论当代中国新生代小说影视改编中的再叙事

内容提要：新生代小说影视改编中的再叙事主要表现在叙事视角、叙事时序、叙事修辞等方面呈现出的叙事转换及其艺术经验。改编的叙事视角在多重视点中发生转变，叙事时序在顺叙、倒叙、预叙间呈现多元审美重塑，叙事修辞中的人物反讽、物象象征以及场景隐喻展现出独特的美学思考。以上叙事元素的美学转换使观众更好地理解影视作品的主题意蕴与人物的内心世界，并产生情感上的共鸣。

关键词：新生代小说 影视改编 再叙事 媒介融合

“新生代小说”亦称为“晚生代小说”或“新状态小说”，于上世纪90年代崛起于文坛，为当代中国文学提供了新鲜的写作经验。作为一个充满活力的创作群体，毕飞宇、韩东、陈染、金仁顺、朱文、东西、麦家、艾伟等新生代小说家不仅对文学创作怀有从容淡泊的心态，而且对影视艺术也保持着平和宽容的姿态。新生代小说的影视改编较早可追溯到陈染的小说《与往事干杯》，此后这一现象处在逐渐升温之中。如东西的《我们的父亲》、金仁顺的《水边的阿狄丽雅》、何大草的《刀子和刀子》、李修文的《滴泪痣》、毕飞宇的《青衣》、麦家的《暗算》、艾伟的长篇小说《风和日丽》等，这些作品在更广阔的传播平台上，参与了当代中国文化史的审美建构，成为活跃当下影视文化市场的重要力量。

小说和影视同为叙事艺术，在各自的历史发展中都极为重视叙事的方法和技巧。纵观文学的影视改编史，文学叙事学与影视叙事学之间相互借鉴、互动共生。影视艺术不仅从文学领域借鉴故事、人物与情节的创作方法，文学所积累的大量叙事经验也成为影视艺术学习的重要方面，为语言叙事与图像叙事之间的美学转换提供了必要的条件。聚焦于具体的影视改编实践，新生代小说的影视改编除了将重点放在主题思想以及形象塑造上的审美转换之外，还致力于将小说中的叙事视角、叙事时序、叙事修辞等叙事元素转换为视觉叙事语言，体现出导演在新生代小说影视改编之“再叙事”中的改编智慧和艺术创新。

一、改编的叙事视角：视点转换与言说策略

叙事视角历来是研究小说的重要切入点。作为小说叙事学的重要术语，它体现着小说家对这个世界的看法以及和这个世界交流的方式。“叙事角度是一个综合的指数，一个叙事谋略的枢纽，它错综复杂地联结着谁在看，看到何人何事何物，看者和被看者的态度如何，要给读者何种‘召唤视野。”a影视作品的叙事视角也是个重要问题，体现导演所表达的思想感情。在新生代小说的影视改编中，叙事视角的转换呈现出更加灵活自由的特点，主要体现在以下三个方面。

