中西方视域中的木兰电影叙事

2023-05-30乔现荣田莹宛

今古文创 2023年18期

乔现荣田莹宛

【摘要】中国叙事学在西方叙事理论的基础之上发展形成了更符合中式思维的叙事体系。因各国对巾帼英雄形象木兰的解读不同，制作的影片也有不同的叙事方式。以妮基·卡罗（Niki Caro）导演的Mulan及马楚成导演的《花木兰》为研究对象，借助热拉尔·热奈特（Gerard Genette）的叙事学三范畴，可以看出两部电影的叙事差异在于距离与投影的叙事形态和中国元素、个人价值、女性意识的解读中。了解叙事差异，能够更好地传播中国故事，推动文化交流。

【关键词】《花木兰》；Mulan；电影叙事；热拉尔·热奈特

【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2023）18-0090-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.18.028

木兰是中国南北朝时期的巾帼英雄，因代父从军、击败敌寇而千古留名。在当今社会，各国间的文化输出与融合日益增多，木兰作为中国代表性的女性英雄形象，在中外交流的浪潮中发挥了重要作用。1998年，美国华特迪士尼公司首次改编了中国民俗故事《花木兰》，制作了动画版《花木兰》，将木兰形象推上国际舞台。之后，中美两国对木兰题材进行了多次改编。目前，美国最新版是2020年华特迪士尼公司出品、妮基·卡罗导演的真人版电影Mulan，而中国最新版是2009年马楚成导演的真人版电影《花木兰》。叙事不仅是贯穿影片的重要纽带，更是承接文化交流的关键一环。

一、研究现状

叙事是指以话语、文本、影视作品为呈现载体，按照一定的次序讲述故事，从而达到叙事的目的。电影作为一种载体，在叙事理论的发展过程中起到重要作用，是学界新的研究方向。

（一）叙事学国外、国内研究

叙事学起源于西方，是文学、符号学等领域的重要概念。后进入中国，激起了新的文学浪花。

1.叙事学的国外研究

20世纪20年代，弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp）开创了结构主义叙事的先河，在学界产生了强烈的冲击，并形成了普洛普热潮。在其影响下取得了一系列的成果，包括热拉尔·热奈特的《叙事话语》（1972）、茨维坦·托多罗夫（Tzvetan Todorov）的《诗学》（1968、1977）、《〈十日谈〉的语法》（1969）和《散文诗学》（1971、1978）等[1]。“叙述学”这个术语最先由托多罗夫提出，指的是关于叙事作品的科学，包括了语义、句法和词汇三个层面，体现了早期的叙事结构。20世纪60年代，叙事学被正式确立为学科，主要研究所有叙事形式中的共同叙事特征和个体差异特征[2]。

1972年，法国结构主义新批评的代表人物热奈特，在《叙事话语》中从时间、语式和语态三范畴分析叙事作品。2018年，穆罕默德·沙哈巴（Mohammad Shahba）通过时序、时距和时频分析电影《一次别离》，根据“直接定义”和“间接表达”对叙事方式进行分类和解释[3]。2020年，桑迪·阿贡（Sandy Agung）通过热奈特的叙述理论分析电影《低俗小说》中的叙事层面和叙事话语，探讨了叙事话语的结构[4]。可见，热奈特的理论吸收了前人的精华，有较高的学术价值，对电影叙事有一定的指导作用。

2.叙事学的国内研究

中国叙事学诞生于20世纪80年代后期，并在20世纪90年代中期实现飞速发展[5]。1997年，杨义出版的《中国叙事学》揭开了中国叙事学的篇章。之后，王彬借助外国理论，用符合国人习惯的方式解读了《诗经》《山海经》《红楼梦》等经典作品，充分保留了著作原本的风情和韻味。而到了21世纪，外国电影中关于中国元素的叙事不断增多，中国电影的投资、制作也开始向海外扩展[6]。在两国电影相互交融的时代下，电影的叙事方法也体现了一定的共通规律，实现了移植和创化并举。

（二）国内木兰系列电影的叙事研究

用热奈特的理论研究电影叙事已是一个较为成熟的研究方向。截至2022年10月，在知网上以“叙事学”“热奈特”为主题，共检索到文献117 篇，其中16.81%属于戏剧电影与电视艺术学科，在学科分布占比排名中位列第三。而研究木兰系列电影的叙事方式已成为当下的热点潮流。以“木兰”“叙事”为主题，共检索到文献368篇，于2019年开始快速增长，并在2022年持续增长势头。

