故宫博物院藏两卷《乙丑同年雅集图》与明清该题材图像的演进

杨博然

关键词：《乙丑同年雅集图》 同年雅集图 波臣派 徐梁

一、两卷《乙丑同年雅集图》中人物的辨识

清人画《乙丑同年雅集图》第一卷（ 下文简称“第一卷”） 的摹本（图1）及第三卷（ 下文简称“第三卷”）（图2），均藏于故宫博物院。第一卷描绘的是嘉庆乙丑科（1805）同榜进士共二十人在朱为弼京邸的雅集活动，此卷由朱为弼主持，创于道光十一年（1831）至十四年（1834），经过四年绘制而始成，原图现不知藏于何处，故宫藏有该卷的摹本，故宫藏摹本绘于咸丰八年（1858），表现了二十名嘉庆乙丑科同年进士，在庭院中或文酒寻诗，畅叙雅趣；或溪边垂钓，陶情养性；或欲挥毫落纸，游戏翰墨的情景。引首有沈兆霖题“乙丑同年雅集图”，后幅有翁同龢、全庆题跋及全庆附录朱为弼在原卷的题跋。此后历年续有第二卷和第三卷《乙丑同年雅集图》，第二卷亦不知藏于何处。

第三卷是道光十六年（1836）春日为于克襄而作，画家名已佚。此卷引首有嘉庆十年乙丑科会试考官英和1的题：

乙丑及门公会第三图。当年来谒艳门墙，今日相看各老苍。回忆锁闱三旧侣，衰翁亦属鲁灵光。

后幅有徐松、于克襄、汤贻汾等人的十段题跋。鉴于两卷庭院背景中所绘景致基本一致，所以推测第三卷与第一卷相同，也是在朱为弼京邸举办的雅集活动。

两卷画面大体相似，第三卷较第一卷在人數上有所增删。2 第三卷彭邦畴的题跋3 详细记载了此卷所绘人物的具体位置，且第一卷全庆跋也标识了图中同年们的字号、籍贯与官职。两卷与会人物在画面上的位置高度重合，由此可推断出第一卷人物的具体位置。

两卷人物均分为四组，自卷首起，第一组（图3）绘一场即将展开的品评鉴赏活动。第三卷中于克襄4 位于第一组的主位，伏案在树荫下的石桌上，向左望着小童。第一卷中那清安5 坐于此位，两人姿势、体态完全一致，但头部、面部描绘不一。第三卷，于克襄身后站着合手相交而立的何凌汉，6 身旁分别坐着帅承瀚7 和赵廷俊，8 帅承瀚合手放于双腿，赵廷俊左手扶膝，右手扶凳。第一卷，那清安身后分别站着何凌汉和陈宗畴，9 赵廷俊则换为那丹珠10 坐于其右。史谱11 和朱为弼12 在两卷卷首相挨站立，史谱左手指着托画小童，朱为弼手摸长须，仿佛在谈论即将鉴赏的字画，姚元之13 位于第一卷第一组的另一侧，靠于梧桐树旁。两卷中同年们都等待着小童手上的卷轴，鉴赏活动即将开始。

第二组（图4）绘同年们饮酒畅叙的情景。第三卷中姚元之与特登额14 相对而坐。特登额的整体描绘，两卷大致相同，左手举杯，右手扶石，坐于石上；姚元之则双手抱膝坐于石间。第一卷绘郭泰成、15 邱煌16 和特登额三人，郭泰成右手扶膝，左手端杯，坐在第三卷姚元之的位置，邱煌右手握杯，站在二人之后。两卷人物皆举杯畅谈、以酬知音，端着酒壶的小童站在一旁，待随时为其添酒，卷尾还有一小童在树下煮酒。