第一，从小说的第一人称叙事视角转换成影视中的第三人称叙事视角。小说的第一人称叙事往往是指从某个主观的角度对故事进行限制性描写，呈现出第一人称叙述者的思想烙印。“以第一人称讲述故事的方法是一种精巧的、比其他方式有影响的方法。当然，不能把作为第一人称的叙述者和作者本人混为一谈。”b这类小说改编为全知全能第三人称叙事视角的影视作品后发生较大转变，使得改编后的影视作品不再拘泥局限于某一人的视野思想，而是全方位大容量地展现出小说所描述的场景、事件或人物发展，从而使观众全方位多角度地审视这个故事。东西的《耳光响亮》以牛翠柏的第一人称来展开故事，改编后的电视剧《耳光响亮》改为第三人称客观视角，从而使得这些发生在牛家姐弟身上的故事变得更具有历史性与客观性。东西的小说《我们的父亲》在小说中以“我”的视角讲述了自己和亲人忽略并间接地伤害父亲以至于父亲死亡的悲剧故事，以“我”的所听所见所想为切入点，在改编后的电视剧《我们的父亲》中也转换成了全知全能的第三人称叙事视角，将父亲和三个儿女的故事进行了客观再现，从而使得要表现的思想内容更饱满更丰富更具有说服力。第二，从小说的第一人称叙事视角转换成影视中的多重叙事视角。这种改编的情形是指在小说中使用第一人称主观叙事视角，在改编的影视剧中则采取第一人称和第三人称联合起来的叙事视角。影视剧中不仅可以将主要人物呈现出来，而且还以第三人称视角审视影视作品中的众多人物，加大剧情容量。何大草的长篇小说《刀子和刀子》通过女学生何凤的第一人称视角讲述了混乱无序并且交织痛苦血腥的中学生活，展现了一群中学生在社会环境中的情感蜕变以及人生选择。电影中保留小说中何凤的第一人称叙事视角，突出了主要人物的情感。而采取第三人称叙事的何凤在第一人称的基础上以全景式的客观视角感受到其他主要人物的生活和情感状态，从而将主观和客观的视角组成了双重视角，使观众的感觉更加具体和丰富。李修文的长篇小说《滴泪痣》中是以“我”的第一人称视角来展开故事的，表达了“我”和蓝扣子的一段刻骨铭心的生死之恋。小说中充满了“我”极具感伤力的情感表达，有力地烘托了小说的情感基调。电视剧中不仅保留了李澈的第一人称叙事，而且还从第三人称的视角展现出了蓝扣子、老夏、杏奈、龙一等人在日本的生活，表现出了更多的生活容量。何顿的长篇小说《就這么回事》中则通过侯清清第一人称的叙述展现了一群都市人物质充实、精神匮乏的生活。小说中第一人称的叙事更具有情感感染力和亲近性，改编后的电视剧《走过路过莫错过》中改为侯清清的第一人称和林南俊的第一人称叙事，还运用了第三人称叙事视角对电视剧的其他人物进行了客观审视，此种交叉叙事增加了电视剧的思想含量。第三，从小说的第三人称叙事视角转换成影视中的多重视角叙事。小说的叙事视角采取第三人称全知全能视角，读者可以从各个方面去理解这部小说的思想和众多人物的表现，改编后的影视剧则表现出第一人称和第三人称相混合的叙事视角，这一点不仅将小说的主要叙事人物表现出来，还使观众产生一种亲切感，能够很快地融入剧情。电影《三月花》里加入的桃花第一人称叙述使影片更具有质朴感人的力量，而且影片中还以第三人称讲述了她在寻找房国强的路上遇到赵刚之后生活的变化，从而展现了一个独立、自尊、自强的桃花。艾伟的长篇小说《风和日丽》通过第三人称叙述既表现出杨小翼寻父的过程，还表现出母亲杨沪、刘云石、刘世军、米艳艳、尹南方等人在时代背景下的命运。改编后的电视剧将杨小翼这条线索突现出来，以她作为电视剧的灵魂人物带领着剧中的人物往前走，同时，电视剧采取了人物内心独白的方式，这样更能清晰地理清杨小翼情感的发展轨迹，让观众看到了一个女人在特殊年代下艰难多劫而勇于蜕变的成长史。同样，以毕飞宇《青衣》改编的同名电视剧除了采用第一人称筱燕秋的自述展现人生情感历程，还加入了第三人称叙事视角，从而使筱燕秋的现实生活得到了大量的展现。以凡一平《理发师》改编的同名电视剧不仅采用了陆平生的第一人称叙事，在电视剧中还增加了很多其他的人物，主要有闵瑞棉、哑哥、葛香香、马三娃等，第三人称叙事视角的加入扩充并提升了影视剧的情节容量和思想内涵。

二、改编的叙事时序：时态变异与情感共鸣

小说及其影视艺术对叙事时序的精心组织和安排是叙事策略的重要组成部分，检验着创作者的艺术匠心。顺叙、倒叙、插叙、预叙、平行叙事以及交叉叙事都是叙事时序重要的表现形式。小说艺术在叙事时序的组织安排上更加复杂和微妙，影视艺术由于在时空转换上的自由性而使得对叙事时序的选择更加灵活。新生代小说影视改编中在叙事时序的转换上呈现出不同的转变形态。

