论田汉早中期戏剧中的人性意识

2023-05-30唐健清付宜玲

歌海 2023年1期

唐健清　付宜玲

［摘要］“五四”以后，中国现代戏剧发展史上的每一个关键时期，例如20世纪20年代的戏剧“多元”发展期，20世纪30年代的“左翼”戏剧奋进期，20世纪40年代的民族戏剧主流期，都有着戏剧家田汉作为“先驱者”“探索者”而领导一大批戏剧人团结奋进的业绩，都能直观地发现田汉在重要时刻把握住戏剧发展的整体风向并给戏剧界带来深远的影响。透过田汉早中期戏剧作品（20世纪20—40年代）可以看到以“人”为核心创作的剧作其启蒙觉醒、个性反抗、革命斗争的人性意识贯穿始终。

［关键词］启蒙；觉醒；个性；反抗；革命

中国戏剧理论发展至今，“它从萌芽、建构到曲折、重塑，都有着不同的现实指向、理论侧重和争论焦点，然而贯穿其中的核心理念始终突出的是：‘人的戏剧或称人学戏剧”1。我们不难发现，一部戏剧阐释的主体是人，关于人的生存和生命的思考以及人与人之间思想情感的交流，其核心目的是实现人的自由和全面发展。可以说，“人”塑造的成功与否是衡量一部戏剧作品优劣高低的价值评判。

自19世纪40年代以来，中国在向西方学习、求变的过程中，历经19世纪60—90年代洋务运动高喊“自强”“求富”的口号，主张引进西方先进的军事设备和科学技术，侧重“器”与“物”，19世纪90年代末，康有为、梁启超等人倡导“君主立宪制”，从而引发戊戌变法，20世纪初，孙中山先生主张实现“共和制”而领导辛亥革命，这一系列求变的举动均以失败告终，老一辈先驱者才开始“从文化根本上感觉不足而渐渐要求全人格的觉悟”2。反映在戏剧上，就是伟大的五四运动带来“人”的发现和“人的戏剧”。

五四运动是一场传播新思想新文化新知识的伟大思想启蒙运动和新文化运动。在当时戏剧界新与旧的戏剧争论中，传统的民族戏曲因其思想腐朽和形式单一，遭到一些知识分子诸如傅斯年、胡适、钱玄同等人的猛烈批判和全盘否定；而以西方易卜生为代表的现代戏剧，如《玩偶之家》《人民公敌》《社会支柱》等，因其内涵深刻和艺术风格新颖而得到极大推崇。此外，胡适、周作人等人发表的文章如《“易卜生主义”》《人的文学》等，主张实现人的个性解放和精神自由，抵制封建专制和传统束缚，反对禁锢主义和蒙昧主义，着重发扬抨击社会黑暗的现实批判精神，强调剧作中的文学和艺术高度统一，确立了以“人”为中心的价值理念，这给中国戏剧理论注入了新的血液。

田汉（1898—1968），中国共产党的优秀党员，杰出的无产阶级文化战士，中国现代革命文艺的先驱者之一，同时也是“一位天才的剧作家和诗人”1。他是中国话剧运动的重要奠基人、戏曲改革的开拓者，文艺批评家社会活动家文艺工作领导者。他的一生，是革命的一生、战斗的一生、不断追求光明与真理的一生。

民主革命时期，田汉以“忠勇无畏的无产阶级文化战士”的气概，团结和领导广大进步文化工作者，以文艺作品为武器，为国家独立和民族解放不懈奋斗。他为抵抗压迫而斗争，为人间正义而歌赞。“田汉是一位多产的、风格鲜明的剧作家。一生创作话剧60多部、戏曲40多部，还有电影剧作20多部”2以及近2000首歌词、诗词，给后世留下了丰硕的文化艺术遗产。他作词的《义勇军进行曲》成为中华民族反抗外敌侵略的先锋曲，后被选定为中华人民共和国国歌。

