾高山族“出草”习俗及其成因探析》，《广西民族大学学报》(哲学社会科学版)，2018年，第6期，第152—155页。《首祭之宴》之题诗即准确而生动地描写出猎首凯旋之后的狂欢。其他乐章，从标题上看，高山族特色并不如《首祭之宴》那般夺人眼球。但从《摇篮曲》的题诗中倒是可以感悟到来自海岛生活的童话般意境。由此可见《高山族之歌四首》独特的民族题材之一隅。

(二)歌词语音与阿美族之渊源

江文也还在乐谱的题解中写道：本歌曲集之歌词是由罗马字母组合的发音来演唱，其无特定语义，而是与旋律一起做为表现情绪的手段。这与一部分高山族民歌由演唱者即兴编词而唱，其中所包含的“没有含义，没有内容(类似汉族的衬词)的唱词”(9)高鸣：《台湾民歌简介》，福建省文化局编：《台湾民歌选》，上海：上海文艺出版社，1980年，第4页。相关联。后来金继文在江文也《摇篮曲》的注解中也指出：“歌词”是用拉丁字母照台湾山地的习惯发音拼写而成，保持了原始歌声的真实性。(10)金继文：《〈摇篮曲〉乐曲说明》，《中央音乐学院学报》，1983年，第1期，第89页。

鉴于高山族支系族群的语言分支繁多，现有13种且差异较大。对于江文也保持了哪一支系的“原始歌声的真实性”，金继文并未给出确切答案。然而，笔者通过对照高山族民歌发现，该曲拉丁字母的“拼音”与阿美族语音相关，许多词组与阿美族的感叹词存有某种渊源关系。以下为笔者摘录的阿美族民歌(11)吴茗：《高山族传统音乐》，田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，北京：中央民族大学出版社，2001年，第1864—1874页。与该曲的部分歌词之比较，其中显示出二者语音的高度相似性(表1)。

表1.《高山族之歌四首》与阿美民歌的近似衬词对照

通过表1的对照，《高山族之歌四首》的歌词与阿美族民歌语音的渊源关系不言自明。尽管这仅涉及到语言学探索之皮毛，但从一定程度上可以说明，江文也在该曲中使用的语音是有一定根据的，并非空穴来风，异想天开。最起码证明了他对高山族语音是有一定理性认知的。这也进一步佐证了以上金继文所说的“保持了原始歌声的真实性”。

(三)半音台湾-琉球腔

高山族传统音乐形态的基本特征，因地域不同而各异，有的使用完整的音阶，有的仅使用音列，或简或繁，以构成各自的旋律或多声，多呈现出自然性。笔者根据吴茗对高山族五个文化区音高特点的研究，概括出“无半音五声音阶”和“有半音五声音阶”两大范畴。

属“无半音五声音阶”者，以阿美和卑南的“do-re-mi-sol-la”为代表，他们常使用此类较完整的音阶；邹的合唱“do-mi-sol”三和弦，邵的“do-re-mi-sol”四音列，泰雅的“la-do-re”三音列，赛德克“sol-la-do-re”四音列，赛夏的“la-do-re”“mi-sol-la”两个三音列和“sol-do-sol-re”纯四五度音程跳进的音调，以及雅美的“do-re-mi”三音列或“do-re”二音列，都基本属于“无半音五声音阶”范畴。

属“有半音五声音阶”者(含微分音)，以排湾的“do-mi-fa-sol-si”“do-mi-fa-sol-la”“sol-si-do-mi-fa”或“la-do(#do)-re-mi-sol”为代表；部分阿美的“do-mi-fa-sol”“do-mi-sol-bla”四音列，布农的“do-mi(↓mi、bmi)-sol”不同三和弦和微分音级进“滑行”，鲁凯的“do-re-mi-fa-sol”五音列，均大致归于此类。台湾学者也有类似认识，如吕炳川认为布农的“do-(b)mi-sol”、鲁凯的“la-si-do-re-mi”或“do-re-bmi-sol”、排湾的“do-mi-fa-sol”(12)吕炳川、郎樱：《高山族的音乐》，北京：中国艺术研究院音乐研究所，1982年，第45—46页。，许常惠认为排湾的“do-mi-fa-sol-la”(13)许常惠：《台湾民歌研究》，《中国音乐学》，1990年，第3期，第11页。等，也都与“有半音五声音阶”相关。

