小说的“建筑术”和“消解术”

杨庆祥

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有那么几年，我会收到周婉京给我寄的书，开始是《隐君者女》，又有《新贵》，然后是《取出疯石》。是那种很例行的作者给评论者的寄送，地址是公开的办公地址，扉页上会客气地写着请杨老师指正之类的话，印象较深的是往往用很粗的笔迹书写，很大的字，占满一页纸，有一种大开大合的豪气。《隐君者女》写的是一个“80后”的成长故事，后来我稍微了解了一点周婉京的履历，感觉这部作品似乎有她自己的影子，但也不能确定。《新贵》让我吃了一惊，底层青年经过种种“奋斗”后跻身于上流社会，“新贵”可以说是社会急剧变化的典型象征，这一题材的选取证明了周婉京有着极其敏锐的社会触觉，这可能是出于小说家的直觉。然后是《取出疯石》，这部短篇小说集凸显了周婉京的优势，她的跨文化视野使得她可以在一个更加具有流动性的地理里面展开书写——汉语不仅应该写中国人的故事，汉语也同样可以写美国人、英国人以及其他一切非汉语人群的故事，这是我对《取出疯石》特别重视的地方。当然，这部作品集也体现出了周婉京结构故事和语言表达的能力，在第四届pageone文学奖的评选中，它从众多的优秀作品中脱颖而出，获得了首奖。在这之后，我和周婉京有过几次交流，对她的经历和写作有了更深入的了解，也正是在这几次交流中，她屡次向我提及她正在写作的一部作品，一部与建筑有关的小说。我们偶尔会聊到米开朗琪罗、路易斯·康、安藤忠雄等等，但因为我建筑知识的匮乏，这些谈论大概只能流于泛泛，我们谈论更多的，还是她的作品——小说与建筑是如何互文互动？这中间我陆续读到了《造房子的人》的不同版本——往往是还没有读完，一个新的版本就过来了，最后读到的定稿是第13版，由此可见周婉京在这部作品上的用力之深。这部作品最后没有让我失望，这是2023年上半年我读到的最富有挑战性的中篇小说之一。《造房子的人》这样的作品的出现，表明当代青年作家完全有能力去处理一个无论是在纵向（历史）上还是横向（世界）上都堪称复杂的题材，并能够以小说的形式将其完全当下化。

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《造房子的人》开篇引用了美国著名建筑家路易斯·康的一段话作为题记：“一根立柱，无光。两根立柱之间，有光。古希腊建筑是一个无光、有光、无光、有光……不断交替的过程。做一根从墙上倾侧而出的柱子，让它谱出无光、有光、无光、有光的变奏：这是艺术家的奇迹”。这段话与其说是建筑的方法论，不如说是建筑的诗学论，路易斯·康用诗歌一般的语言表达着对“光”的追求和造就。我们的主人公廖世奇，正是路易斯·康的信徒，他岌岌于将路易斯·康的建筑诗学落实于他自己的建筑实践。廖世奇是美国哥伦比亚大学建筑系的青年教师，也是雄心勃勃的建筑设计师，在故事发生的开始，他正在参与纽约中央车站的设计竞标，他设计的方案“没有一处用人造光”，虽然他的学生张铎认为这样的方案根本不会通过，但幸运的是，他成为了中央车站的主创设计师。这是廖世奇人生中的第一次高光时刻，他因此获得了名声和地位，被纽约的上流社会争相邀请，他也由此收获了一段看起来很不错的婚姻，一位移民美国的中国富豪的女儿成为了他的未婚妻。中央车站的“光”给廖世奇的人生带来了更多的“光”——随着我们对廖世奇的更多了解，我们就会明白这种“世俗之光”对廖世奇来说不仅仅意味着幸运和奇迹，也同时意味着危险和毁灭。

小说继续向前推进，第二处建筑出现。环境转移到了中国的首都北京。这次需要设计的是一家江户时代的能剧场，看起来要求很高：“四根整木柱子搭成正台，二百五十平方米。舞台围在四根柱子之间，向正反方向开放。换句话说，舞台之上还有一个舞台。……正台左后方有一个与后台相连的桥廊，绕庭院而建”。在美国已经声名狼藉的廖世奇回来接下了这个项目，毫无疑问，对他来说，最重要的依然是“光”的设计：“我发现，光和舞台一样重要。它们都有一种悬置的力量。一个表演者站在台上，她就要从现实的自然光环境中抽离出来。她从黑暗的地方走入光亮的地方，她展示给观众的不仅是一次走位。光的变化，让她被我们看见了。”——如果说中央车站的“光”是极明亮的自然天光，这种光可以照耀一切，那么位于地下一层的能剧场只能是光暗融合，或者用路易斯·康的说法——无光也无暗。这是小说的核心部分，建筑的难度在提高，人物关系的复杂性在展开，人性的幽暗在生长。能剧场与小说在此进行动态的互文，小说的结构以能剧场的结构为母本，能剧场的设计与演出与人物的粉墨登场一致，建筑中嵌套着小说，小说书写着建筑，剧本中写的不仅是过去的人物故事，也是當下的现实一种——小说精湛的叙事结构和叙事技巧在这里得到了充分的展示。对建筑的谈论是对光的谈论，对光的谈论又是对文化和人性的谈论，一场寻光之旅同时也是寻根之旅——根不仅在文化、历史和传统，更在普遍的人性本身。