我们透过田汉早中期的戏剧创作即20世纪20—40年代的戏剧作品，可以看出，田汉始终坚持以“人”为核心的戏剧理念，将戏剧与人、与人的个体独立、与人的思想解放融合起来。这些作品深刻诠释出反对封建独裁和禁锢主义，提倡个性解放和精神自由的人性意识。

一、田汉早期戏剧中的人性意识——启蒙、觉醒

早在19、20世纪之交，中国戏剧开始从传统向现代转型的过程中，无论是大声高呼改良旧剧以唤醒麻木的民众，还是极力推崇新剧以营造社会新风气从而启迪民众之智，都深刻彰显出戏剧与生俱来的启蒙觉醒意识。

“五四”时期，胡适倡导要做到“健全的个人主义”，周作人则提出要注重“个人主义的人间本位”，他们的这些观点主要是针对那一时期民众还没有对于“人”的独立和自由的自觉意识。以“人”为核心的戏剧强调要把个人从几千年封建传统的束缚中解救出来，使个人的思想从根深蒂固的封建腐朽枷锁中挣脱出来，热烈高呼个性解放和精神自由，以启蒙、觉醒的人性意识去启发民众，使民众努力摆脱封建压制的牢笼。

在20世纪20年代的戏剧创作中，人道主义、民主主义、爱国主义的精神，思想解放、个性解放、自由平等的要求，作为活泼有力的时代精神，对处于新民主主义革命潮流中的人民大众产生了积极的启蒙教育作用。一切进步的剧作家，不管是主张写实主义、“为人生”的，还是主张浪漫主义、“为艺术”的，他们都带着一种对旧事物大胆怀疑、坚决批判，对新事物热情向往、执著追求的精神，进行思考和创作。这一时期，胡适的《终身大事》、郭沫若的《三个叛逆的女性》、欧阳予倩的《泼妇》、熊佛西的《一片爱国心》、汪仲贤的《好儿子》、陈大悲的《幽兰女士》等剧，从社会问题、家庭问题、爱情问题、妇女问题等各个角度，向封建独裁和传统旧道德发起抨击，对外敌侵略势力、封建軍阀和黑暗腐朽的社会种种弊端进行了赤裸裸的揭露和猛烈攻击。

20世纪20年代不仅是田汉戏剧生涯中一个十分重要的时期，而且在中国现代戏剧史上也有着举足轻重的地位。这一时期的作品在五四新文化运动和反帝反封建的斗争中，传播了思想解放、个性解放的火种，表现了青年一代面对黑暗现实的苦闷、思考以及他们对自由、光明的强烈追求。同时，这些早期剧作的发表或演出，对促进我国现代戏剧的发展起到开疆拓土的作用。

这一时期，田汉共创作了20多部话剧。这些剧本以不同的取材、立意和艺术方法，从不同的角度写出了作者眼中的人生，折射出时代精神。田汉的作品体现了新的启蒙精神和现代意识，“郭沫若先生曾说他是‘五四运动后所产生的新人”1。启蒙、觉醒的人性意识，革命民主主义的思想基础，反帝反封建的政治倾向，浪漫主义、现实主义交叉运用中透出的热烈而悲凉的艺术情调，成为田汉早期剧作的基本特征。

话剧《梵峨璘与蔷薇》（1920年）、《灵光》（1921年）、《咖啡店之一夜》（1922年）、《乡愁》（1924年）、《落花时节》（1924年）、《苏州夜话》（1928年）、《湖上的悲剧》（1928年）、《古潭的声音》（1928年）、《南归》（1929年）等，都是在思想和艺术上很有特色的代表作。

处女作《梵峨璘与蔷薇》借鼓书艺人柳翠与琴师之间的传奇浪漫故事，表达了对艺术和爱情的纯真追求和对封建黑恶势力抹杀艺术与爱情的强烈不满。尽管该剧在思想上显得天真幼稚，艺术形式上较为粗浅，但是剧中主人公柳翠与秦信芳的对话，透露出男女青年在思想上已经具有启蒙、觉醒的意识。例如：

