词语可以创造一切

艾伟?舒晋瑜

舒晋瑜：1996年你在《花城》发表处女作《少年杨淇佩着刀》，当时是自然投稿吗？你的写作受谁的影响比较深？

艾 伟：我当时在宁波，并且因为职业的关系（或许还有性格的关系），我没机会认识文学界的人，所以我都是自由投稿，然后有一天收到一封信，是当时《花城》的编辑林宋瑜写的，她喜欢《少年杨淇佩着刀》，告诉我将会在《花城》发表。这对我来说相当重要，某种意义上改变了我的命运，让我成为今天的我。这之后，我的文学生涯基本上还算顺利。我的第二篇小说《敞开的门》接着就在《收获》发表了。

我的写作几乎就是一个人瞎摸索，我胡乱读书，会有喜欢的作家，我至今最喜欢的作家是托尔斯泰和福克纳。从小说技术的角度，我从这两位前辈身上学到了很多。你可以把这称之为影响，但写作本身是同个人经验密切相关的，其实从我的文本中也不太容易看出这种影响。

舒晋瑜：很喜欢你的中短篇小说，好像很多都获了奖？能否谈谈你在中短篇小说创作上的经验？比如，你一般是怎么构思一篇小说？

艾 伟：具体的构思过程很难说清，但有一点，我的小说往往来自于现实中某个不能忘记的场景或听到的故事，小说中所发生的一切是我这么多年来难以忘记或者说难以理解的。《最后一天和另外的某一天》的女主人公俞佩华确有其人，这么多年来我无法理解她。我一直想写她，我想不明白这十年来她如何在放置于阁楼的尸骨下如常生活，那可是她杀死的人啊。差不多十年后，我写了这部不能理解之理解的小说。《过往》也是，我在听朋友讲了她母亲的故事后，这位母亲在我心里活了十年，然后有一天，我写下了她。所以，我有一次访谈中说过，写作源于我对这个世界的好奇心。

舒晋瑜：从中短篇过渡到长篇，是很自然的过程吗？有无难度？

艾 伟：我1996年发表短篇处女作，2000年就发表了长篇处女作《越野赛跑》，也是在《花城》上发表的，所以我对《花城》杂志的情感特别深，两次都是《花城》首先接纳了我。《越野赛跑》是1999年所写，花了整整一年时间，所以可以说我的写作几乎是短、中、长同步进行的，至少相隔的时间非常短。决定写第一部长篇时当然是惴惴不安的，对自己是否能够驾驭这种文体也没把握。好在那时候年轻，所谓初生牛犊不怕虎，《越野赛跑》的写作还算比较顺利，虽然写作过程不时遇到困难，但总体来说是一次绵长而美妙的写作旅程，那种突然涌出的带着飞翔气质的事物不断向我的笔端奔来，那些事物本来并不存在，我用词语把它们固定住了。那时候我明白了词语可以创造一切。

舒晋瑜：你早期的中篇《家园》和长篇《越野赛跑》，小说是奔放的，到了后来，越来越緩慢、内敛，更重视向人物内部开掘。这样的转变，源自什么？

艾 伟：《越野赛跑》和《家园》所写的更多是某些不存在或可能存在的事物，用得更多的是从我们的现实和历史飞升起来的方法，一种带有寓言性的写作，后来我发现这种寓言性的写作在带给写作者自由的同时，也有短板，比如对人的复杂性、人的温度，关注是不够的。我前面也说了，我的写作源于对世界的好奇，当然也包括对人的好奇，《越野赛跑》式的写作不能再满足我，我开始转向了人物内部的开掘，于是写了《爱人同志》。《爱人同志》表面上看起来是现实主义正典的写法，但我觉得这本书存在不“现实”的成分，即对人的精神领域的探寻。这是我感兴趣的。这部长篇就写了两个人，两个人的故事我写了整整二十万字，我觉得这还是相当有难度的写作。这种写作带给我另外的经验，在表达人性的幽微和复杂的同时，小说依旧可以对时代有寓言性的表达。我认识到了小说的深度和宽度的辩证法。

