融入·涵化——科尔沁蒙古族莱青乐舞中的体态行为

王晓东

“‘科尔沁’源于蒙古语，意为带弓箭的侍卫……泛指成吉思罕之二弟哈布图哈萨尔及幼弟帖木格斡惕赤斤后裔为科尔沁。这是以血缘为基础的部落之名。”(1)额尔德木图、孟和：《科尔沁文化史》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，2002年，第1页。“公元1626年，嫩科尔沁部的奥巴洪台吉与后金天命帝努尔哈赤在科尔沁部的哲里木之地聚义，祭天盟誓，结为同盟。在1650年，将科尔沁部6旗(2)科尔沁部6旗包括：科尔沁右翼前旗、科尔沁右翼中旗、科尔沁右翼后旗、科尔沁左翼前旗、科尔沁左翼中旗、科尔沁左翼后旗。、杜尔伯特部1旗、扎赉特部1旗和郭尔罗斯部2旗，共4部10旗编为一盟，按当初会盟之地名命为‘哲里木盟’……人们习惯称此地区为‘科尔沁’。”(3)陈永春：《科尔沁萨满神歌审美研究》，北京：民族出版社，2010年，第5页。16世纪，藏传佛教(后文简称佛教)格鲁派传入蒙古地区后，得到皇室贵族崇信，对当地原生性的博信仰给予了沉重打击。在此社会文化语境下，科尔沁蒙古博(4)学界认为“萨满”(Shaman)一词源于通古斯语，意为“激动、不安和疯狂的人”。参见秋浦主编：《萨满教研究》，上海：上海人民出版社，1985年，第2页。博和莱青是当地人的称谓，从广义来讲，统称为萨满。为了吸引信众、维护自身地位，施行了妥协、退让的文化策略，并渐趋融入佛教音乐文化而形成一类具有复合性文化表征的博——莱青。

音乐学界的过往研究主要聚焦于对莱青概念的界定、历史成因的探索，及其仪式音乐文化的描述与解释。譬如，包·达尔汗的《“莱青”辨释——藏传佛教音乐文化的蒙古化现象探析》(5)文章认为莱青为藏传佛教传入蒙古地区后，在与原有蒙古博教作斗争过程中，为取代其功能和作用而形成的一种“特殊喇嘛”，是藏传佛教与蒙古博教整合形成的复合文化体。其乐舞也就具备了两种文化的相关因素。参见包·达尔汗：《“莱青”辨释——藏传佛教音乐文化的蒙古化现象探析》，《内蒙古师范大学学报》(哲学社会科学版)，2006年，第2期，第123页。和王晓东的《阿·萨伊嘎——科尔沁蒙古族莱青“祛邪灵”仪式音乐考》(6)文章以莱青“祛邪灵”仪式音乐田野考察实录为基础，探寻科尔沁蒙古族莱青音乐文化内涵及其历史成因。参见王晓东：《阿·萨伊嘎——科尔沁蒙古族莱青“祛邪灵”仪式音乐考》，《中央音乐学院学报》，2015年，第4期，第55页。。田野考察与文献考据显示，莱青乐舞于民间流传过程中经历了从融入到涵化的过程，特别是“锠舞”“手印”“身韵”在仪式情境(7)仪式情境，是指在特定的时间、特定的地点由特定的宗教禁忌所构成的仪式环境。参见刘桂腾：《中国萨满音乐文化》，北京：中央音乐学院出版社，2007年，第31页。的表演中变化明显，具有深层文化意蕴，彰显了博、佛信仰音乐文化间融合、涵化的文化特质。本文以此为视角，结合莱青所处的社会文化语境，讨论其体态行为的变异与表征。这也是音乐学界较少涉及的研究领域。