柳翠：……现在的女学生，做人家小老婆的还少了吗？……我是什么？一个唱大鼓的女儿！他们老爷说唱大鼓的女儿，生成是嫁给人家做小老婆的呢。

秦信芳：那是什么老朽的狗屁！听他做什么！现在连北京社会也讲起自由恋爱，女子解放，男女同学那些问题来，稍微读一点新书的男女青年，都知道尊重自己和他人的人格。翠姑娘，你难道不知道自重吗？1

《灵光》一剧极具哲理韵味和宗教色彩，在形式上运用“新浪漫主义”（现代派）手法，剧中高度赞美艺术与爱情在人生中的价值，肯定人生，尤其是梦中之戏，以富人的“欢乐之都”“笑河”与穷人的“凄凉之境”“泪川”形成鲜明的对比，赤裸裸地揭露出封建黑暗社会人吃人的丑陋罪行，反映出田汉具有民主主义与人本主义的政治进取偏向。剧中，主人公张德芬与顾梅俪的一段对话便是直观的体现：

张德芬：……梅俪，我们要记得我们是住在外国，我们的祖国虽然也有这样可爱的自然，但是我们祖国的同胞依然在“泪川”里宛转哀啼着，在“凄凉之境”里流离颠沛着，我们不能不替他们做一点事！……

顾梅俪：德芬！我真知道我要做的事了。你努力做你的医生，我努力做我的创作家，诗也好、小说也好、戏曲也好。2

《咖啡店之一夜》创作于1920年，载于1922年5月《创造》季刊第一卷第一期，中华书局1924年12月初版。剧作以上海的咖啡店为背景，描写痴情女子负心汉式的婚恋悲剧，在抒发人生“行路难”的寂寞感的同时，揭示中国封建势力和带有封建性的资产阶级市侩对青年男女爱情自由的残害。田汉在1932年对作品进行修改，对社会矛盾做了进一步的揭示。纯真善良的女青年白秋英从美好浪漫的爱梦中醒来，认清了这黑暗社会包办婚姻、金钱至上的残酷现实：“我真不懂我们人类和人类之间，何以定要取这一种冰冷的态度？何以不能够互相爱抚，互相慰怜？啊！人生在世间上，真是寂寞极了！”3

20世纪20年代初期，不难看出田汉在这一时期，可能在思想上还存在某些感伤、颓废，艺术上具有某种浪漫主义、唯美主义等现代派的倾向，但是他骨子里充满着爱国、爱民、追求光明正义的强烈愿望，在创作上坚持以“人”为核心，启蒙、觉醒的人性意识贯穿其中，这是与西方那种纯粹的逃避现实、自暴自弃的感伤主義不可同日而语的。

二、田汉早期戏剧中的人性意识——个性、反抗

“人的戏剧”中的“人”，作为一个单一的概念，主要指每一个具体的个人或者个人生命。从人性的角度关注个体本身，关注人的生命和生存状态，是从“人”的视角对每一个独立的个体做到个性关怀和价值认同，可以说，这就是个性解放或者个人主义。马克思曾说：“每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件。”1从这层意义上来讲，要实现人类得到彻底解放的目标，就在于对个人生命或者生存状况的珍视和尊重，“人”将是一个健全、全面发展的独立个体。

个性解放是在一度西潮冲击下，五四运动时期关于“人”的发现而逐渐形成的思想潮流。在几千年来的中国封建社会“三从四德”观念下，民众还没有个人意识，尤其是女性受到社会压榨、残害，其个性几乎被抹杀。所以，从某种意义上，伟大的五四运动最大的成功就在于“人”的发现，在于对“人”思想的觉醒、个性的解放。个性解放因此也成为“人的戏剧”最主要的目标并给后世带来极其深远的影响。