我们可以看到，高山族“大二度+小三度”的音高结构非常普遍，是基于“无半音五声音阶”旋法之代表；而同时存在部分“大三度+小二度”的音调结构、类似于同主音大小调交替的音高结构和三全音结构(增四减五度音程)等，均反映出基于“有半音五声音阶”之旋法特征。鉴于“无半音五声音阶”旋法较为普遍，在此不赘。以下仅对有关“有半音五声音阶”旋法进行分析说明。

如《排湾抒情歌》(14)吴茗：《高山族传统音乐》，田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》，北京：中央民族大学出版社，2001年，第1885—1886页。的旋律基于“D-F-(#F、↑F)-G-A-C”音阶，主要体现为在D羽调式基础上，融入升宫音和微升宫音，且分别与宫音形成交替的形态(近似于D同主音大小调交替)。如谱例1的方框中所示，“d2-g2-#f2”体现为“大三度+小二度”的音调结构，守调“la-re-#do”即“羽-商-升宫”；又如括号中的“c2-↑f1”，即“徵与微升宫”近似于三全音关系。这些均突显排湾民歌羽调式的特定旋法，且为基于“有半音五声音阶”旋法之代表。

谱例1.《排湾抒情歌》

高山族音阶或音列也与琉球音阶存有一定的亲缘性，不仅“无半音五声音阶”为二者所共有，而且“有半音五声音阶”二者也有一定同构性。如“有半音五声音阶”，排湾与琉球音阶都有“do-mi-fa-sol-si”(15)徐荣坤：《关于日本都节、琉球调式成因及形成时期等问题的探讨》，《音乐研究》，1998年，第2期，第40页。；而且在旋法上二者也都强调“do-mi-fa”“sol-si-do”等“大三度+小二度”的旋法，以及“三全音”旋法。像琉球三线(三弦)“一扬调子”的定弦法“#f1-g1-d2”，就为“小二度+大三度”的旋法奠定了基础。基于此定弦演奏的伊集《打花鼓之歌》(16)王耀华：《琉球三线“一扬调子”考》，《音乐研究》，1989年，第4期，第72页。(见谱例2)，其音阶为“G-B-C-(#C)-D-#F”，即守调“do-mi-fa-(#fa)-sol-si”。由于其中还包含一个“#C”变徵音，从而使“大三度+小二度”结构和“三全音”结构的具体表现更加多样，如方框中的“g2-#f2-d2”“#c2-d2-#f2”“b1-#f1-g1”，均体现出以“大三度+小二度”为基础的变化；且包含了两个三全音关系，如括号中的“g2-#c2”和“c2-#f2”。鉴于高山族与琉球人基于“有半音五声音阶”的“大三度+小二度”和“三全音”等特殊音调旋法之共性，故笔者将之命名为“半音台湾-琉球腔”，以便更加深入地解读江文也音乐中台湾地区的民族因素。

谱例2.琉球“一扬调子”·《打花鼓之歌》

许多学者认为，江文也音乐语言风格中包含一些所谓的“日本母语”色彩，或称“山田调”“日本腔”等，但笔者认为这与“半音台湾-琉球腔”不无关系。正如“大二度+小三度”的音高结构并非中国专属一样，“大三度+小二度”的音高结构也非日本独有。如台湾作曲家郭芝苑认为：“《台湾舞曲》少些部分有采用日本的阴旋法(LA，SI，DO，MI，FA)，因此听起来有异和感，我想这感觉是既成的中国风格为中心所带来的异和感，严格来说阴旋法也不是日本的特有，东南亚其他国也有的。”(17)郭芝苑：《江文也的回想》，张己任编：《江文也纪念研讨会论文集》，台北：大吕出版社，1992年，第96页。在日本的“阴旋法”中就包含了“si-do-mi”“do-mi-fa”“mi-fa-la”的“小二度+大三度”音调结构。所以，对于江文也音乐语言风格的研究，除了将其解读为受到日本音乐的影响，为什么不可以增加一个维度——兼受到中国台湾高山族音乐之影响呢？