第三组（图5）绘同年们在池塘边垂钓的场景。第三卷为徐鉴17、陈宗畴18、张范东19 三人，徐鉴左脚盘起坐于石上，在溪边垂纶，陈宗畴与张范东在其旁驻足观察，陈宗畴垂手站立，张范东手摸长须。第一卷中徐鉴身旁变为程德楷20 与何彤然21，程德楷合手相交站立，何彤然与第三卷张范东形态一致。

第四组（图6）绘同年们观书、抚琴、清谈等活动。两卷中穆彰阿22 皆侧坐在摆有古琴的石桌旁，其他人则在一起交流畅叙。第三卷绘彭邦畴23 左手抚须，徐松24 双手持卷，两人皆坐于石上，郭阶平则合手立于旁。第一卷在郭阶平和徐松中间加入了王允楚25 和赵廷俊，赵廷俊双手抱膝坐于石上，王允楚右手持书册，身略向右倾。

综上所述，第一卷为二十人，第三卷为十五人，第三卷与第一卷相比减少了那清安、那丹珠、郭泰成、邱煌、程德楷、何彤然、王允楚等七人，增加了于克襄和张范东两人。

两卷《乙丑同年雅集图》虽然描绘的雅集场所没有

发生改变，但人员上有数量增减，且人物位置有变化。

两卷绘制的时间差，也在人物面容的变化上有所体现。如第三卷中朱为弼脸型更加消瘦，帅承瀚髭须稍有稀疏，徐松脸颊则变得丰盈。在庭院风光方面，两卷展现了不同季节的景致。第三卷的景色充满生气，湖石旁盛开的月季花、接骨木花与池塘里漂满的浮萍，正是春夏交替之景。第一卷前植树木初成、略显稀疏，但后景长松巨梧墨色浓郁，应为盛夏之景。

二、两卷《乙丑同年雅集图》的创作缘由、过程及作者

关于三卷《乙丑同年雅集图》的人数问题，第三卷彭邦畴跋（徐松书）亦曾提及，曰：

岁辛卯朱茮堂漕帅创为此图，同人自外来者，以时增入，阅二载仅十有八人。后为赵秀峰太守重摹一通，则十有六人，列前图者已去其二焉。兹第三图为莲亭观察作，时张昙村（张范东）亦来作选人，增以二君，合之仅十五人，盖视前图又去其三矣。

第一卷由朱为弼主持，创作于道光十一年（1831）至十二年（1832），仅绘十八人，后有同年者加入，增入画面，直至道光十四年（1834），图大致完成，26 此时第一卷共二十人。第二卷为赵秀峰太守重摹，完成时共绘十六人，且彭邦畴以米芾《西园雅集图记》的形式为此卷题过跋。27 第三卷是为未曾参与第一卷所绘雅集的于克襄而作，此时张范东正好前来，于是增加他们二人，共绘有十五人。清人汤贻汾《琴隐园诗集》著录，“君（于克襄）索题《乙丑同年会图》，彭春农记中谓：‘初会十八人，次十六，今十五”。28

据第一卷摹本中那清安之子全庆跋所记：

《乙丑同年图》创始于朱茮堂年丈咏华小舫，与斯集者盖十九人耳。时先恭勤公犹立朝，长夏官，得与诸年丈文酒宴集，畅叙幽情。茮堂年丈念谱谊之足重，感聚会之不常，绘图记事，甚盛举也。此弟（第）一图所由昉。

朱为弼感慨这种聚会并不常有，所以请画家将此次雅集活动记录下来。此后两卷绘制时，诸位年丈“或聚或散，或存或殁，日益寥落”，那清安于道光十四年（1834）逝世，此后不能再与同年们相聚，且他在世时因公务繁忙，没有来得及请人临一幅摹本留为家藏。至咸丰八年（1858）时，诸年丈“耆颜硕望”只能在后人的想象中得见。虽然那清安的生平事迹和为官政绩，均记载在《国史列传》中，但用图像记录他与友人的雅集交游、拨阮鸣琴等活动，既可满足后人景慕之情，亦可展现人物之精神。所以全庆于咸丰八年将第一卷追摹成轴，并在后跋标识图中同年们的字号、籍贯与官职，且附录朱为弼原记，交代了第一卷创作的原委。此摹本还有翁同龢题《那恭勤公列传》。关于第三卷的创作缘由，从此卷彭邦畴跋（徐松书）中可知：