第一，由小说的倒叙转变为影视剧的顺叙。“倒叙是在文本中较晚发生的事件已讲述后的某一点上，唤起以前发生的一个故事事件，也就是叙述跳回到故事中一个较早的点上。”c东西的长篇小说《耳光响亮》中采取倒叙的基调，小说以第一人称来进行倒叙，回忆了二十年前一家人在父亲失踪之后的生活和情感经历。改编后的电视剧《耳光响亮》采取了顺叙的方式，删除了第一人称的回忆语调，代之以线性叙事方式呈现牛家三姐弟在特殊时期的人生经历。虽然叙事性得到加强，但抒情性有所丧失。小说《滴泪痣》中是以“我”第一人称的方式倒叙了“我”和蓝扣子相知相恋的过程，小说的开篇，蓝扣子已经离开人世，倒叙的呈现方式是“我”以记忆中的叙述使蓝扣子“复活”。这篇小说以深沉忧郁的基调倒叙了“我”和蓝扣子之间催人泪下的生死之恋。改编后的电视剧《东京生死恋》转变为顺叙的方式，将李澈和蓝扣子在东京的生死恋以相知相识的时间顺序串连起来进行线性叙事，采取加入李澈画外音的方式赋予电视剧一种唯美深情的基调。如第一集中李澈第一次的画外音：“经常听见有人说，就像做了一场梦一样，大概说的就是我现在这个样子吧。当我背着简单的行李，从北京出发，最终降落到成田机场的时候，我不禁怀疑，这一切是不是真的。”以及首次遇到蓝扣子时的叙述：“在我的脑海中，总会出现扣子的影子，她就像一个个的问号，难以琢磨。”这些画外独白继续延伸着男主人公对恋人的一片深情，使观众产生情感上的共鸣。第二，由小说的顺叙转变为影视剧的倒叙。凡一平的中篇小说《撒谎的村庄》采取顺叙的方式来讲述故事，从蓝宝贵来到火卖村拍照片开始一直讲到他最终因病去世，苏放和美秀的故事则发生在蓝宝贵到来之前。改编成的电影《宝贵的秘密》是以蓝宝贵死后倒叙的方式表现出来的。荆歌的中篇小说《猫捉老鼠》也是采取顺叙的方式讲述了阿凤千里追凶的故事，改编后的电影《三月花》中以桃花伤人后与律师的交谈所采取的倒叙讲述整个故事的来龙去脉。述平的中篇小说《一张白纸可以画最新最美的图画》中同样采取顺叙的方式，展现了刚毕业的大学生面对婚姻大事的选择问题，改编后的《关于爱情和那些魔鬼》则以女大龄单身女青年在倒叙中以反思的方式进行叙述。可以说，改编后影视剧中倒叙的处理方式起到了引发观众好奇并自然融入剧情的观影效果。第三，对于小说中“预叙”的处理。“预叙是提前唤起将要在后来发生的事件的叙述策略。预叙出现得比倒叙少得多，且最常出现于第一人称叙述中。这一错时类型也包含这样一种策略：它表现的是对于占优势地位的第一叙事的背离。”d鬼子的中篇小说《瓦城上空的麦田》以捡垃圾为生的胡来城的第一人称叙述了他所了解的李四的人生经历。在小说开篇不久后，“我”就预先叙述了父亲的最终死亡同时也引出了李四。李修文的长篇小说《滴泪痣》开头便预先告知了小说女主人公蓝扣子已经离世，然后小说中的“我”便开始回忆和蓝扣子的爱情往事。麦家的《暗算》也预先告知读者黄依依的离世。改编后的影视剧作品呈现出两种不同的对待预叙的方式，即删除和保留。由鬼子的中篇小说《瓦城上空的麦田》改编的电影《生日》对预叙进行了消除，胡老人的意外死亡在电影中是按照时间发生的先后顺序出现的，由李修文的长篇小说《滴泪痣》改编的电视剧《东京生死恋》，蓝扣子的死亡也是出现在电视剧的最后一集。在麦家的长篇小说《暗算》改编的电视剧《暗算》中，黄依依的重伤昏迷脑死亡也是按照事件的发生顺序进行展现的。预叙在改编中的消除是为了更清晰地以线性叙事方式来建构整个完整清晰的故事进程，将之后发生的事情提前叙述改为按照时间发生的先后自然地呈现出来。此外，对于预叙还有保留的处理方式，如陈染的中篇小说《与往事干杯》开篇便交代了老巴之死和自己有关。改编后的电影中这一预叙依然保留。影片开始女主人公濛濛在回忆往事时以第一人称画外音的方式表达出来：“每当我重又捧起那些来自大洋彼岸的信件，总是难以抑制自己的激动与忧伤，以至于我无法完整地阅读。我似乎感到是我杀了那个人，是我使那个正在青春豆蔻、芳香四溢年华的人离开了人间，他是我这一生曾经热恋过的情人，我曾经愿意为他付出一切。”当老巴和濛濛在机场离别，女主人公的独白再次响起：“一门之隔，我与他已是两个世界。一切都已结束了。就在这个瞬间，我知道在他的心里我已经杀了他。再见了，老巴。”可见，对预叙的保留再现了原著饱满深情的情感力度，让观众体悟到艺术片的独特美学价值。

三、改编的叙事修辞：艺术思辨与审美重塑

新生代小说的叙事修辞改编为影视作品之后发生了影像转化，新生代小说中的叙事修辞在改编为影视作品中主要表现在反讽、象征以及隐喻三个层面上。在此对以上三类叙事修辞的改编进行梳理，以考察叙事修辞的转化情况。