目前大多数理论家认为，江文也音乐中的台湾是充满了艺术“想象”或“幻想”的，且听不出台湾高山族的实际歌调。甚至个别台湾学者还认为，江文也即使早期(1934年)两次回台湾访问巡演时进行过实地采风，但也是暂时的、不够深入，所以他仅有短浅的“台湾经验”，而且对高山族的了解也非常有限，并质疑他当时是否采集到原住民音乐。同时，郭芝苑还提到日本音乐杂志《月刊乐谱》于1936年9月刊载了江文也的文章《从北平到上海》，接着于10月连载了13期由日本音乐学家竹中重雄撰写的关于台湾番歌的调查报告，并由此推论道：“然而，生活在同一个时空的江文也似乎无视于这类的调查和采谱，或许在他，台湾以及台湾的土著民族，不是研究的对象，而是想像和爱情的对象。”(18)周婉窈：《想像的民族风──试论江文也文字作品中的台湾与中国》，《台大历史学报》，2005年，第35期，第127—180页。这种简单的推断当然不能令人信服。难道江文也只知道在《月刊乐谱》上发文，而不可能关注其他学者在同一刊物上的相关研究吗？当然，对于作曲家江文也，我们不可能要求他像民族音乐学家那样深入山区进行田野调查，但他只要获得一些相关音乐信息，无论是直接还是间接的，都可能被作为音乐创作的素材。

关于江文也与高山族民歌，台湾学者叶红旗博士认为，江文也曾将自己搜集到的“水社歌谣《出草之歌》和《快乐的收获》加以编曲而发行唱片”(19)叶红旗：《台湾高山族音乐研究述论》，《南京艺术学院学报》(音乐与表演版)，2006年，第3期，第44页。。这是否与《高山族之歌四首》直接相关，尚不得而知。但《高山族之歌四首》运用了部分与阿美族民歌“衬词”相似度极高的语音词汇，再加之“半音台湾-琉球腔”之特色音调，以及通常的“无半音五声音阶”旋法，这不正是对“保持了原始歌声的真实性”之综合体现吗？

三、高山族民歌元素与现代技法的融合

该曲的语音及音高结构不仅凸显高山族音乐风格，而且还反映出江文也深受齐尔品、巴托克、新古典主义、象征派诗歌等现代艺术思潮的某些影响。以下将从语音的表情性、泛五声性、综合调式与“半音台湾-琉球腔”、三全音——“极音”的运用，这四个方面进一步探讨其高山族民歌元素与现代艺术表现手法的融合性。

(一)语音的表情性

江文也采用与阿美族感叹词相关的语词，表明了其极度淡化语义性而彰显表情性之用意。这从一定程度上反映出，其源自象征主义诗歌对“音乐性”追求的现代审美意识，从而如同象征主义诗歌那样为人们敞开了一扇“通感”之门。

象征主义诗歌和印象主义音乐，都曾影响过江文也的音乐创作。如处女作交响音诗《台湾舞曲》就充满印象之风。在艺术手法和美学旨趣方面，象征主义和印象主义关系密切，相互影响。如果说象征主义诗歌的声韵向着音乐性发展，那么印象主义音乐则向诗歌的朦胧意象汲取着灵感。如德彪西管弦乐《牧神午后》中“一听到芦笛诞生的前奏曲悠然响起，惊飞了一群天鹅”(马拉美)之诗意，钢琴曲《月光》与“微波闪烁，柳影依依”(魏尔伦《白色的月》)之意境，以及德彪西为波特莱尔和魏尔伦诗作谱写的艺术歌曲等，均反映出印象派音乐与象征派诗歌千丝万缕的姊妹情缘，且管弦乐《牧神午后》曾受到马拉美之赞誉：“微妙、敏感和迷离的衬托，提高了原作”(20)冯淼：《论象征主义文学在印象主义音乐中的体现》，《时代文学》，2009年，第5期，第142页。。