君臣、父子、夫妇、昆弟，以天合者也，朋友则以人合，同年之相友，又人而天者也。顾其始也，游曲江、登雁塔，少年意气，但视为可乐而未觉其可亲。既而宦各一方，升沉显晦，有未通謦欬者焉，有未觌面目者焉，甚有忘其姓字者焉。其同官日下，而相依最久者数十人已耳，相依最久而相得甚欢者十数人已耳，而此十数人者又不能必其终聚，此公会图之所由作也。

嘉庆乙丑科同年进士们在各地做官，官职有升有降，有的人地位显赫，有的人却默默无闻，他们相互之间有没通过音信的，也有没再见过面的，甚至有连姓名都忘记的。这些同年们在一起做官的有几十人，而相互之间关系最好的只有十几人，这些关系好的同年们并不能一直相聚，所以绘此图来纪念他们的雅集活动。

第一卷摹本的本幅无款印，作者无法确认。摹本后幅附录朱为弼在第一卷的题跋：

云间徐秋池梁善写真，相遇京邸，爰于暇日邀同年，或一二人，或三四人，属图之。始道光辛卯至甲午凡四年，而图粗就，中有那蕅堂、程松亭又下世，因愈叹此图之不可缓也。后何仙槎、赵秀峰、王汉南三同年，其时秋池已出都门，因延李有庵维新足成之。是为记。

从上文可知，第一卷可能表现了同年们的多次聚会，每次或一两人，或三四人，他们想把聚会的情景记录下来，作图便由此开始。四年间，图初绘成。因而可判断出，第一卷可能表现的不是同一时间二十人同时聚集的场景，而是同年们多次聚集的场景。分时间段，以不同人物相聚时的片断，叠加绘制，最后合成完整的一幅图。且此卷为徐梁和李维新两位画家接力完成。第一卷开始由徐梁所绘，经过四年，图还未完成时，那丹珠、程德楷又相继去世，朱氏感叹此图不可再拖延，后又邀请何凌汉、赵廷俊、王允楚三同年相聚以绘图，但此时徐梁已出京城，所以延请李维新继续作画，将第一卷完成。

徐梁，字秋池，娄县（今上海市松江县）人，善写真。其作品有《朱为弼、何道生西园雅集图像》卷（图7，故宫博物院藏）。第一卷的另一位画家李维新，其生平未见画史记载，卷中何凌汉、赵廷俊、王允楚等人的肖像应为李维新后补完成。从摹本看，这三人的画像跟其他人物对比，没有较大的差别，李维新可能如徐梁一样善画人物，两人所用技法相似，画艺较工致。第三卷本幅无款印，且题跋及记载中均无体现该幅画作出自何人，故作者目前无法确定。

三、徐梁与波臣派画法对两卷《乙丑同年雅集图》的影响

徐梁的父亲徐璋，字瑶圃，乾隆初被推荐进入画院，担任宫廷画师，29《国朝画征续录》称其“游都门，名甚重”“写真不独神肖，而笔墨烘染之痕俱化”。3《0 乾隆娄县志》中记，写真“用生纸自璋始”。31 其作品有《石星源像》卷和《李锴独树图像》卷（图8）（皆藏于故宫博物院）等。徐璋的老师沈韶，是晚明著名的人物肖像画家，波臣派创立者曾鲸的弟子。32 沈韶，字尔调，浙江嘉兴人，善人物仕女，尤长于写真，33 是曾鲸第一代弟子中重要的一员，其作品有《三人像》轴（图9），故宫博物院藏）与《钟馗像》轴（浙江省嘉兴市博物馆藏） 等。沈韶的人物画对当时的松江、嘉兴一带有一定的影响，其弟子主要有徐璋34、鲍嘉35 二人。徐梁的肖像画艺习之其父，那么，徐梁应算作波臣派第三代弟子。徐璋另有子徐镐36及弟子陈森37 传承其艺。徐镐，字奇峰，工写真，亦有名于时，其作品有《张昀僧装半身像》轴（图10），故宫博物院藏）。陈森，字奉璋，号一亭，江苏金坛人，《墨香居画识》谓其写真“几欲驾曾波臣而上之”，38 其作品有《朱朗斋品剑图像》册（图11），故宫博物院藏）。