为此，在戏剧作品中寻求个性解放成为其主题之一，唯有启发人的觉醒，肯定人生价值，维护个人应有的权利、尊严和自由，促进人的个性发展和人格完整，才不失为一部优秀的佳作。不难察觉，以“人”为核心的戏剧，从人性关怀的视角，强调人人平等，主张人身自由，反对封建禁锢和社会压迫，可以说，20世纪以来中国现代戏剧关注民众疾苦、关心人的生存和生命权的思想内核便是从这里汲取的。

1922年田汉从日本留学归国，随后创办了“南国社”，同时担任上海艺术大学校长，创作了大批富有影响的剧目，培养了大批戏剧人才，取得了享誉戏剧界的成就。田汉这一时期领导的“南国戏剧运动”，是具有创新性和前瞻性的，为促进我国现代戏剧事业的发展起到不可磨灭的作用。“南国戏剧”虽然反映的还不是无产大众对新社会创造的理想，但是作品通过对大革命失败后小资产阶级知识分子心理的真实反映，不仅暴露了半殖民地半封建社会的黑暗，而且也从一个侧面表现了20世纪20年代青年人坚持个性、敢于抗争，对自由、民主、光明的追求和呼唤。

田汉20世纪20年代的作品，诸如《薜亚萝之鬼》《午饭之前》（以上1922年）、《获虎之夜》（1924年）、《黄花岗》（1925年）、《名优之死》《孙中山之死》《火之跳舞》《一致》（以上1929年）等，这些充满现实主义精神的剧作，都充分宣扬个人价值的存在，极具个性反抗色彩，是田汉在“人生的渊底”里呐喊、奋斗的真实写照。

《获虎之夜》以现实主义之笔，首次触及婚姻与阶级的社会问题。该剧描写的是乡村猎户之女莲姑与穷困潦倒的流浪青年黄大傻的爱情悲剧。莲姑从小与黄大傻相识，两人青梅竹马，渐生情愫，彼此十分相爱。莲姑父亲魏福生是一个具有极其浓厚的封建等级观念的乡村猎户，为了获得高额的钱财，享受到良好的名誉，自作主张决定把莲姑嫁到富贵人家陈家。莲姑本想私下约好黄大傻一起出逃，寻求新生，但没能成功，黄大傻反而被当成猎物击中，受了重伤。莲姑深感与黄大傻的爱情无果，最终自杀以命相许。可见，爱情自由、个性解放与封建家长独裁的矛盾不可调和。