舒晋瑜：《过往》和《镜中》，都是源于听到朋友的故事，你的小说素材一般来源于什么？从简单的故事拓展演绎成跌宕起伏一波三折的长篇，最需要解决的难题是什么？

艾 伟：我的小说其实在现实中大多有一个原形，比如《小满》这篇小说就是多年前听来的一个代孕女孩因为和孩子产生情感而发疯的故事。当然，小说世界表面上模拟人类生活，实际上和人类生活不完全一样，我们人间生活是没有逻辑的，就像米兰·昆德拉所说的，我们的人生是一次性草图，我们很难让时间回归，从头来过，昆德拉还说只有发生过一次的事就永远没有发生过。但小说世界是一个自成逻辑的自洽的世界，构成一个平行于人间生活的小世界，它让发生过的事情有了形式，于是小说像是某种人间生活或历史的纪念物，使我们的生活有了“永劫轮回”的可能。

在我的经验里，长篇小说最重要的当然是思想能力，你必须把一次性的草图变成一座宫殿，这需要思想能力；其次长篇小说需要一个结构，有了结构故事就会自动进入，或自动摒弃。当然在这两大要素之外，在具体的写作过程中，直觉和本能非常重要。同时对长篇小说来说，作者的洞察力和知识也是不可或缺的。所有这一切共同决定一个作者写出什么样的故事。

舒晋瑜：2002年出版的《爱人同志》，当时是怎样的创作背景？张小影与刘亚军相爱并结婚，这一带有传奇色彩的婚姻，有原形吗？

艾 伟：这个故事大的框架都真实发生过，一个女学生爱上了一位残疾英雄，甚至小说里的那位女记者在现实生活中都存在。这个故事就是从那位女记者那儿听来的。女记者在多年后去看望了从前采访过的这两个人，结果当然是令人失望的。那年是2000年，我听到了这个故事，这引发了我关于八十年代初南方那场战争的绵长回忆。那时候我们中学里经常请战斗英雄来作英雄事迹的报告。我感到在这二十年里，时代车轮滚滚而去，他们已被遗忘在人们看不见的地方。同时我感到这两个人物正好在这个迅捷变化时代的节点上，其中有太多历史文化以及世道人心的信息。于是我写下了这部小说，我要做的就是展现时代的流变如何一点一滴影响以及渗透到他们的精神世界里。某种意义上这既是一部微观的小说，同时也是一部宏观的小说。

舒晋瑜：小说的主人公刘亚军是英雄，是不那么完美的英雄，包括他致残的原因、他在日常生活中的表现，和影视作品中的英雄人物是不一样的。在塑造“英雄人物”上，你有顾虑吗？

艾 伟：倒是没有顾虑，英雄也是人，也有人所具备的基本情感，有他的欲望、自尊、爱恨情仇以及其他美德（比如仗义），写作的意义在于无论人物身上有多少符号，他最终是一个具体的人，由具体的境遇、具体的仅属于人物个人的价值观、道德观构成关于他的一切行为。我写过《文学的内在逻辑》一文，专门讨论过这个问题，小说有能力洞穿某个符号以及概念，把一切还给人，使读者看到一个活生生的人，而不是某个概念下的“英雄人物”。事实上人永远有余数，不是某个概念可以框定的，我们小说家相信人其实是难以规训的。事实上一个不完美的英雄会显得更具人性，也更有人的丰富性。写这部作品时我很年轻啊，三十来岁，我当然有一些那个年龄所具备的好品质，比如一往无前的勇气。

舒晋瑜：随着时代的变迁，这段备受瞩目的婚姻渐渐淡去了往日的荣光。生活的拮据、身份的失衡，使得“战争”转移到两性之间……我们平时关注英雄，却几乎不会想到“英雄”的光环背后的故事。小说是虚构的，但读起来又那么真实，你创作的过程有难度吗？

艾 伟：我个人认为这部小说的难度是，几乎以显微镜的方式观察人在时代意志下的表现，把人的精神世界的幽微用精细的方式呈现出来，所以特别需要耐心，需要不断地凝视人物，看着他们如何行动，如何思考，以及他们如何在光荣和失落之间平衡自我。你关于“真实”的说法让我很高兴，在我看来这是对小说的最高赞美了。在具体的小说写作中，我喜欢捕捉人物瞬间的情绪以及感觉，特别是身体感觉。有些是关于声音、光线的，但当我写声音和光线时往往也和身体感觉有关。