融入，也可理解为融合、混入。“文化有排他性，但同时也有融合性。”(8)林耀华主编：《民族学通论》，北京：中央民族大学出版社，2011年，第396页。“涵化指的是不同文化群体深入接触时所发生的变化。”(9)〔美〕C.恩伯，M.恩伯：《文化的变异——现代文化人类学通论》，杜杉杉译，沈阳：辽宁人民出版社，1988年，第546页。“它是指由两个或两个以上不同文化体系间持续接触、影响而造成的一方或双方发生的大规模文化变异。”(10)同注⑤，第397页。文化涵化的前提，需要“通过接触、选择、采借，接受了某些文化成分。”(11)同注⑤，第398页。也就是说，当一种文化与多种文化共处于同一社会文化语境中，经过长期的接触、选择、适应之后，会自觉接受某些文化成分融入其中，使其产生文化变异。科尔沁蒙古族莱青乐舞中的体态行为，正是在他文化的融入与涵化之下变异形成，并彰显出复合性的文化表征。

“表演”指“用动作方法，将事之内容或特点历历演出，以供人模仿或学习，谓之表演。”(12)舒新城、沈颐、徐元诰、张相主编：《辞海》，北京：中华书局，1989年，第2611页。“‘表演’一词被用以传达双重的含义：艺术行为(artistic action)即民俗的实践(the doing of folklore)，和艺术事件(artistic event)即表演的情境(situation)，包括表演者、艺术形式、听众和场景(setting)等。”(13)〔美〕理查德·鲍曼：《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第4页。“‘表演’也同样可以被认作是一种‘活性的人所演绎的形式化体态行为’。”(14)杨民康：《仪式音乐表演民族志研究》，北京：人民出版社，2021年，第13页。莱青(15)莱青是指神职人员，也是执仪者。执仪中的音乐行为属于民俗的实践，因此，仪式情境中由歌唱、器声、舞动三者综合而成的莱青乐舞亦属于“表演”范畴。

一、锠舞

锠舞，顾名思义，莱青执仪时击锠之器声与舞动综合而成的音乐行为。表演时，莱青手持锠击奏而舞，象征着神灵与信众之共娱。其仪式氛围庄重、场面热烈，表演形式多样、舞步变化丰富。锠舞表演结束后，莱青坐于凳子或炕边与信众对话。表演中锠是其必备之器。

(一)锠

锠，蒙古语发音为[tchia51](16)本文蒙语发音标记均为国际音标。，汉语称为铜钹、镲，归属于互击体鸣类响器。《隋书·音乐志》载：“佛曲其乐器有钟、磬、弹筝、搊筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、竖小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、担鼓、铜拔(钹)、贝等十九种……。”(17)上海书店编：《二十五史》之《隋书·音乐志》，上海：上海古籍出版社，1986年，第3297页。又载：“天竺者，起自张重华据有凉州，重四译来贡男伎，天竺即其乐焉。歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》。乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜拔、贝等九种，为一部……。”(18)同注⑤。由此可知，铜钹于隋代已在佛乐中使用，并且于天竺乐中亦有所见。

锠的制作材料为黄铜，形制为圆形，中心为碗状结构。执仪者为了便于抓持，常系红、黄、蓝、绿、粉五色彩绸作为装饰。一副锠，由大小相等的两面组合而成，表演时伴随着节奏律动将其互击发声。锠的演奏方法主要为平奏与搓奏。平奏，将锠的两面对击，用于拜神、请神，及附体后“迷幻”下的乐舞表演；搓奏，主要用于莱青表演中降神、送神阶段的癫狂，同时将锠无规律搓奏，象征着神降或人神分离。

图1.锠(19)文中图片，除了特别标注之外，均由笔者拍摄、制图。

田野考察资料显示，锠的来源不一，常为师传或佛事用品店铺购买而来。笔者分别对科尔沁左翼中旗宝龙山镇的庄哈森、腰林毛都镇的唐呼日勒、架玛吐镇的钱玉兰和科尔沁右翼中旗巴彦茫哈镇的格尔仓，以及库伦旗兴源寺佛教仪轨中使用的锠进行了形制数据的比较(见表1)。比较结果表明，不同地区、不同莱青所用锠的大小并不一致，多由个人喜好选择而来。

表1.锠的形制数据表

(二)锠舞表演前、表演中、表演后的音乐

莱青的执仪程式，主要由请神、降神、附体、送神四项基本仪节构成。其音乐与乐舞也伴随其中。本文所讲的锠舞，指的是莱青于执仪程式中的附体阶段，击锠之器声与舞动综合而成的音乐行为。