曾鲸是晚明波臣画派的创始人，他工于写照，继承古代肖像画的传统画法，能自出新意，将“墨骨”与江南流行的“渲染”法融合起来。3《9 无声诗史》称其“每图一像，烘染数十层，必匠心而后止”。40 曾鲸的代表作有《王时敏像》轴（天津艺术博物馆藏）、《葛一龙像》卷（图12），故宫博物院藏）等。沈韶《三人像》、徐璋《李锴独树图像》、徐梁《朱为弼、何道生西园雅集图像》与陈森《朱朗斋品剑图像》，这四幅肖像画皆延续了曾鲸肖像画的图式及技法特点，人物面部都以淡墨勾勒，后用赭石等色多次渲染出面部结构，人物衣纹描绘相对简单。与曾鲸《葛一龙像》相比，徐梁《朱为弼、何道生西园雅集图像》在用色渲染五官的同时还加入了干色积擦，增加了人物面部细节的描绘。

《乙丑同年雅集图》第一卷摹本是以徐梁的原画为底本临摹的，而第三卷在图式及技法方面与第一卷摹本较为相似，因此两卷《乙丑同年雅集图》实际上均受到了徐梁及波臣派的影响。在人物描绘的技法方面，两卷皆为曾鲸擅长的粉彩渲染的画法，人物用笔皆较为精工，设色清雅，面部烘染细腻，两图人物面部除眼睛外都以淡墨虚勾出形，后以焦茶等色在眼周、额纹、法令纹等细节处干色积擦，晕染，表现出面部结构与凹凸的层次感，颇具立体效果。两卷衣纹都只在结构处稍加渲染，衣纹描法则有不同，第三卷衣纹多以虚起虚收的“行云流水描”表现；第一卷摹本则为“钉头鼠尾描”。且两卷皆为群像画，《图绘宝鉴续纂》记载，曾鲸也擅长群像画创作。41

曾鲸于明代末期开创波臣派肖像画新画风后，对后期的肖像画产生了较大影响。他将此技法传授给了众多弟子，这些弟子大多活跃于明末清初及清代中期，我們对这些曾鲸的早期弟子关注较多，而对波臣派后期的余绪关注较少，通过徐梁与波臣派画法对两卷《乙丑同年雅集图》的影响，可知清代中后期时，波臣派曾深入民间，对当时的官员阶层及民间的职业画家产生较大影响。

四、“ 同年雅集”题材图像的演进与故宫藏两卷《 乙丑同年雅集图》的特点、价值

雅集是古代文人聚会的形式之一，雅集图则是中国古代人物画创作的重要题材。唐代会昌年间，以白居易为首的九人退隐后在洛阳香山的宴饮聚会，被人绘制成了一幅具有肖像画性质的《香山九老图》，42 此后类似的雅集图有《睢阳五老图》和《洛阳耆英图》。另有北宋熙宁五年（1072）张先《十咏图》卷，此图没有采用前图画像的形式，而巧妙地运用园林山水画的形式，将参与者的雅集场景记录下来，这类雅集图更注重故事和意趣。43

