艺术演奏的要点——拉赫玛尼诺夫谈钢琴演奏

整 理/J.F.库克 编 译/朱 迪

译者按：拉赫玛尼诺夫无疑是20世纪最伟大的音乐家之一，他在不少文章和采访中讲述了自己独到而精辟的音乐思想和观点。其中刊登在美国《练习曲》杂志（The Etude，1910年3月刊）的《优美钢琴演奏的十个重要特性》（Ten Important Attributes of Beautiful Pianoforte Playing）一文中，拉赫玛尼诺夫对钢琴演奏的思想和观点表述得尤为全面、丰富。该文整理自《练习曲》杂志主编詹姆斯·弗朗西斯·库克（James Francis Cooke）对拉氏的德语访谈。随后其内容略微调整，题目变更为《艺术演奏的要点》（Essentials of Artistic Playing），收录于《伟大的钢琴家谈钢琴演奏》（Great Pianists on Piano Playing）一书，于1913和1917年在美国费城出版。本文译自该书的1917年版。拉赫玛尼诺夫在此文中围绕钢琴演奏的风格、诠释、表达和技巧，从十个方面阐述了自己对优秀钢琴演奏的见解，同时也揭示了俄罗斯钢琴学派的一些特点，以及他本人的音乐风格和美学思想。

要想明确卓越钢琴演奏的具体特征是一项不可能完成的任务。然而，我们通过选择十个重要的特征，仔细考虑，一次一个，学生可以学到很多东西，获得思考的食粮。毕竟，印刷的文字永远无法表达出活生生的老师所传达的内容。在学习新作品时，对作品有一个完整的概念非常重要，我们必须理解作曲家的主体构思。当然，有些技术难题必须逐个衡量、解决，但除非学生能够以更大的结构布局对作品形成某种构思，否则他完成的表演可能就像个音乐大杂烩。每首乐曲的背后都是作曲家的建筑蓝图。首先学生应该努力发现这个蓝图，然后他应该以作曲家希望的方式进行构建。

你要是问我，“如何培养学生对整个作品的正确概念呢？”毫无疑问，最好的方法是听一些钢琴家的演奏，这些钢琴家作为诠释者的权威是不容置疑的。然而，许多学生都认为这样做行不通。对于从早到晚忙于教学的老师来说，通常也不可能给出在所有细节上绝对完美的作品演绎。但学生还是可以从老师那里获得一些东西，可以通过老师的才智让学生了解作品的艺术要求。

如果学生既不听演奏家的演奏，也不听老师的建议，但如果自己有天赋，也不必绝望。天赋！啊，这是所有音乐作品中的伟大之处。如果他有天赋，他就会用天赋的眼睛去看—那种穿透所有艺术奥秘、揭示真相的奇妙力量蕴藏其中，这是其他任何事情都无法做到的。然后，他仿佛凭直觉抓住了作曲家写这部作品的意图，并且像真正的诠释者一样，以适当的形式将这些想法传达给他的听众。

技术熟练度

毋庸置疑，熟练的技术应该是想成为优秀钢琴家的学生最先获得的能力之一。无法想象一个优秀的演奏可以离开干净、流畅、独特、柔韧的技术。表演者的技术能力应具有这样的性质，即它可以立即应用于要诠释作品的所有艺术要求中。当然，可能会有个别段落需要一些特殊的技术研习，但是，一般来说，技术本身毫无价值，除非演奏者的手和头脑都经过训练，能包含现代作品中的主要难点。

在俄罗斯的音乐学校中，技术总会受到特别的强调，这可能是近年来一些俄罗斯钢琴家受到大量好评的原因之一。俄罗斯主要音乐学院的工作几乎完全由帝国音乐协会监督，该体系具有灵活性，因为尽管所有学生都有义务完成相同的课程，但个人情况也会受到特别的关注。技术首先被认为是一个至关重要的问题，所有学生都必须精通技术，没人可以例外。看看俄罗斯帝国音乐学校遵循的总体计划可能会很有趣，该课程为期九年。在最初的五年中，学生的大部分技术指导来自《哈农》这本练习集，该书在音乐学院中被广泛使用。事实上，这几乎是唯一一本被严格采用的技术学习书籍。这些练习都是C大调，包括音阶、琶音和其他形式的特殊技术练习。

在第五年结束时，将进行考试。考试分为两部分，首先检查学生技术的熟练程度，然后检查艺术性演奏—乐曲、练习曲等的熟练度。但是，如果学生未能通过技术部分的考试，就不能继续进入下一部分。学生要非常熟悉《哈农》的练习，熟到每首练习的编号都知道，考官可能会要求他弹练习17、28或32等，学生就要立刻坐在键盘前弹奏。