从某种意义上说，江文也采用与高山族民歌相关的“衬词”，与象征主义对诗歌的音乐性追求存有异曲同工之妙。正如瓦雷里所言：“诗歌要求或暗示出一个迥然不同的世界，一个类似于音乐的世界，一种声音的彼此关系的境界；在这个境界里产生和流动着音乐的思维。”(21)陈太胜：《梁宗岱与中国象征主义诗学》，北京：北京师范大学出版社，2004年，第59页。而江文也对象征主义并不陌生，他在《黑白放谈》之关于“新东西”中，以魏尔伦受到兰波的影响和德彪西对穆索尔斯基的共鸣为例，阐述了“他们并非依赖某种方法论，也不靠批判的结论，而是这些有着相当天分的诗人及音乐志士们，超越了教条式的理论，只凭借彼此的感觉摸索而寻得了属于他们自己的世界”(22)江文也：《黑白放谈》，《江文也全集》编辑委员会编：《江文也全集》(第六卷·文字图片)，北京：中央音乐学院出版社，2016年，第42页。。在此天才论与直觉论中，反映出江文也对这些艺术家的深入了解。而且，在江文也的文论中也映射出象征主义诗歌的“身影”，如在《作曲余烬》中谈论作曲的段落，是由“某月某日在万寿山上——寂然、尘影、花落、瞳深”(23)江文也：《作曲余烬》，《江文也全集》编辑委员会编：《江文也全集》(第六卷·文字图片》，北京：中央音乐学院出版社，2016年，第184页。诸如此类的朦胧短诗串联而成的。而这部《高山族之歌四首》的歌词也不例外，似乎受到兰波十四行诗《元音》(1871)之影响。兰波曾在《通灵人书信》(1871)中宣称他所追求的“这种语言综合了芳香、声音、色彩，概括一切，可以把思想与思想连结起来，又引出思想，这种语言将使心灵与心灵呼应相通。”(24)〔法〕阿·兰波：《“通灵人”书信之二》，王道乾译，《法国研究》，1988年，第2期，第37页。《元音》正是追求这一通感理念之创作结晶。尽管其象征性引发了后世见仁见智的多元解读，但是兰波对语音元素的极致性表达却标志着象征主义诗歌对奇幻通感的终极追求。如果说象征主义这种解构语义的确切性，彰显语音之音乐韵味，并唤起视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉等合一的通感；那么采用原始的与高山族相关的“衬词”，不也正是给人们开启了一道令想象驰骋的通感之门吗？

不仅如此，与高山族相关的“衬词”运用，从某种程度上使该曲成为格里埃尔《声乐协奏曲》，乃至滥觞于20世纪50年代“新人声主义”之先声，比前者早了7年，比后者则早了大约20年。作为“新人声主义”的代表作，施托克豪森的电子音乐与人声《少年之歌》(GesangderJünglinge，1956)、诺诺的人声与管弦乐队《被打断的歌》(IlCantoSospeso，1956)、贝里奥的无伴奏女声独唱《模进Ⅲ》(SequenzaⅢ，1965—1966)等，不仅彰显了语音性表现，而且将噪音纳入到音乐中，从而突显音色的表情意义，而非旋律性表达，这倒是先锋于江文也之处。而我们还可以感悟到，《被打断的歌》的“Bocca chiusa”(闭口哼鸣)与《在田野上》的“humming”(哼唱)之表现，异曲同工。当然，目前并没有直接证据，证明格里埃尔及50年代之后的“新人声主义”源自江文也，但萌芽于30年代强调原始语音表情性的《高山族之歌四首》，的确早于他们许多年，甚至20年。不可否认的是，与之新古典主义色彩相比，诞生于其后的格里埃尔《声乐协奏曲》却充满着晚期浪漫主义的味道，“新人声主义”则具有音色音乐的属性而更具前卫性。这是不争的事实。

(二)泛五声性

“泛五声性”写法，可被认为源自于20世纪新古典主义中的“泛自然音主义”，即仅局限于一个五声音阶，采用复调或非功能性和声方式，体现出一种现代性的纵横音高思维。《在田野上》的第二主题，就是“泛五声性”对位化写法之代表(见谱例3)。该主题基于bE宫系统的C羽调式。在第19—22小节中，钢琴中声部与声乐旋律形成“x动机”的自由模仿关系，同时钢琴高声部为声乐“x动机”的对比动机，低声部的“G”音则是一条属持续音。而进入第23—26小节，声乐旋律x1体现出“x动机”的扩大一倍时值，同时钢琴高、低声部的“y动机”与“z动机”先后形成近距离八度模仿。这些音高均暂时被“画地为牢”于bE宫系统中，突显泛五声性的复调思维，且颇具室内乐重奏性意味，同时形象地刻画出诗中“光线都已重叠且颤抖着了”，从而象征着“焦虑的期待”之情。