明初，宣宗朝宫廷画家谢环的《杏园雅集图》卷（图13），大都會艺术博物馆藏）是以地域为纽带，描绘杨士奇、王直、王英等七位江西人和两位非江西籍阁臣共同参与的，带有隐蔽色彩的江西文官集团的同乡聚会。44 同时，明代还出现了以“同年”为纽带的描绘天顺甲申科同榜进士的《十同年会图》卷（图14），故宫博物院藏），这类“同年”雅集图，更具有留影性质，注重人物相貌的真实形似。清代中后期的三卷《乙丑同年雅集图》则延续了上述雅集图“真实性”、故事性和“同年”记录性的功能，具有重要的历史价值。

最早有记载的同年题材的雅集图，是明代傅珪撰《北潭傅文毅公集》中记载的《登瀛图》，此图绘永乐甲申科（1404）同年进士二十九人聚会的场景。45 成化十三年（1477），倪岳举办了一次由天顺甲申科（1464）进士参加的“翰林同年会”，他与李东阳在此时一同观看了《杏园雅集图》，并请画家高司训画了《翰林同年会图》，他本人写了《翰林同年会图记》。46 弘治十六年（1503）李东阳主持了同样是天顺甲申科同榜进士参与的“十同年会”并请画家画了《十同年会图》。文献中有记载的明代同年雅集图还有描绘弘治乙酉科（1489） 同乡举五人的《同年嘉会图》47 与描绘万历癸卯科（1603）“郡之举于乡者”九人的《癸卯同年图》48 等图。

“同年雅集图”这一绘画题材，直到清代依然流行。图成于乾隆二十四年（1759）的《二老比肩图》，描绘康熙癸巳恩科（1713）乡试同年纪容舒和戈锦雅集的场景。49 潘世恩撰《思补斋诗集》著录了绘有曹振镛、卢荫溥、曾燠三位乾隆辛丑科（1781）同年进士的《辛丑同年三老会图》。50 潘世恩与英和参加了乾隆癸丑科（1793）同年二十三人的雅集活动，并由姚元之画了《仙瀛雅集图》，此图藏于英和处。51 在嘉庆十八年（1813），英和也曾画过关于乾隆癸丑科同榜进士的《翰林同年雅集图》。52 此外还有三卷描绘嘉庆乙丑科（1805）同榜进士的《乙丑同年雅集图》等。

故宫博物院藏的两卷《乙丑同年雅集图》在图像形式及风格表现上，受前代雅集图的影响，并且对其有继承与演进。以《杏园雅集图》《十同年会图》及两卷《乙丑同年雅集图》为例，在图像形式方面，四图都是以庭院为背景的肖像画，且都是将实际的雅集场景转化为传统的书画长卷的形式。不同的是，《杏园雅集图》与《十同年会图》描绘的人物皆身着官服，且《十同年会图》人物皆正襟危坐，分布均匀，如集体合影 一般。两卷《乙丑同年雅集图》人物则身着便服，有聚有散，或垂钓，或清谈，或鉴赏书画，分组进行着不同的雅集活动，较之前的雅集图氛围更加轻松愉悦，充满文人意趣。

五、结语

雅集是古代文人聚会的形式之一，雅集图不仅是对聚会进行记录的一种方式，也是后人对前人追思的途径。“同年”性质的雅集图在科举兴盛的明代开始出现，并延续至清。清人画《乙丑同年雅集图》共绘有三卷，由现存的第一卷摹本和第三卷可知，两卷聚会人物有数量增减和改变，画中同样的人的位置也有转移。且采用了由画家将很多次小聚会的场景，拼凑为大聚会画面的绘画方式。第一卷的作者徐梁的父亲徐璋是曾鲸的弟子沈韶的弟子，故宫博物院藏两卷《乙丑同年雅集图》体现了波臣派画法在清代的延续及影响，具有艺术价值。且此两卷是在明代流行的同年雅集图的基础上发展而来，同时也是清代同年之间存在紧密联系的反映，具有一定的历史价值。