图2.执仪程式与音乐行为

锠舞表演前，莱青于拜神、请神、降神之时，皆以击锠的方式执仪。拜神，指莱青在请神前焚香、击锠，并向神灵磕头、拜祭的仪式行为；请神，莱青闭目击锠，在锠的伴奏之下唱博曲(20)博曲，科尔沁蒙古博在执仪过程中演唱的神歌。《哲古尔奈古尔》(见谱例3)祈请神降。莱青降神时，身体癫狂、无规律舞动，其击锠的方式采用搓奏。以科尔沁左翼中旗架玛吐镇莱青钱玉兰为例，按其执仪程式，击锠的主要节奏(谱例1、2、4)与博曲(谱例3)谱例如下：

谱例1.拜神

谱例2.请神

谱例3.博曲《哲古尔奈古尔》

歌词大意：哲古尔奈古尔，上天赋予您奇特的神力，神威的神灵哦，尼咯呀咴！与博格达喇嘛有历史渊源关系的莱青，求您快快降临吧……

谱例4.降神

仪式中，莱青请神、降神、癫狂，渐趋“迷幻”之后，其身体进入到神灵附体的仪式情境。这也是莱青乐舞表演的环节，即表演中。其表演方式可分为徒手舞与锠舞。前者，莱青附体之后，将锠交给辅祭者为其伴奏，自己以徒手舞方式进行表演；后者，莱青附体之后，自己手中持锠而舞，其节奏如谱例5。或者，由辅祭者演唱《请坐歌》(见谱例6)，劝慰莱青坐于凳子或炕上，音乐停止，辅祭者与其对话、问答。莱青坐下之后的表演形式，也因表演者(执仪者)或仪式情境的变化而异，亦有坐打镲念经或击锠舞动表演的形式。

谱例5.附体

表演后(送神)，莱青身体再次癫狂，将锠无规律搓奏表示人神分离，莱青逐渐苏醒；或者莱青直接平躺于炕逐渐苏醒。表演后的形式，尚不固定。

(三)锠舞表演与类型

乌丙安先生的《神秘的萨满世界》载：“‘莱钦’是蒙古萨满中较晚出现的一种。莱钦以治病为主，使用法器，穿法衣，有舞蹈动作。以一种称作‘达木京·却京’的‘佛’为神灵。‘莱钦’受喇嘛教影响较大，甚至被一些人称为‘喇嘛勃额’。降神时也表现出某些喇嘛教‘查玛舞’的手法。”(21)乌丙安：《神秘的萨满世界——中国原始文化根基》，上海：生活·读书·新知三联书店上海分店出版社，1989年，第196页。文中“莱钦”即是“莱青”，二者是蒙古语[liɛ55tchi51]的音译词。“莱青行巫治病时念喇嘛经，降神的舞蹈动作，主要是双手呈喇嘛教、西藏、印度风格的‘鹿式指’，不断上举和抚摸身体的各个关节，舞蹈风格与博舞相迥，近似喇嘛教的‘查玛舞’。”(22)白翠英、邢源等：《科尔沁博艺术初探》，通辽：哲里木盟文化处编(内部资料)，1986年，第30页。莱青锠舞的动作，“坐在凳子上一边念经一边击锠。”(23)包·达尔汗、楚高娃：《蒙古佛教音乐通论》，北京：宗教文化出版社，2021年，第227页。或者“坐打镲念经，转右手镲，合镲，快速打镲全身抖动(来神)。”(24)同注②，第61页。以上两种表演形式，目前在科尔沁地区依然存见(见图3-2)，但莱青普遍认为的藏语诵经，笔者曾将其“经文”带给藏族学者企图求解，已经不知其意。可见，目前所谓诵经在其代际传承的过程之中，已仅为一种形式。

莱青锠舞表演的类型与方式多样，皆是在其发展历程中渐趋融入佛教音乐文化后，经过涵化、变异所形成。当下，其表演类型衍化为独舞、对舞、群舞，三者中又可分为坐舞与站舞两类。其表演方式与体态行为详见表2。