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《造房子的人》呈现了一幅流动性的文化图景。

小说的男主角廖世奇是中国香港人，后来到美国求学工作，身上既流淌着岭南文化的血脉，又融汇着以路易斯·康为代表的欧洲文明的传统。女主角于晓丹是北京人，同样到美国求学，结识了廖世奇，她后来又到日本唱昆曲，一段《游园惊梦》里的“皂罗袍”惊艳了日本观众。小说中的另外一个人物是日本人豆田先生，他在日本东京和镰仓长大，父亲是位狂热的中国文化迷，豆田本人是禅宗的信徒。

这些人的交汇点是中国。廖世奇觉得有必要回国了解真正的中国，于晓丹和张铎回国结婚生活，日本人豆田和阿照作为公司的代表也来到了中国。中国在此变成了一个文化的聚焦点，每个人都可以在这里找到一种文化的光谱。我不知道这是周婉京的无意识还是有意识，无意识是指她作为一个汉语写作者，母语的传统让她不自觉地将笔下的人物都召唤回中国；有意识是指，从全球史的角度看，21世纪的中国确实是一块文化的实验田，各种不同的文化都在此能够获得展示和呈现的机会。无论是有意识还是无意识，将文化中国而非经济中国——经济中国是中国在21世纪最表层的形象——呈现出来，这是《造房子的人》这部作品一个特别重要的贡献。

交汇并不意味着固定，聚集并不意味着统一。恰恰相反，一切都是流动的，小说中的人物是流动的，他们在不同的地理和语言中迁徙和生活并获得不同的经验。小说中的文化也是流动的，这一流动一方面是纵向的，古老的传统文化在当下依然有其生命力，昆曲、能剧并不是冰冷的历史遗存——非物质文化遗产这一称号仅仅在这个层面成立，同时也直接参与到当下生活。实际上，在小说中，能剧对人物的自我认知发挥了极其重要的作用，正是通过对能剧的观看和直接参演，我们的小说主人公于晓丹才一步步洞悉自我，重建内在。另外一方面，这一流动也是横向的，路易斯·康的“光”的诗学在中国的建筑中能够找到对位，日本的能剧和昆曲之间有相通之处，而禅宗和自然的关系，本来就是中日文化的重要思想来源。

纪德在《伪币制造者》里说“我们每个人都上演切合自己身份的一出戏，而承担自身悲剧的遭遇”。对《造房子的人》里面的那些人物来说，也许可以这么概括：他们每个人都试图上演切合自己身份的一出戏，但反讽的是，他们并不知道自己的身份是什么。文化的流动性导致了文化的不确定性，这种不确定性导致了身份认同的不确定，反过来因为这种不确定，人们又致力于文化的寻找，从而又加强了文化的不确定。这就是我们身处的当代境遇。

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小说终归要写到人，即使是最“物主义”的法国新小说派，也没有办法离开人。《造房子的人》写建筑，写能剧，写文化，同时也是在写人。关于建筑与人的同构性，小说中借助廖世奇之口有着精彩的陈述：“最后，建筑变成了人，各个器官合在一起组成了有机体。修道院的入口塔、教堂、学校、食堂，每一个单体建筑对应着一种功能。触碰、轻抚、摩挲，他习惯用‘建筑消解的方法來爱一个人。”但廖世奇没有说出口的是，无论如何使用光，无论使用多么亮的光，建筑永远有黑暗的部分，如果说光是一种爱，那么黑暗就是一种对爱的否定。《造房子的人》正是通过这种建筑与人的“对位法”，一步步将人性的黑暗部分“照”出来。廖世奇出身贫寒，在香港的劏屋长大，他的人性之暗是贪婪，爱慕虚荣，玩世不恭，以“不婚主义”掩饰自己爱的无能。于晓丹是小说中主要的叙事者，她的人性之暗在于她不可救药地爱上了廖世奇，这种“背德之爱”的疯狂甚至让她丧失了基本的原则：“她站到了他那边，成了他的帮凶、打手和狗腿子”，同时她陷入了嫉妒的深渊——需要特别指出的是，这篇小说对嫉妒这一情感类型的书写出类拔萃，于晓丹、Kira、张铎都做过有违道德之事，而做这一切的驱动力，都是嫉妒。如果我说这是一种出于女性作家的本能可能会有所不妥，那我可以换一个说法，在处理如嫉妒、心口不一、厌恶、同情等与人的内在密切相关的情感和行为时，中国的男作家远远比不上女作家。

有否定就会有救赎，如果说建筑的寻光是为了将建筑的内部照亮，那么，人的寻光就是为了将自己的人性之暗照亮，并获得救赎的可能。有意思的是，在《造房子的人》中，并没有安排一种明确的信仰让人去依靠，而是用了一种非常东方式的哲学来化解人与世界的紧张关系——正是在这种紧张关系里，人出于一种自我保存的本能而放大或者强化自己的黑暗。因此，光不能仅仅是外面的光——这是《旧约》的传统，上帝说要有光，于是有了光，于是创造了物质世界。光更应该是内在的光——这是东方的传统，光从内在升起，驱散黑暗，并向外在开放。在这个意义上，内与外是一样的，出口与入口在同一个位置，如果借用“建筑的消解”这个说法，这里可以称之为“小说的消解术”——小说的结构与能剧场同一，出口入口在一起——小说由此消解了文化、创伤（历史）与固执的自我，小说也处于一种流动不居的状态。

小说四溢开来，它抵达的地方，光也就抵达了。