虽然原来的练习都是C大调，但学生可能会被要求在其他任意调中弹奏。他已对这些练习彻底地学透，熟到能够在任何调中演奏。考试中也会用到节拍器。学生知道，他会被要求以一定的速度来弹这些练习，考官陈述速度并且启动节拍器。例如，要求学生演奏降E大调音阶，节拍器速度120，一拍八个音。如果他成功做到这一点，就会被相应地标注，并给予其他测试。就个人而言，我认为坚持拥有全面的技术知识是一件极其重要的事情。仅仅像八音盒一样只有几首曲调，能弹几首曲子并不能构成音乐熟练度，学生的技术掌握应该是全方位的。

通过测试之后，学生会被给予更高级的技巧练习，例如陶西格（Tausig）的作品，车尔尼的练习当然也相当流行。然而，较少听到亨泽尔特（Henselt）的练习曲，但他的练习曲极其优美，应该被归类为像肖邦练习曲一样的作品中。

正确的句法

如果学生不知道非常重要的句法背后的法则，就不可能进行艺术的诠释。不幸的是，许多音乐版本都缺乏正确的句法标记，有些句法符号被错误地应用。因此，唯一妥当的方法是让学生对这一重要的音乐艺术领域进行特别地学习。在过去，句法标记很少使用，巴赫非常谨慎地使用它们。在那个时代，没有必要标记它们，因为每一个认为自己是音乐家的人在演奏时都会确定句法。但是，在一首作品中仅能确定句法是不够的，演奏乐句的技能同样重要。作曲家的脑海中必须有真正的音乐情感，否则他可能拥有的所有正确句法的知识都将毫无价值。

调节速度

如果乐句的演奏必须用良好的乐感或敏感度来控制，那么速度的调节需要同样精准的音乐能力。虽然在大多数情况下，乐曲的速度如今已用节拍器标记来指示，但演奏者也必须经常做出判断。他不能盲目地跟随速度标记，尽管对他来说，偏离这些至关重要的音乐标记通常是冒险的。就像我们用俄语说的那样：节拍器本身绝不可以“闭着眼睛”使用。演奏者必须谨慎行事。我不赞成一直用节拍器练琴，节拍器是用来设定时间的，如不滥用，是个非常忠实的仆人，然而使用它的目的应当仅限于此。能想象到最机械的演奏一定出自那些使自己成为这个小小音乐计时器的奴隶的人，节拍器从来就不应该在学生练琴时像尺子一样每时每刻守在旁边。

演奏的个人特色

很少有学生意识到在演奏中一定会有—而且是有一个绝妙的机会用来展示音乐上的不同处理。每首乐曲本身就是一件特有的作品，因此，它应该有自己独特的诠释方式。有些表演者的演奏似乎都很相似，就像一些酒店供应的饭菜，每一样摆到餐桌上，味道都相同。当然，一个成功的表演者必须有很强的个性，他所有的演绎都必须带有个性的印记，但同时他应该不断寻求多样性。肖邦叙事曲必须与斯卡拉蒂随想曲有完全不同的诠释，贝多芬奏鸣曲和李斯特狂想曲之间几乎没有什么共同点。因此，学生必须寻求赋予每首作品不同个性的要素。每首作品必须各不相同，因为它们各自具有独特的构想，如果演奏者不能将这种想法传达给他的观众，那么他比那些自动演奏乐器好不了多少。约瑟夫·霍夫曼（Josef Hofmann）就有能力将每首作品都赋予个人独特的魅力，这总能让我感到非常地愉悦。

踏板的重要性

踏板被称为钢琴的灵魂。我从未意识到这意味着什么，直到我听到安东·鲁宾斯坦（A n t o n Rubinstein）的演奏，他的琴声如此奇妙，让人无法用语言描述。他对踏板的掌握是惊人的，在肖邦《b小调奏鸣曲》的最后一个乐章中，他做出了让人永远无法描述的踏板效果，对于任何记得它们的人来说，会永远将之珍视为最伟大的音乐乐趣之一。踏板是要用一生来学习的，这是高级钢琴学习中最困难的分支。当然，人们可能会为它的使用制定规则，学生应该仔细研究所有的规则。但是，与此同时，为了产生一些非常迷人的效果，规则往往可能被巧妙地打破。这些被打破的规则代表了一些通过我们的音乐智慧掌握的已知原则—它们可以比作我们生活的星球，我们对这个星球了解得如此之多。然而，超越规则之外是浩瀚的宇宙—这是只有伟大音乐家通过天文望远镜般的艺术视野才能穿透的天体系统。鲁宾斯坦和其他一些人已经做到了这一点，为我们平凡的视野带来了他们才能感知到的难以想象的秀美。