从剧中父亲魏福生与莲姑的对话就可以看出，莲姑毫不畏惧封建包办婚姻的黑暗势力和强暴父权，敢于反抗，勇于斗争，彰显出农村妇女积极寻求个性独立的人性意识。

魏福生（暴怒地）：……你已经是陈家里的人，你怎么好看护他？陈家听见了成什么话！

莲姑：我怎么是陈家里的人了？

魏福生：我把你许给陈家了，你就是陈家的人了。

莲姑：我把我自己许给黄大哥，我就是黄家的人了！

魏福生：什么话！你敢顶嘴？你这不懂事的东西！（见莲姑还握着黄大傻的手）你还不放手，替我滚起进去！你想要招打？

莲姑：你老人家打死我，我也不放手。1

《名优之死》主要揭示的是艺术的社会命运问题。该剧讲述了京剧名角刘振声为了守卫自己的艺术事业，勇敢地与社会黑暗势力进行斗争，直至气倒在舞台上的悲惨故事。田汉通过一位德高望重、艺术精湛的艺术家的个人遭遇，深刻揭露出黑暗势力的丑陋恶行，激励更多的民众为推翻旧社会而不断努力。剧中主人公刘振声性格正直刚强，品德、戏德都很高尚，特别看重自己所热爱的艺术，认定艺术就是性命，只想多培养几个有天赋并看重这艺术的徒弟。然而，他个人的美好夙愿和艺术理想与当时的丑恶现实是根本对立的，个人的美德也无法战胜强大的黑恶势力。可以说，在当时的社会，唱戏的不过是阔佬们的玩物，剧中捧名角的无聊小报记者、玩坤角的流氓绅士杨大爷，正是当时黑暗社会的产物。最终，刘振声在舞台上倒下。不过，剧中依旧涌现出一批富有正义感和反抗精神的人物。演丑角的左宝奎、演花旦的萧郁兰、演老生的刘芸仙等，他们敢于同黑恶腐朽势力斗争。此外，剧中思想进步记者何景明与刘振声的对话，也从另一个角度表明正义永远不会缺席，邪恶终将被战胜。

何景明：您别把人生老朝着悲观的方面想。会有一天这世界变了，唱玩艺儿的也翻了身……

刘振声：真有那么一天吗？

何景明：真会有的。1

除《获虎之夜》《名优之死》，《薜亚萝之鬼》《午饭之前》都是我国现代戏剧历史上最早描写工人阶级的生活及其反抗压迫、反抗剥削的佳作。《火之跳舞》则以更加坚定的信心呼唤工人阶级的斗争和解放。追求个性、反映反抗的人性意识在这些作品中都有体现。

《薜亚萝之鬼》中，主人公竹君发出追求妇女解放的感慨：“我想我们当初运动参政的时候，以为我们只要争得政权就什么问题也解决了。可是现在怎么样？政权争到手了，可是事实上享有这种政权的，不过是我们有些财产能受教育的，与那些没有财产没有机会受教育的特别是工场里吃沙尘子的，却一点没有关系。她们和我们一样的年轻，一样的爱生活，可是她们为着那一点点工钱不能不把她们的青春卖掉。。”2

《午饭之前》中，主人公二妹高呼铿锵有力的反抗誓言：“我们要拼命和这个不合理的社会制度斗争，我们不能被人家打了右边臉，又让左边脸给人家去打。我们不能爱我们的敌人。”3

《火之跳舞》中，工人喊出为寻求自由、获得解放的响亮口号：“弟兄们！结合起来干吧。挣脱我们的一切的枷锁吧！今天才知道我们有这样大的力量，能解放我们的是我们自己！”4

田汉这一时期充满现实主义精神的剧作，尽管艺术成就高低不一，但都从不同侧面反映出当时中国的社会矛盾以及人们为人格独立、自由解放所付出的巨大努力。

三、田汉中期戏剧中的人性意识——革命、斗争

20世纪30年代是中国戏剧在曲折发展中达到成熟的时期。在这一时期，由于社会政治斗争和文化运动产生了与上一时期完全不同的特点，戏剧运动、戏剧思潮和戏剧创作也出现了新的变化。这一时期戏剧创作的特点，首先表现为在政治上对战斗性的追求明显加强。不少剧作家从“感伤”“颓废”“彷徨”中解脱出来，认清了革命的目标，以新的战斗姿态活跃在剧坛上。20年代剧作中那种热烈而悲凉的情调，“悲凉”的东西少见了，而“热烈”的一面更加突出了。20年代思想解放、个性解放、自由平等的呼唤，进一步表现为争取阶级解放、社会解放的斗争，对旧道德、旧思想的批判，进一步发展为对大地主大资产阶级反动政权的反抗，社会问题、家庭问题、婚姻问题、妇女问题的题材，揭示得更加深刻，更加富有复杂的社会内容，而且往往与工人反抗资本家的剥削、农民反抗封建阶级压迫的斗争结合起来，人道主义、民主主义被赋予了崭新的革命内容，戏剧中的爱国主义更加强烈，“九一八”之后，直接表现为反抗日本侵略者的斗争。