谱例3.《在田野上》

“泛五声性”写法是江文也后来“泛五声主义”的萌芽。这种写法在钢琴《断章小品集》(Op.8，1935—1936)中也有所体现，如几首有关大陆题材的“游记”性乐曲。但管弦乐《孔庙大晟乐章》(Op.40，1939)则具有里程碑性质，标志着江文也“泛五声主义”的形成，乃至成为其之后创作的主导观念，持续有40余年之久。笔者认为，江文也的“泛五声主义”是继20世纪新古典主义之“泛自然音主义”的极致性表现，源自对中国古代雅乐的研究和对其美学旨趣的崇尚。他曾撰写以《孔子的乐论》为代表的专著和文论，个性化地解读了《乐论》等古代文献，并表达了自己创作美学的转变，取得了回大陆文化寻根后的部分成果。

(三)综合调式与“半音台湾-琉球腔”

综合调式思维在20世纪音乐创作中很常见，尤以巴托克的音乐为代表，齐尔品发明的九声音阶也属此类。在江文也早期创作中也受其影响，《高山族之歌四首》就具有一定代表性。

十声音阶，是江文也基于齐尔品九声音阶的有效拓展。据萧友梅研究，齐尔品的九声音阶有两种(25)萧友梅：《来游沪平俄国新派作曲家及钢琴师亚历山大车列普您的略传与其著作的特色》，陈玲群、洛秦编：《萧友梅全集》(第一卷)，上海：上海音乐学院出版社，2004年，第645—648页。：甲“C-bD-bE-E-F-G-bA-A-B”和乙“C-D-bE-E-F-G-bA-A-bB”。二者均显示出对同主音大小调式三级和六级的综合，不同之处在于，甲以降二级代替自然二级，乙则以降七级代替自然大调七级。这一综合为20世纪的音乐创作带来了更多可能性，使作曲家基于这九个音可以进行任意组合形成不同调式，既可以历时性地构成不同调式的转换，又可以共时性地产生多调式或多调性的叠置，以及与其他调式形成转换或交替等。江文也对音阶调式的运用较为灵活，既借鉴齐尔品的九声音阶，又根据自身音乐表现的需要加以融合与改造。如他的十声音阶就是在九声音阶甲的基础上增加一个自然二级音“D”，以适应旋律的五声性表述，进而可以更好地兼容“无半音”或“有半音”的五声音阶，以及其他五声性音列，尤其是为“半音台湾-琉球腔”的旋律法提供了更多可能性。

如《摇篮曲》第1—10小节(见谱例4)，其音高结构基于以bB为主音的十声音阶“bB-bC-C-bD-D-bE-F-bG-G-A”(其中bE音在此被省略)。钢琴声部采用了固定低音音型持续的思维，即以bB宫系统“bB-c-d-g-bb-c1”为基础构成的音型，同时且包含着同主音大小调特征音三级“bd”与“d”的交替。声乐a句旋律近似bB宫的G羽调式，其中也包含着bB宫的降三音“bd2”，因此又兼有bb小调的色彩。钢琴声部的间插句x，其高声部旋律音(不包括内声部)同样体现出bB大小调三级与六级的色彩性交替，尤其是第8小节方框中还包含着“bg2-f2-bd2”“f2-bd2-c2”由两个“大三度+小二度”音高结构套叠而成的“半音台湾-琉球腔”旋法，显示出综合调式与民间特色音调的融合性。

(四)三全音——“极音”的运用

谱例4.《摇篮曲》(第1—10小节)

在巴托克音乐研究中，兰德卫提出了“轴心体系”理论用以解读巴托克音乐中半音化语言的构成特点。(26)〔匈〕艾尔诺·兰德卫：《巴托克的曲式与和声》，肖淑娴译，《音乐译丛》(第一辑)，北京：人民音乐出版社，1979年，第140页。其“轴心”的核心要素即“三全音”，分别代表了正极与负极，所以也被称为“极音”，两极具有相同的调性功能。“三全音”或“极音”，在古典调性体系中具有极不协和性，常被认为带有某种“鬼气”，调性关系也最远；而在现代调性思维中，却变成最近的关系。这种认识上的差异，完全取决于新旧调性观念。江文也在早期创作中，也深受巴托克的影响，但在借鉴巴托克创作技法时，是根据音乐表现的需要而灵活处理的，尤其是将“极音”与“半音台湾-琉球腔”之“三全音”结构作为嫁接“现代与传统”的桥梁。

