始终是人的问题

吴亮?周婉京

周婉京：吴老师好，最近怎么样？今天早上我还在从您发给我的《朝霞》（2016年出版）书评，往回再看《朝霞》这本书。

吴 亮：我最近在反省，我以前的语言非常流利，现在说话写字就不允许有长句了。那么我就换一个方式来写。原本我很流畅的长句，现在也变成了短句。那么我所想的语言，就出现了另一个结果。

周婉京：我觉得这个结果也蛮好的，对吧。你看我的上海话这么多年，就还是只能听，不能讲。

吴 亮：所有词汇的意义也都是要看语境的，要看什么地方去讲。我记得侯宝林他们几个北京人来上海，想学上海话，结果一塌糊涂。这个语言，你们北京人很难学的哈哈哈。

周婉京：其实我看《朝霞》，我也会有种感受，就是北京人也写不出《朝霞》那样的汉语。所以如何把上海话变成一种文体，然后再整合到小说创作中去，让形式和内容高度融合在一起。这点我还挺想请教您。

吴 亮：我的爸爸妈妈不是上海人，我是上海人。几乎上海所有的东西，我都不喜欢。当然不是说它不好，就是我不喜欢。这种情况当时在上海比较少。所以我十七岁以后开始看书，身边都是读书人的小圈子。我自己觉得，跟上海是没什么关系的。所以我后来写作的时候，他们都不把我算成是上海人。这就是我特殊的个性。但是我写《朝霞》其实充满了偶然性，我原本没打算写长篇小说。

《我的罗陀斯：上海七十年代》（2011年出版）其实才是关于上海的，可以看成是《朝霞》之前的准备工作。几年之后，写《朝霞》的时候，我根本没想过你说的上海话的这个问题。这个事情太奇怪了。我只能管它叫做“宿命”。写作之初，我不知道我要写什么。我只是知道，人的情感还是要有一个出口。我写完就完了，没再改过。现在想想，可能太碎了。这是一个没道理、完全没道理的一个写作。所以后来所有的编辑工作都是走走来做的。虽然现在出版了，但我从来没有从头看过一遍。我也不想从头再读一次了。现在我的情况更是不允许我再这么从头读书了。

那么我所谓的这两部长篇小说，完全不是计划中的事情。就是我很偶然地觉得要把它们写出来。这种近似疯狂的写作，瞎搞，当时那种亢奋的状态，现在想想，可能对我今天这样子是有影响的。

周婉京：有的人写作是用技巧，有的人是用脑袋。您不是，您是用命去写。

吴 亮：是的，到今天就对我有影响了。我现在（2022年）最好的狀态就是脑子清晰的时候，能写几句话就很好。但是语言一旦出了问题，影响了我的讲话和写作，我就非常糟糕。这让我觉得，我确实是为了语言而生活的这么一个人。

周婉京：我觉得您现在开始，每天写两个词，随便两个，什么都可以。每天写一点东西，写一首诗，慢慢地继续写。你现在要是写短句，短句也有短句的妙处。

吴 亮：是的，我现在写东西没有关键的东西，不去评判。

周婉京：您不用管别人喜欢不喜欢，写自己的东西就好。

吴 亮：我现在不太写东西，拍拍照片也蛮好，但你说的跟我前些天遇到的医生说的差不多。他也建议我，一定要写。放弃了写作的话，我的情况会更不好。他说我这样的要多看字，多讲话，多交流。所以我昨天就抽了维特根斯坦的几句话，写了写。我最近还把以前一些书的“后记”拿出来了，再看。我发现我过去就曾经写到过自己在未来会一无所有，就像现在这样。

周婉京：从这个意义上讲，您的写作反倒变成了一种预言。

吴 亮：这类的话，陈丹青也同我讲过。你和陈丹青说话很像。当然，陈丹青也是我很好的朋友。我们有一次一起吃饭，我就问他——你怎么什么都知道？你怎么讲什么都对？你怎么不会犯错呢？我现在看你就是这样，我讲一件事情你马上就能提供解决的办法。你知道得太多了，这会加大你写作的难度，哈哈哈。

周婉京：那是不是写小说应该是不知道的大于知道的，一直保持一种未知的状态？

吴 亮：对的，应该是不知道的多。作家不该是全知的，你要有神秘和偶然性。不然怎么解释你最近写了一本完全跟你自己领域无关的小说？

周婉京：您是指《造房子的人》？

吴 亮：对的，就是你前段时间寄给我的那本。我从前就跟你提过《造房子》，是我的朋友建筑师王澍写的。没想到你现在写出一本《造房子的人》来。王澍造的是他的想象之城，我不知道你是不是也一样。说说看，你为什么想要写建筑呢？

周婉京：当我意识到我在写一本跟建筑、空间有关的书的时候，有种“为时已晚”的感觉。

吴 亮：哦，怎么讲？

周婉京：我可能以前跟您说过，中国古代小说都是时间性的，这种时间性的小说叙事方式影响了我们现在的文学，但更重要的是，影响了我们中国人的思考方式。我们会用线性的方式去思考生活中的一切，最简单的例子就是一个人有没有钱、有多少钱、这些钱够花多久的、花完了怎么办等等。我们很少去思考这些钱的体积是多少，重量是多少，要多少个人搬几天才能全搬走。我们的思维是以时间为线索的。您看过去的乡土文学和伤痕文学，还是在讲一个人的家族史，几代人的兴衰。