国共合作的破裂和第一次大革命的失败，使新民主主义革命的历史进程遇到挫折和反复。中国共产党转入“地下”，在苏区建立红色政权，开展土地革命和武装斗争。这一时期世界资本主义的危机与“红色”革命潮流的涌动，使中国现代戏剧发生了转向“革命”、转向“左倾”的大转折，在外部环境（苏联革命戏剧运动）的影响与内部境况（国内阶级斗争）的促进下，中国共产党提出了“无产阶级戏剧”的口号，“左翼戏剧运动”在这一时期成为戏剧运动的主力。

中国左翼戏剧家联盟于1930年成立，标志着中国共产党开始加强对戏剧运动的领导。在新形势下，戏剧队伍的结构也产生了新的变化。20年代初登上剧坛的部分具有革命民主主义精神的戏剧家，思想开始发生改变，有的成为左翼戏剧运动的领导者、组织者或艺术骨干。其他尚未在思想上有所“触动”的戏剧家，也在左翼戏剧运动的积极影响下，逐渐发扬五四运动以来浓厚的爱国主义、民主主义和人本主义精神，加强了对戏剧艺术形式的探索，揭露黑暗社会的罪行，为促进我国现代戏剧事业的发展起到了极大的推动作用。

田汉的戏剧创作得益于五四新文化运动的洗礼，后经南国戏剧运动、革命文化戏剧运动的历练，他从浪漫主义抒情诗人的戏剧创作，自觉转向以无产阶级革命文学为主旋律的创作。20世纪30—40年代，田汉聚焦社会底层，大胆接地气，把握时代脉搏，揭露社会的黑暗、腐败，唤醒民众为摆脱压迫、束缚，为争取民主、自由和解放而抗争，推动了革命文学戏剧运动。

从20世纪30年代的左翼戏剧、国防戏剧，到20世纪40年代的抗战戏剧、解放区戏剧，我们可以看到，“戏剧与时代”已经成为人们探讨戏剧这门艺术不可或缺的话题，包括广大戏剧家在内，都主张建立民众自身所有的阶级戏剧或革命戏剧，戏剧艺术其社会功能就在于要为全民族的生死存亡进行斗争，着重强调戏剧作为精神层面的一门艺术要有政治服务意识。至此，五四运动时期确立的“人的戏剧”就与“阶级的”“民族的”“政治的”戏剧融合在一起，以“人”为核心的戏剧也逐渐从个人个性反抗上升到民族革命斗争的高度。

田汉在南国社戏剧艺术运动中的作用和影响，受到了中国共产党上海地下组织的关注，为了充分发挥田汉在戏剧界的影响作用，地下党组织派蒋光慈、钱杏邨参加到南国社中，帮助田汉工作，促使他“转向”。

1930年3月，田汉参与发起成立了中国左翼作家联盟（中国共产党为夺取宣传阵地而领导创建的一个文学组织）。1932年，田汉加入中国共产党之后，相继担任“左翼剧联”党团书记，中共上海中央局文化工作委员会委员。他一方面搞创作、当参谋，一方面深入到工人群众中开展戏剧运动。1930—1937年，田汉创作了30多个各类剧本，发表了大量的诗歌、散文和评论。这些作品反映出田汉在思想、政治和艺术创作能力方面的成长和进步。

田汉在领导南国社转向和参与左翼文化艺术运动期间，连续发表《辛亥革命与话剧运动》《戏剧大众化和大众化戏剧》《对于戏剧运动的几个信念》等文章，表明自己的创作态度。

20世纪30年代初期，国民党采取残酷镇压进步文化人士的行动，田汉一直被国民党列在黑名单上，但他不顾自身安危，斗志坚定，创作热情更加激昂，在领导剧联，开展音乐、电影运动的同时，创作了《梅雨》《洪水》《扬子江暴风雨》等一大批戏剧作品。