表2. 锠舞类型、表演方式、体态行为对照表

表3.莱青舞步与手印、体态行为同构关系表

坐舞，莱青在神灵附体之后的体态行为如表2所述，其击锠方式为平奏(见谱例2)。拜佛、舞动之后，莱青口中念念有词，但声音很小，听不清所述内容，辅祭者随之与其对话。莱青在回答辅祭者、信众问题时，亦有击锠、念经或舞动，并夹杂着乐舞表演(见图3-2)。可见，莱青锠舞表演的体态行为复杂、多样，并因人而异，尚不固定。

图3-1.锠舞/站舞/执仪者：包金山

图3-2.锠舞/坐舞/执仪者：包金山

站舞，莱青双手持锠，采用平奏方式击奏(基本节奏见谱例5)。其体态时而双腿跳跃拜佛，时而左脚与右脚伴随着锠的节奏律动交错行走，亦有辅祭者与其穿插、互动表演的形式，象征着人神共娱。莱青站舞表演即将结束时，辅祭者与信众同唱博曲《请坐歌》(见谱例6)劝慰其坐于炕边。人与神离体之时，莱青身体再次癫狂、旋转，并将锠疯狂搓奏。站舞表演，常采用集体群舞的演奏方式(见图4-2)。

图4-1.锠舞/独舞/执仪者：唐呼日勒

图4-2.锠舞/群舞/执仪者：庄哈森等

综上，莱青认为其最高守护神是佛教神灵中法力强大的达木京·却京护法神，而锠是佛教僧众执仪之器，莱青凭借锠的宗教文化意蕴将其作为自身执仪之主奏响器。再者，从前人研究来看，“坐打镲念经”被视为莱青固有的音乐行为，而当下锠舞的类型衍化为独舞、对舞、群舞三种，其表演方式也由原来的坐舞发展为坐舞与站舞并存。而在其执仪过程中又以演唱博曲为主，如《哲古尔奈古尔》(谱例3)、《请坐歌》(谱例6)。由此可以看出，“实际上，文化的构成，除了横向流动的结果和影响，还有基于地缘环境决定的在地的‘选择’与‘塑造’，这常是决定文化构成最重要的动机和原因。”(25)刘贝贝、刘湘晨：《直面与执守——从帕米尔高原到额尔齐斯河》，《中国音乐》，2023年，第1期，第177页。这种地缘环境不仅是自然环境，其社会环境、文化环境也在其间，三者皆是音乐文化通过接触、适应走向融合、涵化，最终导致文化表征变异的重要原因。

谱例6.《请坐歌》

歌词大意：神威的神灵，请坐到您尊贵的位置上。我们祈祷您的降临。快来吧……

二、徒手舞中的手印

徒手舞，是指莱青在附体之后手中不持任何响器而舞，这也是科尔沁地区较为常见的莱青乐舞的表演形式。手印，是指莱青表演时的各种手部姿态，其称谓来源于佛教，也称手契，是描述僧众执仪及佛像手部姿态的专业术语。表演中，由辅祭者、信众为其击锠伴奏，莱青在“迷幻”状态下伴随着锠的节奏律动，边走边舞，其舞步多样，手印变化丰富。

(一)莱青的变异与手印

前文已有提及，莱青乐舞是佛教传入科尔沁蒙古地区之后，当地原生性信仰博融入佛教音乐文化而形成。莱青徒手表演的基本动作是双手合十，举到头部位置，身体前仰后合(见图5)。或者左手竖立于胸前，五指伸开、掌心向外；右手掌心向上，手臂横置于腹部，身体伴随着锠的节奏律动前仰后合，形如拜佛体态(见图7-1)。其两脚前后走动，或转圈儿旋转，多为十字步，口中念念有词，但含糊不清，其手印又常变换为“鹿指”。

图5.“喇嘛”乐舞/执仪者：格尔仓

图6-1.鹿指印/执仪者：包宝权

图6-2.金刚吽迦罗印(26)同注①。

图7-1.合十印/执仪者：那顺白拉

图7-2.合十印(27)同注①，第26页。

当下，莱青与信众在灵魂不灭思想的影响之下，又将一种由于喇嘛灵魂附体而癫狂的莱青，称作“喇嘛”或“喇嘛莱青”。从其音乐行为来看，“喇嘛”执仪所用响器、神歌与动作与莱青基本相同，譬如科尔沁左翼中旗那顺白拉请“喇嘛”神时所用博曲依然为《哲古尔奈古尔》(见谱例3)，伴奏响器也为锠(见图8-1)。