吴 亮：碎片化的书写，不是打破了你说的这种线性叙事吗？

周婉京：如果以您的《朝霞》为例，某种意义上是这样的。但还有很多例子不是。如果被打散了的碎片依旧是按时间顺序来排列的，或者它遵循某一种线性的时间逻辑，那么它依旧不能摆脱所谓传统的线性叙事。

吴 亮：好的，我晓得你的意思了。

周婉京：接着上次我们聊到的地方，线性叙事。吴老师，您还记得吧？

吴 亮：有一点印象。

周婉京：我在最新的这一部中篇小说《造房子的人》中，其实想要摆脱线性叙事对我一贯写作的影响，用一种类似空间叙事的方式，从描述空间入手来搭造它。

吴 亮：原来是这样。因为我拿到了你的初稿就一直在想啊，你为什么要写一个跟建筑相关的小说？我觉得你写小说可以选择的题材很广，想写什么写什么嘛，为什么要写一部建筑师的故事？

周婉京：这个故事本身很简单，就是围绕建筑行业的四个从业者——于晓丹、廖世奇、张铎、Kira来展开的，故事里面的时间跨度大概有十年，从2010年到2019年。但最主要的故事是发生在2016年这一年。刚开始，我想写建筑师的原因有两个：第一个是我向来是写在城市里生活的人，其中又多数是从事文学、艺术的专业人士，那么我在想有什么行业是跟艺术、城市都有关的，很自然地就想到了建筑。第二个是我家人在从事建筑业，我们在日常生活中的主要话题就是人、城市、诗、光、小说、当代艺术、电影这些，所以当我决定写这样一个小说时，建筑这个题材也就最先浮现出来了。

吴 亮：这么说吧，你必须承认，你的素材被扩充了。你被你的素材改变了。那么最明显的一件事情，就是你结婚了，嫁给了一个建筑师。那么你就和这个建筑有关系了。但是呢，你发现建筑也在改变你的生活。你肯定在生活中和老公吵架了，吵得一塌糊涂，那么在你的小说里，我看到女主角和她的老公啊，两个人有时也是吵得一塌糊涂……

那你要怎么面对你老公呢？你肯定或多或少把（跟他一起生活的）经验写进去了？

周婉京：他是启发我的人，我不知道说他是我的“缪斯”合不合适。我确实向他学习了很多建筑方面的知识。这部小说中很多的建筑造型、构造方式是由他提供的，我除了从头学起一个建筑师怎么入行、如何画草图，还练习了将空间的体感转化成文学的实感。这就不只是我们上次谈到的线性叙事中的现实主义实感了。

吴 亮：建筑是组成城市的零部件。在我以前的一本《城市笔记》（1990年出版）中也写了一些我对城市的关注。说起来很凑巧，那本书出版的1990年也是诸如王澍、刘家琨等建筑师开始重新思考中国建筑与中国城市的时期。你看他们的建筑，你会发现一个有限的建筑根本容纳不下他们对一座理想之城的狂想。后来在我的《另一个城市》（2009年出版）那本書里，这种对城市的思考，也有体现的。再说到我的小说《朝霞》，别人讲它是在写一座城市的精神秘史，我知道我在写一段回忆。

周婉京：是的，我很认同。所以我在《造房子的人》当中也想要描绘一座“理想之城”，如果建造不成，至少要捕捉这种由一栋建筑牵扯、勾连出一整座城市的特点。

吴 亮：建筑是给人用的，城市也是为了人。这就让“造了的房子”必须和人发生关系。

周婉京：所以这部小说就叫作《造房子的人》。

吴 亮：几乎所有伟大的文学作品，到最后讨论的都是人的问题……

周婉京：吴老师讲得真好。我觉得这可能是每一代人、每一代作者都应该承担的责任。实际上，我们没办法不写人。就拿《造房子的人》这本小说为例，书中所有的人物都在十年过程中经历了变化、得到了成长，但抛开这些个体的变化，我们还看到了人是如何思考生与死、记忆与失忆这些问题，而这些问题在这几年尤其突出地牵动着我的神经。……所以上次我们聊天，您提到文学是在写我们不知道的东西，那么以现在的情况来看，面对每天如此之多的“不知道”，文学是否还有效呢？

吴 亮：我始终觉得写人，人的温暖最重要。因为人很渺小。

周婉京：您能展开讲讲吗？

吴 亮：你也在写与记忆相关的东西，不是吗？我最近因为身体的原因，开始发觉——记忆不是长的，而是短的。我再看我以前写评论时的那些长句子，写得很漂亮的那些，根本不用改的那些，我现在都写不来了。但我同时也发现，以前最重要的，一直在想的东西都还在。那么这个保留下来，存在记忆中的东西就是一种很坚固的结构。结构性很强的东西，由你的逻辑和你的理性组成。