1937年春，田汉曾作题为《戏剧运动之开展》的演讲。他在演讲中指出，“唯有用最现实最具体的戏剧做工具”1，才能“引导民众从封建思想，从命运观中解放出来，以帮助民族解放运动的开展与成功”2。田汉还在《国防戏剧与国难戏剧》中说：“在这个伟大的时代，作家们应该集中力量，在如何突破这殖民地的危机，即如何解除国难的大目标下努力，把一切琐屑的争点暂时丢开。这样才能有好的作品产生，才能写出被压迫的民众争求解放的伟大意识……站在时代前面的艺术家，应该负起自己应负的责任来，唤起全国民众，以大众的力量抵抗帝国主义的侵略，解除本身的束缚。”3

20世纪30年代，田汉的戏剧作品在思想和艺术上都发生了一些新的变化。从题材上说，他的作品主要有两大类：一类是表现工人运动的，一类是表现抗日爱国运动的。前者反映第二次国内革命战争时期的阶级斗争，后者反映抗战爆发前后的民族斗争。有时，这两类题材侧重面不同地表现在一部作品中。

反映工人阶级生活和斗争的剧本，在田汉中期戏剧即20世纪30年代剧作中占有重要的地位。独幕话剧《梅雨》（1931年）、《月光曲》（1932年）、《年夜饭》《姊妹》《顾正红之死》（以上1933年）和两场歌剧《扬子江暴风雨》（1934年）等作品，不仅描绘了工人生活的苦难，而且歌颂了剧中主人公反压迫求解放的斗争精神。

宣扬民主、自由，被禁演的六幕话剧《卡门》（1930年）是田汉“转向”后的第一部作品，此剧根据法国梅里美的同名小说改编而成。该剧成功地塑造了一个热爱自由、敢于反抗压迫的妇女形象，并对人民革命发出了热烈的呼唤。该剧于同年6月在上海公演，第三天遭国民党当局的禁演，剧中革命者卢卡斯的扮演者谢炜启被捕牺牲。田汉20年代作品中表现的对“真爱情”的追求是与反对传统的封建道德、争取个性解放的思想斗争相联系的，《卡门》中对爱情的追求则是进而与反对现存“秩序”、争取被压迫群众解放的社会斗争相一致的。《卡门》改编为话剧，流行上演多年，成为中国戏剧界保留佳作，直到20世纪60年代。

《年夜饭》以工人大罢工进行反抗、斗争为背景：画家姚秀三因生活困苦所迫，来到大資本家经营的烟草公司画广告为生。工作开始不久，罢工的工人想邀请他为宣传工人斗争作画，他怕丢掉自己这份来之不易的工作，不敢应允。后来，当得知自己也将被公司解雇，成为和工人们一样的失业者时，他终于鼓起勇气，积极投入到示威游行的罢工队伍中，并决心用自己的画笔为工人反抗压迫和剥削贡献自己的一份力量。

《姊妹》极具新的思想高度和强烈的政治倾向性，剧中主人公姊妹具有新的觉悟和新的品格，她支持弟弟并且自己最后也一起参加了革命军，成为一名“老百姓的兵”，可见这名女青年对阶级斗争和民族压迫都有清醒的认识。

《月光曲》也是一部反映工人罢工、斗争的作品。该剧团结斗争的主题思想更加明确，重点反映公共汽车工人在反抗外国资本家的斗争中，逐渐打破“帮口”对峙的观点，化解了新、旧工人被万恶的资本家挑唆起来的矛盾，实现了工人群体的真正大联合。

《梅雨》与《顾正红之死》同样也是反映工人阶级斗争的剧作。前者主要讲述工人潘顺华一家的生存命运，不仅揭露了黑暗社会的残酷现实，也更加突出工人阶级在反抗黑暗势力、挣脱悲惨命运的抗争之路上的辛酸。后者反映“五卅”惨案中广大工人群体英勇反抗外敌侵略的斗争事迹。