在《高山族之歌四首》中的“极音”思维较为单纯，并不像巴托克音乐那样繁复。“极音”常被作为与旋律平行的附加声部，用以表现粗犷的气质或紧张的氛围。如《首祭之宴》开篇的钢琴声部(见谱例5)，其高声部旋律具有主导性，C宫调式，其纵向音高体现为线性和声思维。第1—2小节中右手就以附加性三全音与纯五度一起被作为对八度旋律加厚的平行声部，即“c1-#f1-g1-c2”至“e1-#a1-b1-e2”做上三度平行；同时左手旋律也被平行纯五度所加厚，即“c-g”至“A-e”做下三度平行，从而体现出左右手的旋律分别被加厚且反行的线性多声思维。第3小节尤其是右手改变了声部进行方式，即“e1-#a1-b1-e2”至“f1-a1-bb1-d2”显示出由前者高低音的八度“e1-e2”反向级进至后者的“f1-d2”，同时内声部的两个附加音“#a1-b1”下增一度(或半音)平行至“a1-bb1”；左手也同时做纯五度音程的下大二度平行，从而更换为另一种线性音响色彩。第5—7小节进一步变为单纯的三全音平行进行。第9—12小节的右手八度旋律同样附加了三全音和纯五度音程，并改变着节拍重音，同时与左手节奏型相附和，且伴随着强奏，从而营造出打击乐般的不协和音效，无疑为粗野的“首祭”表现增添了狞厉的音响色彩。

又如《慕恋之歌》第1—8小节在钢琴与声乐的交替陈述结构中，暗含着“半音台湾-琉球腔”之“大三度+小二度”结构及鲜明的“三全音”之音响(见谱例6)。其中钢琴的a句，右手旋律骨干音“#f2-e2-d2”显示为D宫调，同时左手以“#c1-#g1”纯五度音程衬之，于是两手骨干音“#c1-#f2-d2”则形成了一个隐伏的“大三度+小二度”结构。声乐的a1句是钢琴a句下四度调且变化重复。尤其是钢琴的x句，在左手的“#f-#c1”纯五度音程的衬托下，高声部则凸显“#f2-c3”三全音音程的交替音型，营造出奇异的“遥远”回声，且伴随着力度的渐强，似乎象征着某种“焦灼”感。该乐章的基本表情为“缓慢且痛苦地”，且以微弱、稀疏的不协和音响织体，营造出空旷与孤寂的意境，以暗示或反衬失恋的心态——“火烧的焦灼”，此为非象征主义之“通感”莫属。且全曲空灵的音响，还令人感悟到萨蒂简约的“古风”气质。

谱例5.《首祭之宴》

谱例6.《慕恋之歌》(第1—8小节)

再如《摇篮曲》钢琴声部的x句(见谱例4)，其右手旋律绝大部分由三全音加厚，个别非三全音的加厚声部是为了暂时调剂一下音响色彩，以规避整体三全音加厚的音响单调性。此处的附加三全音，同样为《摇篮曲》的意境着上了一层奇异的音响色彩。

由此可见，《高山族之歌四首》的新古典主义技法风格与现代民族主义思想，不仅深受齐尔品的影响，且在巴托克那里也受益匪浅。尤其是巴托克原始主义的野性风格和简洁的对位法，深刻地影响着该曲的创作。江文也曾于1935年在《巴尔托克》一文中写道：“一般都认为巴尔托克是以国民思想与民族理念为基础的作曲家。但我反而认为他本质是一位匈牙利出产的野性艺术家。……而且其人性更为远大……他最近似乎对斯卡拉第与库普兰那种透明、简洁的对位法特别感兴趣。在这个世界里，相比还会注入一些他那种野性化的人性要素吧！……我只能认为他将游向对岸，到达光辉的文艺复兴。”(27)江文也：《巴尔托克》，《江文也全集》编辑委员会编：《江文也全集》(第六卷·文字图片)，北京：中央音乐学院出版社，2016年，第12—18页。《高山族之歌四首》的创作，正反映出江文也对巴托克之深刻理解的回应，彰显出自身中国台湾籍“野性艺术家”之个性。

四、动机贯穿及各章结构的多样性与重奏性

作为组曲，其各乐章之间的内在联系是通过特定的核心动机贯穿来体现的，各乐章的曲式结构形式多样，且突显重奏性陈述。

(一)“宫-商-角”固定动机贯穿

古典主义和浪漫主义的套曲结构，其每个乐章或段落的顺序一般都是规定性的。既定顺序决定着作品的宏观结构布局，所以演奏家几乎不能随意组合。只有组曲，尤其是选自歌剧或舞剧音乐等诸多片段者，因其相对独立而非强调连续性，故指挥家或演奏家才有可能根据听众喜好选择特殊排序。《高山族之歌四首》也具有此特点，正如作曲家题记中所言“歌曲的顺序由歌者自由决定”，这也未免有一点20世纪偶然音乐“掷骰子”的味道。