图8-1.无畏印/执仪者：那顺白拉

图8-2.拔济众生印(28)王昕编著：《藏传佛像鉴赏与收藏》，长沙：湖南美术出版社，第28页。

科尔沁右翼中旗的格尔仓请“喇嘛”神灵时略有差异。其供桌点一盏油灯，桌面放置点燃的五杯白酒。据说，象征着供奉佛教中的“五方佛”。自己身边另置一杯白酒，请神时，双手合十，施合十印，其眼神凝视酒杯，心中默唱《哲古尔奈古尔》靠意念召唤神灵附体(见图5)。可见，“喇嘛”与莱青执仪中的音乐行为并无本质性区别。这也证明，莱青在当下虽然出现一定变形，但依然没有脱离博、佛信仰音乐文化的交融与涵化。从其仪式中的行为与手印来看，更倾向于佛教。

综上，莱青徒手舞中的表演蕴涵着宗教象征意蕴，而手部姿态又恰恰与其佛教信仰紧密相关。在佛教文化中，此种姿势称为手印，亦称手契。佛教称：“印，梵文音译为慕捺罗、母捺罗、母陀罗。手印，又称印相、密印、契印。我们能看到佛、菩萨、本尊像中，多以双手或手指结各种姿势，这些手印，表达着特定的寓意。手印是判断佛像身份的一种方法，但是要和姿势、台座、持物、衣饰及其他的装饰物综合观察。”(29)王昕编著：《藏传佛像鉴赏与收藏》，长沙：湖南美术出版社，第24页。这也印证了佛教文化融入当地文化之后，已涵化成为莱青乐舞表演的音乐文化表征。

(二)手印之比较

莱青徒手表演时，手部常用的三种姿态在民间分别称为“鹿指印”“合十印”“无畏印”。

“鹿指印”是莱青乐舞表演中极为常见的手部姿态。其基本动作为，中指与无名指向掌心弯曲，拇指摁住两手指指甲，食指与小指伸直，模仿鹿角姿态，俗称为“鹿指”或“鹿式指”。表演中，莱青双手常会在胸前交叉，并伴随着器声的节奏律动翻腕表演，抑或双手前后甩动而舞。通过与佛教手印比较，莱青“鹿指印”与佛教中的“金刚吽迦罗印”的表征相同。其基本手型为：“两手各结期克印相交于胸前，明王、护法最常用的手印，手中往往还握有金刚铃、金刚杵。”(30)王昕编著：《藏传佛像鉴赏与收藏》，长沙：湖南美术出版社，第27页。

如图6-1、6-2所示，“鹿指印”与“金刚吽迦罗印”的区别仅在于手中是否所持响器金刚铃与金刚杵，其动作并无明显差异，手形完全相同。而库伦旗兴源寺护法神殿中的“达木京·却京”造像也用“金刚吽迦罗印”，莱青所施的“鹿指印”或许与此相关。

“合十印”，莱青两手对掌而合，称为“合掌”。此手印不仅用于乐舞，亦常用于莱青拜佛之时。佛教文化称其为“合十印”，又称合掌印。其手部姿态为，十指并拢，双手相合，意指合十法界于一心。(见图7)

“拔济众生印”，在佛教文化中是“不空成就佛常用的手印，右手结施无畏印，左手位于胸前，掌心向外，大拇指、食指相捻，其余手指竖立。”(31)同注①，第28页。其中，“无畏印”也被应用于莱青乐舞表演之中，其“右臂屈曲，右手上举竖立于胸前，掌心向外，五指自然舒展，寓意佛有无边的法力，布施无怖畏给予众生。”(32)同注①，第25页。(见图8)

通过以上比较，莱青乐舞表演中的手印与佛教文化联系密切，并且在融入佛教文化基础上已经涵化成为莱青自身的音乐文化属性。但是，经田野考察获知，莱青对所施手印表达的深层佛教意蕴并不知晓，其动作皆通过师傅的口传身授而来，即师傅教什么，自己就学什么。莱青的共识是，其最高守护神为佛教中的护法神，乐舞表演所施手印仅力求与其一致。可见，莱青乐舞表演处处濡染了佛教文化，而这种文化又潜移默化地规定了乐舞表演。