表现抗日爱国斗争主题的作品，在田汉中期戏剧即20世纪30年代剧作中也为数不少。从1931年“九一八”事变到1937年“七七”事变，面对民族的生死存亡，田汉写了20多个抗日宣传剧和以抗日为背景的社会问题剧。这些作品涉及中国社会各阶层、各群体在民族危难之际的英勇表现，其中有迷茫和困惑、有思索和进取、有觉醒和反抗，更重要的是有着高昂的战斗意志和无畏的奉献精神。

《乱钟》（1931年）、《扫射》（1932年）、《战友》（1932年），结合当时民众高涨的反抗日本侵略者情绪，表现了大批青年学生抗日爱国的斗争精神。《扬子江的暴风雨》（1934年）通过工人拒绝为日本入侵者搬运杀人武器，把军火扔到江里的斗争故事，赞颂了中国各族群众反帝救国的爱国主义精神。《暴风雨中的七个女性》（1932年）描述了几名不同阶级的进步女性在抗日暴风雨中的风貌，喊出了抗日救国的口号。

不难察觉，田汉20世纪30年代的戏剧作品已不像20年代那样主要描绘个人“心灵”与“肉体”的冲突，而是直接表现出工农大众的生活和斗争，他也不像20年代那样仅仅从个性解放的角度表现反帝反封建的时代精神，而是注意从全社会的角度反映人们对半殖民地半封建社会的革命和斗争。阶级斗争、民族斗争的激情取代了昔日那种带着感伤气息的“罗曼蒂克”和“美的梦幻”。

结语

田汉一生笔耕不辍，著作等身，仅流传下来的剧作就有100多部（话剧62部、歌剧2部、戏曲28部、电影12部），歌词、诗词近2000首，文论、散文、译著等500余篇，为人民留下了丰厚的文化艺术遗产。

田汉的一生在政治上为革命而战斗不息，在思想上为追求真理而勤思好学，在艺术上为日臻完美而探索磨练。无论是政治上、思想上还是艺术上，他始终与人民同呼吸共患难，他的作品始终坚持以“人”为核心进行创作。田汉聚焦社会底层，大胆接地气，把握时代脉搏，揭露社会的黑暗、腐败，唤醒民众为摆脱压迫、束缚，为争取民主、自由和解放而抗争，推动了革命文学戏剧运动的发展。

从启蒙觉醒、个性反抗再到革命斗争，田汉的戏剧创作得益于五四新文化运动的洗礼，后经南国戏剧运动、左翼戏剧运动的历练，他从浪漫主义抒情诗人的戏剧创作，自觉转向以无产阶级革命文学为主旋律的创作，这一系列的戏剧创作深刻诠释出戏剧与民众、戏剧与时代的主题。

“诗是国魂，剧系民命。”可以说，田汉演绎了一部近代中国“民众戏剧”的史诗和民族戏剧魂。

作者简介：唐健清，湖南师范大学辅导员；付宜玲，广西大学副教授、硕士生导师。

1胡星亮：《中国现代戏剧精神》，南京大学出版社，2019，第14页。

2梁启超：《五十年中国进化概论》，江苏人民出版社，2012，第252页。

1陈白尘、董健：《中国现代戏剧史稿》，中国戏剧出版社，2008，第139页。

2董健、胡星亮：《中國当代戏剧史稿》，中国戏剧出版社，2008，第73页。

1马彩云：《弗洛伊德精神分析学视域下的田汉前期话剧研究》，博士学位论文，景德镇陶瓷大学，2020。

123田汉：《田汉全集》（第一卷），花山文艺出版社，2000，第8-9页、93-94页、111页。

1《马克思恩格斯选集》（第一卷），人民出版社，1995，第294页。

1田汉：《田汉全集》（第一卷），花山文艺出版社，2000，第204页。

123田汉：《田汉全集》（第一卷），花山文艺出版社，2000，第352页、139页、156页。