借助热奈特的叙事三范畴，分析Mulan及《花木兰》的叙事差异，将会给叙事学及电影文学研究提供一定的参考，有助于增强相关电影从业者的跨文化敏感性和自觉性，并在改编电影的过程中，始终保证跨文化交际的有效性。

二、电影叙事学分析

热奈特将叙事分为三个范畴，时间范畴、语式范畴及语态范畴。木兰电影叙事也具有这三个范畴的特点。

（一）木兰电影的时间范畴

热奈特将时间分为故事时间和叙事时间。前者指故事自然发生的时间形态，后者则是在叙事中具体展现的时间形态。而叙事时间又分为三个范畴，即“时序”“时距”和“时频”[7]。

时序指真实的时间顺序和电影情节排列的伪时间顺序之间的关系。Mulan从木兰儿时开始，按替父从军、逐出军营、解救皇帝、受到封赏的顺序叙述。《花木兰》从木兰成年开始，之后是替父从军、结识文泰、率领军队、取得胜利并最终还乡尽孝的情节。两部影片在情节上有所不同，但在叙事时序上都采用了与故事时间平行的顺序手法。

时距指时距和伪时距之间的速度关系，分为等时叙事和非等时叙事。等时叙事指的是故事时距与文本长度之间保持恒定关系，反之则为非等时叙事。两部影片对木兰离家前、回家后的描写较少，对军旅生活描写较多，都使用了非等时叙事，使电影叙事的节奏更加紧凑。

时频指叙事与故事间的频率关系。Mulan叙述了木兰脱掉男士装束、主动向董将军坦白女儿身、被军队开除、胜战后受奖不受封的情节，多次强调了女性身份所带来的不同境遇。而在《花木兰》中，木兰因洗澡被文泰识破女儿身、为了避免搜身承认自己偷了玉佩、若被处死后希望隐瞒尸身、胜战后没有接受封赏并毅然回乡尽孝的情节，同样也旨在凸显木兰的性别冲突。两部影片都通过重复的时频，强调木兰在男性群体中的隐忍、挣扎和拼搏。

（二）木兰电影的语式范畴

电影中的叙事语式指通过镜头、剪辑、情节等手段来传达叙事信息，表达创作者的精神感悟[8]，包括“距离”和“投影”两种形态。

1.语式范畴的距离

“距离”体现在镜头景别与景深的设置和变化上，以表达人物的心理活动，这在两部电影中都有体现。

在Mulan中，木兰为了赶鸡入笼，在屋顶上追着鸡跑，却不小心脚下一滑摔了下来。她仅借用一根竹竿，便安全落地。此时，镜头特写了木兰、父亲花周和妹妹阿秀的笑脸，一家人都因木兰的身手而感到高兴。之后镜头拉远，父亲身后的乡亲们满脸鄙夷和蔑视，不理解身为女性的木兰为何行事如此荒诞、不稳重，没有分毫女儿家的样子。父亲见状，收起了笑容，转身离开。镜头拉远增加了场景中的人物，以此突出当时男主外女主内的社会背景。父亲花周对木兰的勇敢赏识有佳，但仍劝告木兰收敛元气，承担结婚生子、光宗耀祖的责任。此外，在木兰偷偷穿上父亲的盔甲时，镜头特写了她坚毅但又不安的眼神。之后镜头拉远，呈现了木兰背后的列祖列宗。拉远的镜头增加了叙事语式上的距离，暗示着木兰将要离家万里，做出了会让家族“蒙羞”的选择。

在《花木兰》中，军队要求脱衣寻找国舅丢失的玉佩时，镜头缓缓推进，直至木兰的面部。推进的镜头暗示了木兰不敢脱衣、又无法证明与丢失的玉佩无关的矛盾心情。为隐瞒自己的女儿身份，她只好承认偷窃，并甘愿受罚。在木兰以为将军文泰战死沙场，为文泰清洗木牌时，镜头多次远近切换。由近到远时，木兰一个人在河边清洗木牌，与之前跟文泰一起清洗木牌的场景形成对比，暗示了木兰从此刻开始就是唯一的领队将军，为后续木兰独当一面埋下伏笔。由远到近时，凸显了木兰后悔因个人之失，而置文泰于险地，同时也无法接受所爱之人战死于沙场。此外，木兰为战士唱起送别歌时，镜头连续远近切换，表达了木兰见死无法相救的矛盾心情。