(三)舞步与手印、体态行为的同构关系

舞步，指的是莱青乐舞表演使用的多种步伐。仪式情境中，其舞步常用“蹦跳式”“十字步”“走步式”三种类型，并与其手印协调，形成同构关系。

“蹦跳式”舞步是莱青固有的表演形式，用于莱青徒手施“合十印”，或用于锠舞表演中。其脚步的蹦跳式姿态也是莱青进入“迷幻”之后的显著表征。乐舞表演时，莱青蹦跳着拜佛，蹦跳着前行，其双手施“合十印”或击锠而舞(见图4-1、5)。身体伴随辅祭者击锠产生的器声节奏律动而舞，其节奏律动是以锠的四击为一小节，前三拍为强击，后一拍为弱击(见谱例7)。莱青于每一强拍双脚向前蹦跳一步，连续三拍之后，于第四拍，也就是弱拍位置向后退一步；再于前三强拍向前跳三步，于第四拍再向后退一步，循环反复。或者双手呈“鹿指印”于胸前交叉，左脚提起，右脚伴随着锠的节奏连续向前跳三步，于第四拍停一步，如此反复。

谱例7.锠的节奏

“十字步”，来源于”博舞”(33)在科尔沁蒙古博的乐舞表演中，博持鼓击奏而舞，称为“博舞”。，其基本动作为，莱青在锠的伴奏之下，左脚先向右迈一步，接着右脚向前迈一步，左脚再向左迈一步，最后再将右脚向后退一步，依次反复完成。其双手同时施“合十印”或“无畏印”(见图7-1、8-1)，所用节奏依然如谱例7所示。莱青双手施“鹿指印”时，迈左脚时其右手甩至头部，左手甩至身后；迈右脚时其左手甩至头部，右手甩至身后。在科尔沁蒙古族“博舞”表演中，其伴奏响器为握持型单面鼓，鼓点与此相同。

“走步式”，来源于”博舞”表演之中，同时也是莱青乐舞表演较为常见的一种舞步形式。即莱青在“迷幻”状态下，跌跌撞撞地持锠击奏或双手呈“合十印”，伴随着锠的节奏(见谱例7)从左脚起步，左脚与右脚连续交替向前迈三步，第四步左脚与右脚站齐；再从左脚开始，左脚与右脚又连续交替向后退三步，第四步左脚与右脚站齐，循环反复，并且其身体前仰后合与之协调舞动。

以上是莱青乐舞表演较为常见的三种舞步。表演时，莱青身体需要在锠的节奏律动中，与手印、舞步相互协调而舞，方可完成完整的乐舞表演。由此，莱青在乐舞表演中，其舞步与手印、体态行为形成了相互配合、协调的同构关系。

从以上论述可知，莱青徒手表演中的手部姿态融入了佛教中的手印，其舞步又在莱青固有的“蹦跳式”基础上，融入了科尔沁当地”博舞”表演中的“十字步”“走步式”舞步，并且其舞步与手印、体态行为形成了同构关系。由此可见，莱青乐舞表演中的徒手舞，是在佛教与博音乐文化元素的融入之下，经过不断选择、适应之后变异而成，也就是涵化的结果。

三、乐舞中的“身韵”

莱青乐舞，主要指莱青进入迷幻之后，在仪式情境中伴随着器声，或器声与歌声的音乐律动随之舞动的音乐行为。其肢体动作复杂、多变。表演中带有“身韵”的体态行为，是其表演的主要形式。

(一)“身韵”之所指

“身韵”是舞蹈学的专业术语，舞蹈家唐满城认为：“‘身韵’从字面上来解释，可以说是‘身法’与‘韵律’的总称。‘身法’属于外部的技法范畴，‘韵律’则属于艺术的内涵神采。”(34)唐满城：《中国古典舞“身韵”的“形、神、劲、律”》，《文艺研究》，1991年，第1期，第150页。即“身韵”指的是舞蹈演员在表演中将带有节奏律动的“身法”与“韵律”结合而成的体态行为。在科尔沁蒙古族莱青乐舞的表演中，其“身韵”如何形成，又如何界定呢？