第一，改编的反讽修辞。新生代小说影视改编中的反讽修辞主要体现在人物反讽上。这里的人物反讽主要体现在人物前后的思想和行为背道而驰，人物的思想和行动呈现出互相背离的状态，于是就形成了对人物进行嘲讽的修辞意味。“90年代小说另一种重要的情境反讽类型是通过不同人物在特定情境中的并置来进行悖论式观照，或者通过展示同一人物相互冲突的不同阶段、不同侧面来寄托反讽意趣。新生代和70年代作家群的作品中的反讽多属这种类型。他们的反讽多扎根于自己的现实经验，而且在人物犹疑不定、出尔反尔的性格分裂中闪现着作家自身的精神投影。”e如改编自东西的短篇小说《我们的父亲》的电视剧《我们的父亲》中的儿女们以及改编自鬼子的中篇小说《瓦城上空的麦田》的电影《生日》中的儿女们都呈现出了人物的反讽状态。这两部影视剧的儿女们都标榜自我并非不孝之人，但是现实面前，老父亲的晚年生活却无比悲惨，儿女们的“孝”在思想和行动上无法统一起来，成为伤害父亲、泯灭道德良心的始作俑者。第二，改编的象征修辞。在新生代小说的影视改编中，改编的象征修辞主要表现在物象象征上。如密码，在麦家看来，密码的存在仿佛天书，它的存在是两个天才的终极对垒，是“倾听死人的心跳”，如陈家鹄所说“是人类为了谋杀天才设计的屠宰场。”密码在此不仅象征着设置密码的人和破译密码的人之间的相互折磨和相互较量，而且还象征着破译密码的人从此将跨入所必然拥有的独特命运。从这个意义上讲，《暗算》里的“有问题的天使”黄依依，她破译“光复一号”密码的最原始也是最终的动力即在于拥有爱和付出爱，爱是她活着的动力，也是她破译密码的动力，没有了爱，她将丧失自我所有的灵性和天赋，最终死于无奈的意外。《风语》里的天才陈家鹄则因为破译密码而痛失亲人和妻子，过着孤独而不知所终的生活。改编自金仁顺长篇小说《爱情走过夏日的街》的电视剧《妈妈的酱汤馆》中的“酱汤馆”则象征着亲情的力量，“酱汤馆”已经成为妈妈李淑香高尚人格以及博大母爱的象征，让观众在感动中领悟崇高之美。第三，改编的隐喻修辞。在新生代小说的影视改编中，改编的隐喻修辞主要体现在场景隐喻上。改编中的场景隐喻较好地传达了影视剧所要体现的思想情感。“因为只有通过隐喻，小说才能够使自己不仅展示一个现象世界，而且也能表现一种主体经验，不仅讲述一个故事，而且还可以使这讲述成为对某种人生状况作出深入观照与反思的一个窗口。”f新生代小说的影视改编中大致存在着对场景隐喻的照搬和变更两种转换形态上。前者主要是指改编后的影视剧将原著小说中的场景忠实地用影像呈现出来。电视剧《青衣》中的筱燕秋最后在风雪中演唱的场景隐喻着筱燕秋不灭的艺术信念和对青衣之魂的感悟，展现了筱燕秋在顿悟之后一次极致的生命绽放。后者主要是指改编后的影视剧将原著小说中的场景进行了创造性的想象和变更。如在电影《三月花》中，桃花身穿一袭雪白的长裙将装有金鱼的金鱼缸放置在一片金灿灿的油菜花丛中，这隐喻着桃花终于勇敢地面对所遭受的内心创伤，传递出桃花对于真爱、自由和幸福生活的美好憧憬。

四、结语

新生代小说影视改编中叙事视角、叙事时序、叙事修辞在艺术转换上呈现出开放、自由和多元的视野，显示出编导在媒介转换上的包容性和灵活性，也表现出编导对新生代小说主题内蕴的再创作。“新生代小说的新质素与影视作品需求的故事化情节以及富有生活气息的个性化人物之间具有某种内在契合性。”g从这个意义上讲，新生代小说与影视艺术在叙事元素的美学转换中成功地促进了两者之间的互融共生、濡养共赢，成功地实现了从小说美学到影视美学的叙事转换，彰显出新生代小说的强大传播力与艺术感染力。以上叙事元素的审美转换使观众更加自然顺畅地融入到影视人物的内心情感世界，提升了影视剧的艺术品质和美学意蕴，为当代小说的高质量影像化传播提供了值得借鉴的艺术经验。

注释：

a杨义：《中国叙事学》（图文版），人民出版社2009年版，第197页。

b[美]勒内·韦勒克，奥斯汀·沃伦：《文学理论》（修订版），刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第261页。

c[挪威]雅各布·卢特：《小说与电影中的叙事》，徐强译，北京大學出版社2011年版，第54页。

d[法]马赛尔·马尔丹：《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社1980年版，第69—70页。

e黄发有：《准个体时代的写作》，上海三联书店2002年版，第345页。

f徐岱：《小说叙事学》，商务印书馆2010年版，第429页。

g曹文慧：《论中国当代新生代小说影视改编的形象重塑》，《中国现代文学研究丛刊》2021年第9期。

（作者单位：枣庄学院文学院）

[基金项目：本文系国家社会基金一般项目“传播学视域下当代中国现实主义文学的影像化研究”（项目编号21BZW148）的阶段性成果。]