传统的危险

虽然我们必须尊重过去的传统，这些传统对我们来说在很大程度上是非常抽象的，因为它们只能在书本中找到。但是，我们绝不能被惯例所束缚，打破传统是艺术进步的法则。所有伟大的作曲家和演奏家都是在他们自己摧毁的传统的废墟之上成长起来的，创造比模仿要好得多。然而，在我们创造之前，最好让自己熟悉我们之前最好的东西。这不仅适用于作曲，也适用于钢琴演奏。钢琴大师鲁宾斯坦和李斯特在知识的眼界上都极为开阔，他们不仅仅是追求空洞的技巧外壳，更是了解钢琴文献及其所有可能的分支，还熟知音乐进步的每一个阶段，这就是他们成为伟大人物的原因。今天，对于更多的学生来说，应该渴望真实的音乐知识，而不是仅渴望在键盘上做一个肤浅的展示！

真正的音乐理解

有人告诉我，一些老师特别强调学生知晓作曲家灵感来源的必要性。当然，这很有趣，可能有助于激发想象力。但是，我相信，对于学生来说，更多地依靠他自身真正的音乐理解会更好。有人认为了解舒伯特受到某首诗的启发，或者肖邦受到某传奇故事的启发这类知识，可以弥补钢琴演中所需内涵的缺乏，这是一种误解。学生必须首先看到作品中音乐关系的要点，必须明白是什么赋予了其整体感、凝聚力、力量或优雅度，并且必须知道如何带出这些元素。一些教师倾向于放大学习中次要内容的重要性，而缩小了主要内容的重要性。这种做法是错误的，肯定会导致错误的结果。

演奏教育公众

艺术家必须有比为利益而演奏更大的动机。他肩负一个使命，就是教育公众。对于真诚的学生来说，在家里进行这项教育工作也是非常必要的。正因如此，艺术家要努力演奏具有音乐教育优势的作品，这对其自身也有利。在这一点上，需要有判断力，不要过分超越自身的智力。对于艺术家来说，情况有所不同，艺术家期望，甚至要求听众有一定程度的音乐品位，一定程度的音乐教育。否则，他们的工作将是徒劳的。公众要享受最伟大的音乐，就必须听好的音乐，直到能听出其中的美。

画龙点睛

在所有好的钢琴演奏中，都有一个生命的火花，似乎使每一次诠释都成为一件杰作—一个活生生的东西。它只存在于当下，无法解释。例如，两位技术能力相同的钢琴家可以演奏相同的乐曲。其中一个的演奏沉闷，毫无生气，没有活力；而另一个是难以形容的美妙，他的演奏似乎与生命一起颤动，引起了人们的兴趣并激发了观众。这个能将生命赋予到平凡音符中的点睛之笔是什么呢？在某种程度上，它可以被称为演奏者强烈的艺术趣味，这就是被称为灵感的神奇事物。

当作品最初写成时，作曲家无疑获得了灵感。当表演者找到作曲家在作品诞生时所发现的同样的乐趣时，那么一些新的和不同的东西就会融入他的演奏，他的演奏似乎完全以一种非常的方式受到刺激并赋予活力。如果表演精彩，观众会立即意识到这一点，有时观众甚至会原谅演奏者技术上的缺陷。鲁宾斯坦在技术上是了不起的，但他承认自己也会犯错，对于可能犯的每一个错误，他都给出了足以弥补错误的一百万个想法和音色画面作为反馈。当鲁宾斯坦的演奏过于精确时，反而失去了一些奇妙的魅力。我记得有一次，他在一场音乐会上演奏了巴拉基列夫（Balakireff）的《伊斯拉美》（Islamei），当时好像什么东西分散了他的注意力，他显然完全忘记了乐曲。但是，他继续以作品的风格即兴演奏，大约四分钟后，又回到了作品中，正确地演奏到最后。或许，这让他非常恼火，之后他以最精确的方式演奏了节目单中的下一首乐曲，奇怪的是，演奏却失去了诠释那首记忆失误的乐曲的美妙魅力。鲁宾斯坦真的是无可匹敌的，他的演奏充满了人性的冲动，与机械式的完美演奏有着云泥之别。

当然，虽然学生必须以作曲家期望的方式和时长演奏音符（而且是所有的音符），但他的努力绝不应止步于音符。乐曲中的每一个音符都很重要，但有一些东西和音符一样重要，那就是灵魂。毕竟，这个鲜活的点睛之笔是灵魂，灵魂是音乐中无法用力度记号表示的更高表现力的源泉，它是凭直觉感受到对渐强（crescendo）和渐弱（diminuendo）的需要。一个音符的停顿时间取决于它的意义，艺术家的灵魂决定了这种停顿应该持续多长时间。如果学生诉诸机械规则并绝对依赖它们，演奏将会缺失灵魂。

精良的演奏需要琴键之外的深思熟虑。学生不应该觉得当音符弹下后，任务就完成了。事实上，这才刚刚开始。他必须让这件作品成为自己的一部分，每一个音符都必须唤醒内心真正艺术使命的音乐意识。