安东尼·西格尔(Anthony Seeger)认为：“身体在许多方面参与到音乐中……苏亚人最常使用的乐器种类只有拉托(摇响器)。手里拿着拉托，身体本身也变成一件乐器了。”(35)〔美〕安东尼·西格尔：《苏亚人为什么歌唱》，赵雪萍、陈铭道译，上海：上海音乐学院出版社，2012年，第98—99页。毋庸讳言，苏亚人演奏拉托，其身体参与到音乐之中被称之为“乐器”，其所指(36)符号学认为，“所指”不是“一件事物”，而是该“事物”的心理表象。参见〔法〕罗兰·巴尔特：《符号学原理》，李幼蒸译，北京：中国人民大学出版社，2012年，第29页。势必会有“身韵”之成分，也就是说，苏亚人在演奏拉托的过程中，其身体参与到演奏之中时，其体态所产生的“身法”“韵律”成为了“乐器”的构成元素。与此相似，“作为中国传统音乐中的核心概念‘乐’，亦在不同的层面上，体现出了身体性实践的重要性。”(37)萧梅：《“樂”蕴于身——中国传统音乐的实践观》，《人民音乐》，2008年，第5期，第62页。对于仪式音乐而言，莱青执仪中的乐舞也是在身体性实践之下所形成。由此，科尔沁蒙古族莱青乐舞表演中的“身韵”所指，是莱青进入“迷幻”之后，在其乐舞表演阶段伴随着锠的节奏律动，所追求的外部“身法”与“韵律”结合而成的体态行为。

21世纪初，随着内蒙古自治区、市、旗(县)各级“非物质文化遗产”(后文简称“非遗”)的开展，地方“非遗”部门为了使科尔沁蒙古博的仪式音乐符合申报规约，将“博舞”从其仪式音乐中剥离出来，列入“非遗”名录。“非遗”之前，莱青乐舞被局内人莱青与信众视为是主祭者莱青进入“迷幻”之后，在器声伴奏的律动之下所表演的有规律的肢体动作，并没有“舞蹈”的概念。“非遗”之后，莱青在“非遗”项目“博舞”的影响之下，予将其“舞动”变为“舞蹈”，更加注重乐舞表演中体态行为的“身法”与“韵律”。但是，其“身韵”又并非像舞蹈演员一样，经过专业老师的训练而来，而是在宗教文化、社会文化的浸润之下，以及莱青的代际传承中自觉形成。

(二)“身韵”之表征

莱青在请神仪式情境中，其身体伴随着辅祭者与信众演唱的博曲，以及响器击奏之声而渐趋癫狂。神降之后，莱青舞动也随之进入平稳期，也就是附体仪节。此时，莱青便进入到乐舞表演阶段，其“身韵”也在此仪式情境中生成。

莱青乐舞中的“身韵”主要体现于莱青体态行为中的“形”与“韵”之表征。譬如，上文所讲的由莱青手印、舞步、体态行为共同构建而成的乐舞表演姿态，皆属于“形”与“韵”的范畴。唐满城对中国古典舞中“形”的定义为：“一切外在的、直观的体态、动作；动作与动作之间的连接；姿态与姿态之间的过渡、路线；凡是一切看得见的形态与过程都可称之为‘形’。”(38)唐满城：《中国古典舞“身韵”的“形、神、劲、律”》，《文艺研究》，1991年，第1期，第150页。“韵”，指的是舞之“神韵”。对于莱青乐舞表演来讲，笔者认为还尚未达到所谓“神韵”的境界。本文所讲的“韵”，是指莱青乐舞表演过程中，为了追求体态之美感，其身体伴随着音乐而呈现给信众或观众的肢体动作与韵律结合而成的体态之美、动作的协调之美，并力求“形”与“韵”之和谐、统一。譬如，莱青手部姿态中的“鹿指印”(见图6-1)在其仪式情境中，其左手与右手随着音乐的节奏律动前后舞动，并尽其所能地展示“身韵”之美。诸如此类的体态行为，便是其乐舞表演的“身韵”表征。