舒晋瑜：《爱人同志》不仅对个体的情感和欲望、尊严以及自卑、软弱进行了充分表达，也深入当时的社会环境和时代背景，呈现了人在时代变迁中的无奈处境。而小说《敦煌》写出了当代女性曲折幽微的心灵史。对于人物的心理描写，你是怎么把握的？

艾 伟：小说虽然是虚构的，其实和个人经验还是有相当大的关系。小说肯定不是写“我”，而是把我的理解和经验通过虚构的办法融入到小说中。这里说的经验，更多的是生命意义上的，出于某种直觉以及作为一位写作者必须具备的洞察能力。如果小说家需要有能力的话，我认为对人的洞察力那是必须要有的。曾有一位女性读者问过我，《敦煌》有一些细节似乎是只有女性才有的直觉，我是怎么知道的呢？可是男性的直觉和女性的直觉又有多么巨大的差别呢？我个人觉得其实差别不大。

舒晋瑜：《爱人同志》书写的，不仅仅是两个人的生命悲剧，也是一代人寻找自我价值的艰难旅程。评论家张清华评价称：“单凭这一部小说，艾伟就应该被写进文学史，他达到了当代作家未曾达到过的精神与心理深度。”你怎么看待这样的评价？

艾 伟：张清华这句话的意思大概是在向人物内心探索这个维度上，在中国作家中我可能是比较独特的存在，一个异数？张清华对我的写作一直怀有比我本人更为坚定的信心，我除了感谢他的信任，尽可能写出好作品外，没有什么可说的。

舒晋瑜：《爱人有罪》描写了欲望中寻求救赎的两个灵魂，《南方》中也有罗忆苦的罪与罚、堕落与救赎的书写。在《爱人有罪》中，你探究的是中国人究竟有没有“罪”感及如何去解决“罪”的问题，这似乎是你的小说主题之一？

艾 伟：不知道为什么，我本人其实不太喜欢用救赎这个词，我感到这个词太重大了。另外一方面，这个词某种程度上也会削弱小说本身所具有的更多内涵。对于中国人来说，日常生活生猛、鲜活、热烈，充满尘世的欢闹。在日常生活的层面，国人看起来似乎不太有内省的习惯，看不出精神性的一面。但我相信这只是表面，因为人或多或少有面对自我的时刻，在夜深人静时想想人生的意义，反思自己的行为。因为我们是人类大家庭的一员，文化让我们的生活方式有自己的独特样貌，但人之为人的基本品质（用文学的话来说是人性）我相信人类是共通的，各民族没有太大的不同。如果中国人真的没有“罪”感，为何我们读西方文学作品中相关主题时会感同身受？因此，我相信我们是有“罪”感的，那么接下来我要问的是，我们中国人是如何解决这个问题的？我们一直是个世俗国家，历朝历代过着世俗生活，我们有时候不完全是靠宗教解决这个问题。在《爱人有罪》里，我更多用的是心理学方法。到了《南方》开始依凭我们传统中的一些精神资源。这一直是我思考的问题，即作为中国人，我们真正的内心语言究竟是一种怎样的状态？我们如何安顿自我与这个世界的关系？

舒晋瑜：长篇《风和日丽》曾被改编成35集电视连续剧，2021年，《过往》又改编成电影《追月》。你的小说基本兼具可读性和文学性。创作的时候你会想到读者的接受度吗？还是一向视好读作为创作目标之一？这两部作品为何能被改编，能谈谈经验吗？

艾 伟：倒是没有想过视好读为创作目标，事实上到目前为止我也不是一个有广泛读者的作家。我也觉得我的小说是好读的，这可能同我小说里的戏剧性的有关。我在一篇文章中谈过戏剧性的问题，20世纪现代主义文学在某种意义上是取消戏剧性的文学。现代主义文学专注于表达人的卑微，古典小说中人的光辉形象被彻底颠覆。颠覆了人，某种意义上也就颠覆了戏剧性。我以为戏剧性和人的精神、人的丰富、人的高贵相关。我读的第一本外国文学作品是《牛虻》，那时候我还在春晖中学读书。现在看来这部小说也算不上很好，但是有一点令我印象颇为深刻，那就是戏剧性。亚瑟和琼玛，亚瑟和神父，小说人物处在爱与恨，软弱与强硬，苛求与宽宥的矛盾交织之中，时刻处在那种紧张的对峙之中。这是古典小说的传统。在这种戏剧关系中，人变得更为丰富与高贵。我认为恢复戏剧性即是恢复人的光辉形象的第一步。