那么针对任意排序而导致整体结构“松散”的问题，作曲家还是早有“预谋”，即在各乐章中埋有伏笔——采用“宫-商-角”固定动机的贯穿，以获得乐章之间的内在统一性。以上曾提到雅美族的核心音调常以“do-re-mi”三音列为基础，那么江文也基于“宫-商-角”的固定动机贯穿则不免与之有一定关联性。如谱例7，《首祭之宴》为C宫调式，其开篇即展示“C-E-D”的“宫-角-商”的旋法；《慕恋之歌》开头为D宫调式，其“#F-E-D”的骨干音即是“角-商-宫”，其中“#E”既可以作为“#F”的辅助音，又可从等音“#E=F”的视角解读出D同主音大小调综合之特征；《在田野上》开始为bE宫，可将“C-D-C-bB”抽象为“变宫-羽-徵”，与之后“G-F-bE-G”抽象为“角-商-宫”的三音列同构；《摇篮曲》主要为bB宫，则较为特殊地体现为纵向的“宫-角-商”即“bB-D-C”的三音列叠置，其中“bD”同样体现为bB同主音大小调的综合。由此可见作曲家的用心，一方面“授权”演绎者任意安排四首曲目的顺序，另一方面又在“暗地”里把控着四个乐章的内在统一性。这正反映出作曲家对宏观结构之“偶然”性与微观结构之“统一”性的辩证结构观念与巧妙设计。

谱例7.《高山族之歌四首》核心动机贯穿

(二)分章结构的多样性及重奏性

在分章结构方面，《慕恋之歌》为一部曲式、《在田野上》为双主题变奏曲式，《首祭之宴》和《摇篮曲》均为再现单三部曲式，因而呈现出曲式结构类型的多样性，且各曲式内部的陈述结构凸显重奏性思维。

《慕恋之歌》全曲采用一部曲式(见表2)，体现出钢琴与声乐的乐句交替循环陈述形式，同时声乐层“a1+a2+b+a1”反映出“起承转合”的四句体特点。从调性布局上，还暗含着三部性结构思维，即呈示与再现均为“D-A-#F”，对比则为“#F”。因此，该曲尽管采用了一部曲式，却体现出由多重结构力交织而成的复杂形态。尤其是声乐与钢琴不分伯仲的重奏“对话”关系(见谱例6)，以及孤寂空旷的音响，对失恋的“焦灼”心态表现起到很好的象征主义式的反衬与暗示作用。

表2.《慕恋之歌》一部曲式(钢琴与声乐对话)

《在田野上》全曲由双主题变奏曲式构成(见表3)。其中，派生关系的A、B双主题，又呈现出“分组”与“循环”两种变奏思维的兼容性；同时在调性布局上也存在附生的三部性结构思维，即“C羽-bE羽-C羽”，从而也呈现由多重结构力错落而置的曲式结构特征。钢琴在此占有一定的主导性，而声乐有时作为钢琴的对位旋律，如A主题(钢琴独奏)及其变奏A1(声乐的对位)；同时二者也存在角色的互换，如B主题(见谱例3)，从而进一步彰显了其重奏关系。此外，清新的小快板主题由钢琴流动的十六分音符的音型表现，塑造出“期待”的心境。如果说《慕恋之歌》是通过寂静来暗示内心的“焦虑”，那么《在田野上》则主要是通过运动感来明示“渴望”的心情。

表3.《在田野上》双主题变奏曲(循环性)

《首祭之宴》的再现单三部曲式具有一定的典型性(见表4)。引人入胜的A主题(见谱例5)，朴拙的五声性旋律充满激情，似乎在“首级！首级！”的呼喊声中传递着胜利的喜悦，钢琴除了打击乐性的伴奏，就是局部模仿声乐旋律，于是在声乐与钢琴的一呼一应之间形成“一领众和”的关系。B段主题则更加强化了“领合”性，“Enya Enya……”一词的不断重复充满着狂喜意味。其中钢琴那些粗犷激烈的敲击鸣响，不禁令人想起巴托克《粗野的快板》。