(三)“身韵”之变异

科尔沁蒙古博在仪式音乐中由“舞动”所形成的“博舞”被内蒙古自治区列为各级“非遗”名录之后，莱青为了在“博舞”的“非遗”评审中获选，其乐舞表演时，体态行为中的“身韵”表征，以及为其伴奏的响器皆发生了变异。如响器由原来单一的锠加入了博使用的神鼓；乐舞表演中的舞动，在传统的持锠而舞、徒手舞中融入了博的舞动姿态，如“翻腕”“抖肩”“揉肩”“骑马”等，这也是蒙古族古典舞中的基本动作。可见，在“非遗”的影响之下，莱青为了竭力符合其评审规约，将乐舞从最初为实现信众需求的舞动，发展为有意识地追求所谓的“体态”之美，使其“身韵”的变异扩大化，甚至走上舞台表演。

综上，莱青的身体参与到仪式情境之中，伴随着器声，或器声与歌声的音乐律动而舞，并且在其历时性发展过程中，随着信众对体动美感的追求而渐趋生成为“身韵”。特别是科尔沁蒙古博祭祀仪式音乐中的舞动姿态以“博舞”的形式被列入内蒙古自治区、市、旗(县)不同级别的非物质文化遗产名录之后，对莱青乐舞表演产生了潜移默化的影响，使其在表演过程中更加注重“身韵”与“体态美”，并融入一系列蒙古族古典舞的基本动作，向“博舞”表演发展。

结 语

16世纪，藏传佛教格鲁派传入蒙古地区，与科尔沁蒙古博产生了激烈冲突，譬如土默特部阿勒坦汗制定的《十善福法规》中的明确禁令(39)1578年，土默特部阿勒坦汗制定的《十善福法规》中明确规定：“禁绝萨满教。要同萨满教进行无情的斗争，‘翁衮’要全部烧毁，不烧毁者，破其家；禁止‘孛’‘乌达干’的活动，禁止以宰杀马、牛、驼等牲畜祭祀‘翁衮’，违者要罚缴十倍于所宰杀牲畜数。”参见德勒格编著：《内蒙古喇嘛教史》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，1998年，第97页。。于此社会文化语境之下，科尔沁蒙古博施行了妥协、退让的文化策略，在与佛教音乐文化的接触、适应之下，接受其某些文化成分融入自身，形成了莱青乐舞。譬如，将佛教神灵纳入自身信仰系统(40)莱青信仰的藏传佛教神灵系统，参见王晓东：《阿·萨伊嘎——科尔沁蒙古族莱青“祛邪灵”仪式音乐考》，《中央音乐学院学报》，2015年，第4期，第56—57页。，并且将其中的达木京·却京护法神作为自身最高守护神；将佛教僧众在仪轨中使用的锠，用作莱青执仪的主奏响器。而莱青执仪过程中又主要以演唱博曲为主，如《哲古尔奈古尔》《请坐歌》。其乐舞表演中莱青的手部姿态又融入了佛教手印，如“鹿指印”“合十印”等。即通过运用佛教音乐文化意蕴来增加其自身神圣性，以此赢得信众认同、吸引信众，实现维护自身宗教地位的目的。

然而，随着时间的推移，乐舞表演方式由原来的“坐打镲”的坐舞发展为坐舞与站舞并存，锠舞类型衍化为独舞、对舞、群舞。其舞步又融入了科尔沁蒙古博表演“博舞”时使用的“十字步”“走步式”。当下，随着地方各级“非遗”的影响与触动，莱青为了在申报“博舞”项目中获选，其响器由原来的锠加入了博用的神鼓；传统的“锠舞”“鹿指舞”等，融入了博使用的舞动姿态，自觉向“博舞”发展，并竭力追求乐舞表演体态的“身韵”之美。由此表明，民族传统音乐文化是有生命的，伴随着历史进程、社会文化语境的变化，不断发展、不断变异。科尔沁蒙古族莱青乐舞正是在不同的社会文化语境下，与它文化的接触中，不断适应、选择、融入，最终涵化的结果，并彰显出复合性的音乐文化表征。