在我看来每一部小说都存在改成影视作品的可能，鲁迅的小说几乎都拍过电影或改编成戏剧，问题在于现在影视的尺度问题。这方面我没有任何经验，影视从业人员可能更有经验。

舒晋瑜：《南方》从三个不同视角讲述了“你、我、他”三个平行又交织的故事；《镜中》全书分為四个部分讲述四个主要人物——在小说结构和形式探索上，你总有自己的追求？

艾 伟：结构之于小说就像建筑的根基和柱子。结构本身就是思想，是创造之物，就如上帝造人时对着泥土吹的那口仙气。《南方》有三重人称，你、我、他。你前面讲到我小说的寓言性问题，这三重人称确实有寓言性，“他”代表善，“你”代表忏悔，“我”可能更多代表着欲望和某种程度的恶，我当时构想是把三重人称当成一个人的三个面向。当然在小说中他们是完全不同的三个人物，只是侧重不同。就我的写作而言，在结构未定之前，会有无数个开头，经常推翻重来，直到有一天，找到一个合适的结构，找到结构后，那么我就知道完成这部小说应该没有问题了。

舒晋瑜：《过往》写到子女与父母，以及兄弟姐妹之间情感的复杂，很让人心动。那位母亲是自私的，她的精力几乎全用于戏剧，算不上称职的母亲；可是另一方面，她的身上也有伟大的母爱，一看到陌生人手里拿着儿子秋生的照片，顿生警觉。母亲的形象是真实的、丰满的。能否谈谈你在塑造人物上的经验？有评论认为“艾伟在其小说中提供了开掘内心的方法论”，如果有方法，你愿意分享一下吗？

艾 伟：写作的时候没有想过方法论，是凭直觉写。关于长篇小说写作就大的方法论而言，首先是关于问题的思考，人生问题也好，社会问题也罢，这里面有一个判断标准，就是这些问题是否有足够的精神重量，因为长篇小说的精神重量是一个重要的指标——在我这儿，长篇小说不单单是字数问题，更重要的是精神含量问题。然后如前所说，思考结构问题。至于具体的写作，就算是对人物内心的开掘，更多是凭直觉。对小说来说，人物相当重要，其实读者读完一部小说可能记不住小说的故事，但会记住人物，我们可能记不住《红楼梦》的故事，但我们都记得红楼梦中的人物——所以小说家若能贡献一个人物就显得无比重要。

写完《风和日丽》后我有一个创作谈，那篇文章开头就写了作家和人物的关系，作家在写作的过程中，时刻和人物相伴，和人物对话，让那些虚构的人物成为自己的朋友，作家时刻思考着人物如何行动、如何面对艰难选择。在这个过程中，作家会对人物变得无比熟悉。我想起巴尔扎克临死前，出现在他脑子里的不是在世的人物，而是他虚构的人物，巴尔扎克把他小说里的人物都埋在了拉雪兹神父公墓，所以，他的遗愿是把自己也葬在拉雪兹神父公墓，与虚构的人物为伴。

舒晋瑜：总体上看，你的叙述方式呈现出多重探索性，出现了大量复调运用。无论是《重案调查》《南方》还是新书《镜中》，复调的叙事结构是你在创作中常用的，你为何如此迷恋这一形式？你觉得它使自己的小说呈现出怎样的特点？

艾 伟：我小说中复调的产生大约是由于不同视角造成的。我觉得这也是人生真相，我们每一个人不可能知道生活中的一切，即便对同一件事也很难完全掌握全貌。小说是需要一定技术的叙事艺术，特别是经过了现代主义小说对技术的探索后，我们讲故事的方法比古典小说时期要丰富得多，而技术问题从来就是观念问题，也是作家承认自己“无知”的问题，因为作家们相信小说这一文本比作家本人要聪明得多。