表4.《首祭之宴》再现单三部曲式

《摇篮曲》则采用了在固定低音音型持续基础上的再现单三部曲式(见表5)。其中A段仍显示出声乐与钢琴乐句循环交替的対答关系；B段则主要以声乐旋律为主导，并在后部由钢琴模仿声乐旋律；A1段的减缩再现突破了三部性结构比例的平衡性，从一定程度上反映出受20世纪音乐结构思维的影响，如德彪西钢琴前奏曲中就多包含此类比例“失衡”之美的曲式结构。固定低音的持续为“摇”的基本律动奠定了基础(见谱例4)，这使人联想到著名的肖邦《摇篮曲》。但二者毕竟时代不同、文化不同，因此音乐语言风格迥异。如果说肖邦主要基于“T-D”交替的功能和声基础上，展示了欧洲浪漫主义高贵华丽的钢琴音响；那么江文也则力图在现代感的持续音型上，创作出了质朴温情且充满时代气息的东方旋律。

表5.《摇篮曲》再现单三部曲式

由此可见，《高山族之歌四首》之独特的组曲设计——在宏观结构层面各乐章排序之“随机”性与微观结构层面特定动机贯穿的“统一”性，以及由多重结构力错落而置的多样化曲式结构形态，尤为彰显的是声乐与钢琴“对话”的重奏性思维，展现出作曲家音乐结构之巧思。

结 语

通过以上论证，该组曲在中国少数民族风格室内乐(重奏)创作中具有里程碑意义。它带着那个时代的印记，依托着作曲家特殊的文化背景——旅日的中国台湾籍作曲家，在民族题材——以《首祭之宴》为代表的高山族原始文化习俗；体裁形式——现代个性化的“声乐与器乐重奏”特色；音乐语言——与阿美族相关的“衬词”、独特的“半音台湾-琉球腔”以及与20世纪多种现代思潮与技法相融合；组曲结构——任意排序的各乐章由“宫-商-角”三音核心动机贯穿、由多重结构力交织的曲式结构多样化及重奏性思维等方面，绽放出既古老又现代的独特艺术魅力。正如1936年久卓志真的评论：“思考这一类带有强烈野性的歌曲时，可以了解我们这样的文化人是如何压制自己的情感，同时也很高兴得知，在我们的视野之外还有一些可让音乐发生的要素存在。”(28)刘麟玉：《从战前日本音乐杂志考证江文也旅日时期之音乐活动》，梁茂春、江小韵主编，《论江文也——江文也纪念研讨会论文集》，北京：中央音乐学院学报社，2000年，第30页。

与中国首部室内乐重奏作品——萧友梅弦乐四重奏《小夜曲》相比，江文也《高山族之歌四首》在相差20载之后有了许多新发展，并呈现出新风貌。二者均诞生于海外，一个在德国，另一个在日本。从作曲家接受西方音乐文化和创作技法方面，一个崇尚传统，另一个青睐现代。如果说前者带着德奥古典浪漫之遗风，那么后者则带有西方现代技术与高山族文化相融合的“基因”；如果说前者采用的是西方传统器乐经典体裁形式，那么后者则展现出现代个性化的“声乐与器乐重奏”体裁特征。从二者之差异中，我们可以更加清楚地了解到中国少数民族风格室内乐(重奏)创作萌芽时的独特性。

《高山族之歌四首》尽管属于江文也的早期创作——尚带有些许纯真的青涩(如《首祭之宴》》的“原样再现”缺乏艺术性变化等)，但瑕不掩瑜，从整体来说它在那个时代和环境中也可谓上乘之作。该曲不仅在日本频繁演奏，而且在世界范围也得到广泛传播(29)同注①，第39—43页。，可见当时受欢迎程度之高。总之，该曲的创作从一定程度上反映出齐尔品“欧亚合壁”理念的直接影响，尤其是在“作品越民族化则越具世界价值”(30)〔俄〕齐尔品：《现代中国的音乐》，孙海译，《音乐研究》，2009年，第1期，第109页。的取向指引下，江文也走出了一条与齐尔品相仿的民族化之路。他们均具有跨文化、跨民族、跨国度的现代开放意识，突破了以往民族意识的狭隘性，反映出多元文化背景的创作特征。

时逢江文也先生仙逝40周年，发表此文以示纪念。