周婉京：说到结构，我还要感谢上次我来上海的时候，您给我提的意见。现在我们看到的《造房子的人》加入了第五章“后台”，那么现在就是一个跟希腊建筑一样的偶数柱子的结构了。写小说真的也跟造房子一样，不同的结构会承载不同的语言，那么也就会呈现出完全不同的效果。现在用“六根柱子”（六个章节分别是：第一章 门廊、第二章 入口、第三章 中庭、第四章 舞台、第五章 后台、第六章 庭院）搭建起来的“房子”，要比之前“五根柱子”的时候牢固得多。

吴 亮：你也不要太相信我说的。像是我后来说六根柱子之外还藏着一根，好像是“你要写成既是六根但是精神性又是七根柱子”这句话，我自己也搞不清楚我的意思。总之，你要重视小说的结构。这个结构要稳，但又不能太稳。你要找到一点什么来打破它。但是在结构这方面，我比较清楚一点。庆幸的是，这么多年，我形成了一个叫做“吴亮”的结构。

周婉京：那么结构和表达又是怎样产生联系的呢？

吴 亮：是这样的，我现在表达虽然不好，我知道的东西我会说不出来，但我一旦看到，我的记忆就会被唤醒。

周婉京：这很有趣。那么按照您的说法，记忆不就变成了一个可以自我对应、自我召唤的闭环系统了吗？

吴 亮：我不觉得这是什么问题。我们好像在很多年前聊到黑格尔的时候，讨论过（这个问题）。记忆就是新旧永恒交替的一个东西。明天，我们就会老一天。今天的新鲜事，到了明天就旧了。你看，这世上哪还有什么新的东西？闭环不是问题，因为新与旧总是一起在动的。所以我也不觉得线性叙事是个大问题，新旧也是在一条线上往前走的。所以你的小说看上去是很难懂的，哲学性很强的，能量很大、放射性很强的，但仍然是在写记忆的、写时间的。你写了空间，其实也是通过空间来写时间的。

周婉京：我始终记得我最早在读康德的《纯粹理性批判》时，非常疑惑的一个问题——康德为什么要先定义空间，在定义了空间之后再处理时间？

吴 亮：你是专门研究康德的，我不和你聊这个话题，哈哈哈。

周婉京：按照康德的说法，可以把空间和时间理解为我们天生自带的一个感知框架。那么你的所有经验，你的童年、少年和你的城市体验，都要被纳入这个感知框架中才能被我们感受到。

吴 亮：哲学对你的影响很深，对我的影响也很深。我跟你讲过的，我的整个二十多岁的时期都是在看西方哲学著作中度过的。我当时在一个冰箱厂里做工，每天就躲在冰箱堆里看康德和黑格尔。我也迷过一阵现象学。哲学热，贯穿了我们的八十年代。我年轻的时候，也读了很多马克思主义的著作。我越读哲学就越发现，西方哲学家太多了，著作太多了，翻译到中国的也太多了，后来上海从事法国、英国哲学研究的人也很多了，而且越来越多，那么我们最后就都成为了一片叶子。你最后会发现，很多很牛的东西永远都在被人误读。

周婉京：那么把哲学作为一种方法来纳入文学创作，算不算是对误读的一种反抗？

吴 亮：这里面除了一个“读法”的改变，还牵涉到一个主体的改变。一句话说出来，你可以改变它，可以不相信。文学是可以做到这一点的。

周婉京：您说到从唤醒记忆到书写记忆，需要依靠一个可靠的结构。这一点，可以再谈谈吗？

吴 亮：你可以说是西方哲学的结构影响了我，但我之后形成的是我自己的结构。但是我看到，在我们解读和使用西方理论时，它已经不是原来的那个它了。你现在研究日本文化，你的小说中也写了很多与这相关的内容，你应该知道当初我们的白话文运动也是从日本来的。

周婉京：对，日本的白话文运动叫作“言文一致運動”，是明治维新时期开始的。

吴 亮：你看现在我们的中文当中还有很多来自日本的单词。这些当中你又哪里数得清哪些是日本人先学习了西方，再从西方的语言（英文、德文、法文、西班牙文等）翻译成日文，然后再从日本传入了中国？最简单的一个例子就是，中文过去都是一个字代表一个东西，只有日本才是两个字代表一个东西。可是现在，我们几乎习惯了用两个字来表示一个东西，最鲜明的例子就是“医院”，这个单词就是日文（译介）过来的。

周婉京：说起来，前段时间去世的人当中也有日本后现代建筑师矶崎新。如果我们看他设计的建筑，那种融合理性的现代主义结构和典雅的古典主义布局，这些都不是日本本土的东西。

吴 亮：这跟日文的特点很像，日语是一种很方便的文字。所以日本人翻译西方、学习西方的速度都很快。他们懂得融合，一些融合有时候来得太快。

周婉京：我这一两年的感受也是如此。虽说写作是创造性工作，但是它同时也是一门手艺，一种文字的手艺。我越是使用中文，越被它的博大和精妙深深吸引。很少有一门语言，可以兼具博大与精妙的。

吴 亮：文字永远是流动的，人也一样。所以你还是要继续写。

周婉京：您也是，要继续写下去。