舒晋瑜：小说《镜中》讲述建筑设计师庄润生在遭遇人生重大变故后，重新思索生命的意义并寻求自身救赎的故事。不仅主人公的职业与建筑有关，儿女的姓名一铭一贝也很容易让人联想到建筑师贝聿铭，尤其是小说的四个部分互相呼应，在叙事上也具有对称之美。这是小说融入了你的建筑美学和对人生的思考，用心良苦。能否谈谈小说的创作过程？

艾 伟：我在本书的《后记》中提到了促使我写这本书的事件。当然我现在写的故事已完全是另外一个故事，但思考的根本问题是一样的，即当我们的人生出现重大变故时，如何處理同这个世界的关系，如何处理自我，以及安顿我们的内心。因此这本书最终的着眼点是人如何学会放下，学会慈悲，学会爱和宽恕，所以这也是一本关于自我解脱之书。

关于处理人类与世界的关系，我觉得没有比建筑更本质更直接的“艺术”了。人类根据自己对天地对宇宙对彼岸的想象而筑造自己的栖居之所，崇拜之所，建筑是每一个民族及其文化的外衣，并且是最深邃的精神的外衣。我一直关注建筑艺术。当我写这本书时，我把建筑当成了此岸与彼岸的某种呼应和联系，而我这部小说某种程度上一直有一束从彼岸投来的光存在。由此这本小说是有依凭的，我有可能通过这种方式打开中国人的内心语言。

在这本书里，我更多地回到东方式的思考方式，我试图在东方文化之下观察人自我解脱的可能性。我觉得这很重要。作家的写作需要精神依凭。

舒晋瑜：《镜中》的文字光影变幻，小说的四部分像一座建筑，以自己擅长的建筑学结构小说，是否有不一样的体会？是否会格外自如？

艾 伟：这本书的题记中，我写了一句话：“对称有着无与伦比的美。”建筑是对称的艺术，没有哪种艺术像建筑这样讲究对称。因此建筑和镜像天生有关系。事实上，我在书的四个部分中确实设置了一些对称的镜像关系，包括自我与他人，历史与现实等等。但对读者来说，这些作者设置的镜像关系不重要，重要的是他们读到能够唤起他们的生命感觉的情感，并因此有所启发即可。

舒晋瑜：《过往》中的母亲颠覆了“母亲”的形象。《镜中》主人公易蓉的母亲，和《过往》中的母亲职业相近，母亲和子女的关系有点类似。《过往》中母亲哼出成名作《奔月》的曲调，《乐师》中的吕红梅看的戏名叫《秋月》，《镜中》女主人公易蓉和情人甘世平幽会时唱的是《牡丹亭·幽媾》，戏剧在你的小说中起到怎样的作用？

艾 伟：小说虽是虚构之物，但同个人生命经验是分不开的。我奶奶1949年前在上海唱过戏，我小时候听她唱过，她唱《梁祝哀史》。自然而然戏剧元素会进入小说。舞台真的会塑造人，虽然每一位演员都个性迥异，但还是能找到共同点的，从她们所处的那个小世界里几乎可以感受到尘世的一切，她们既有彻底的俗的一面，又有超凡飞扬的一面，好演员需要放开，需要爆发力，这需要具备强有力的个性，而个性扁平很难成为一个好演员。谈到人的个性或行为，我觉得主要由两方面构成：一是禀赋，二是所接受的观念。人与人的观念不会完全相同，这其中的弹性还是相当大的。

《镜中》有一个东方精神在，所以我选择了最不现实的昆曲，这个剧种几乎就像一个士大夫的梦幻，它不是世俗的，而是直接显现中国人精神性的剧种，就像建筑与生俱来有精神性，天然与一个民族的文化、观念、权力、信仰等密切相关。

舒晋瑜：你之前的小说，如《过往》的故事发生在“永城”，所谓“永城”谐音通“甬城”（宁波简称）。这次《镜中》是你第一次写杭州吗？地域的变化对小说有何影响？

艾 伟：我在宁波生活了二十多年，很自然会以宁波作为小说世界的想象地。我以前的故事大都发生在命名为“永城”的那座城市，但偶尔也会写到“省城”，比如《敦煌》和《乐师》里都有杭州的场景，《敦煌》有一个情节还发生在西湖。《镜中》是我第一次想象杭州，这同我定居杭州有关。小说世界总是和作者的个人经验有千丝万缕的联系。在《镜中》这个几乎是全球化视角的中国故事中，我选择杭州作为中国的代表，因为我觉得杭州之于中国，相当于《红楼梦》之于中国文学。

舒晋瑜：《镜中》结尾庄润生和杂志编辑的对话《非如此不可》，在某种程度上是否也可以理解为你对建筑、对小说的认知？

艾 伟：《非如此不可》对这部小说而言，我个人觉得还是相当重要的，这个附录让庄润生这个人物有更为坚实的基础。当然里面关于建筑的那些话，也可以适用于小说创作。因为艺术总是相通的，事实上中国新时期以来，无论是文学、美术还是建筑，各艺术门类所走过的路，几乎有着相似的路径，其实背后都有一个所谓的社会总体“思潮”在起作用。

舒晋瑜：写了这么多年，你现在的写作是否还会遇到困境或瓶颈？如何解决？

艾伟：这是经常有的事情。我2014年写完《南方》后，实际上有三年时间没写任何东西。我不想重复自己。我想有所改变。无论《敦煌》《过往》，还是新长篇《镜中》，都是改變的结果。对于一个有经验的小说作者，写一个故事是容易的，但写一个有新意味的故事是艰难的，这需要作家在主题上（哪怕是作者一直在写的主题）有新发现，或新的发展，在结构上要有新的创造。小说是一种不允许重复的艺术，别的艺术比如绘画和书法重复是合法的，但小说哪怕一个比喻，作家一辈子只能用一次。

在具体的写作中，每部作品都会遇到困难时刻。但我一直都明白，任何艺术都是戴着镣铐跳舞。人们通常认为镣铐是不好的，我的看法是相反的，其实艺术从来没有真正的自由可言，任何艺术都有其基本规则需要遵循，也可能有其它因素影响其不自由，但正是这种不自由让艺术出现张力，而艺术家或作家总是可以在不自由中找到一条通往自由的道路。

舒晋瑜：你如何看待《镜中》在自己创作中的独特价值？

艾 伟：我在《中国经验及其精神性》一文中谈到过这个问题：作为今天的中国作家，面对丰润而芜杂的经验世界，他有责任去找寻属于中国人的内心语言，有责任去探寻一个最基本的问题，即身为今天的中国人，我们生命的支柱究竟是什么，中国人的心灵世界究竟有着怎样密码，我们该如何有效地有信服力地打开中国人的精神世界并找到中国人的“灵魂”。当我这么说时只是在说我想努力这么做，并不是说我做到了。

从《爱人有罪》到《镜中》，这么多年来，我一直在寻找一种可以依凭的属于中国人的精神资源，就我个人来说，《镜中》是这一方向上的一次探寻。

舒晋瑜：你写了二十多年，可否谈谈自己在创作风格上的变化？

艾 伟：我的写作风格我自认为还算比较庞杂的，当然如果回顾写作生涯，每一个阶段都有一些对小说的思考，这构成了某个阶段的某种所谓的“风格”。我一开始是两条腿走路，一类是像《乡村电影》这样的写实性作品，一类是像《越野赛跑》这样的幻想或飞翔性的作品。第二阶段是从《爱人同志》开始，我向内转，开始探寻人在人间烟火表象下深不可测的精神谜面。在这两个阶段中，我一直关注革命、历史、意识形态等对人的影响，观察人在时代意志下的处境，有一定的批判性。我五十岁后，想在写作上有所变化，《敦煌》某种意义上是这种变化的开始，后来又写了《过往》，最近则完成了长篇《镜中》，如徐晨亮先生所说的，“《镜中》这部小说自然体现了他最新阶段的思考，与过去作品不同的是，革命、历史、暴力、欲望等叙事元素和价值坐标明显被淡化，连核心情节的发生地都从以往的‘永城，移至杭州这一更具当下性甚至未来感的城市。”我开始探讨关于自我认识以及自我解脱的问题，即试图寻找中国人的内心语言。