2.语式范畴的投影

热奈特的“投影”功能包括“谁看”与“谁讲”两个方面。前者主要讨论“视点决定投影方向的人物是谁”，不涉及叙述人身份，只限于视点带来的具体事件与信息的呈现状态；后者则探寻“叙述人是谁”，旨在探讨讲述者的身份和意图[9]。据此，叙事视点主要分为四类（见表3-1[9]）。两部电影的叙述中都包含了内部分析与外部观察，即有一个叙事对象和两个视点。

表3-1 叙事视点分类

二者都通过父亲花周的视点讲述木兰儿时的故事，属于见证人外部观察的视点。叙事者以局外人的身份叙述故事、观察局势，具有很强的客观性，且能够更好地描述当时父系时代的社会背景。木兰的女性身份要求她按部就班地相亲生子，但她借了父亲的身份，才得以参军入伍，为国立下赫赫战功。

参军后，二者都转为使用木兰的视点，属于叙述者内部分析。木兰的视点可细分为男性视点和女性视点，但两部电影中出现了不同的转换方式。在Mulan中，木兰在大战时脱掉了父亲的铠甲，放开了束着的头发，以女性身份作战。在这一刻，她摆脱了父亲的影子，成了女英雄。电影完成了视点转换，打破了男权社会的桎梏，树立了独立、勇敢的木兰形象，建构起二元对应的叙事模式。而《花木兰》中的视点发生了多次转换，木兰在大战前夜向文泰坦白身份，在劝说柔然公主时表明自己同为女性，影片完成了部分视点转换。但木兰在面对除小虎、文泰和柔然公主之外的人时，仍使用的男性视点。十二年间，她伪装并融入了男性群体，借用男性身份才得以保全性命。直到大战胜利后向皇帝坦白事实，电影才彻底完成视点转换。

由此可见，电影叙事的视点不一定是单一的，也可能是多视点的结合。从多个视点看待同一个人或事，通过不同个体的立场和态度来叙述细节，会使影片更加丰富、有层次。

（三）木兰电影的语态范畴

叙述层是语态范畴中的重要概念，指叙事中的每一个事件都有自己的故事层[9]。两部电影的故事层主要体现在三个方面。

1.中国元素故事层

两部电影都建立了一个饱含中国文化特色的故事层，充满了家国氛围。家国关系是中国特有的文化内涵，也是《花木兰》中必要的文化背景。为保卫国家，木兰和文泰英勇作战，节节高升，成为领队将军。将士们也无愧于国，被俘时英勇就义。“保我国土，扬我国威。生有何欢，死有何憾？”这是木兰为送别将士们唱起的歌，彰显了他们一心为国，置生死于度外的豪情，饱含了中国人以国为大的集体精神。

妮基·卡罗也刻意添加了中国元素，以贴合中国文化。Mulan先以民乐拉开了序幕，后又借鉴了《木兰辞》中“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离；双兔傍地走，安能辨我是雄雌”一句，设计了木兰骑马与双兔并行的场景，暗示了木兰女扮男装的身份。木兰回家向父母講述与双兔的奇遇，却被母亲以相亲打断。女大当嫁是中国自古以来的传统思想，妮基·卡罗也遵从中国传统，给木兰设计了相亲环节。

此外，Mulan还加入了家族祠堂的场景。木兰离家从军前，祭拜了列祖列宗。花周得知木兰从军时，去祈求祖先们的庇佑，并召唤出了家族的象征——凤凰。这些情节体现了中国浓厚的家族观念和东方特有的家族情怀。凤凰形象的设计不仅是家族文化的象征，更是一种动物崇拜的映射，多次出现在木兰遇到危机的时刻，体现出中国敬畏人文的特征。木兰因饥饿、不识路而受困于入伍之路时，木兰以女性身份重新参与作战时，木兰被逐出军队后仍毅然向军队报信时，木兰失去佩剑与步利可汗对决时，都出现了凤凰。凤凰没有言语表达，仅仅是在危机时刻陪伴木兰左右。这也进一步说明了动物具有灵性，是存在于中国人内心深处的精神力量。但，在周代商而立的历史语境中，凤凰被形塑为天命的传达者，代表天临鉴人间君王的“德”，被视为“明王”出现的祥瑞[10]。可见，从周商时期，凤凰就是皇家君权的象征。秦代开创了后宫妃嫔使用凤钗的先河，而到了魏晋南北朝时期，步摇、钗也常采用凤鸟形象[11]。木兰处于南北朝时期，以凤凰作为家族象征不符合当时的社会背景。

两部电影都旨在强调中国元素，尤其对Mulan来说，中国元素的融入使电影在内容、题材、背景、音乐、观点、道具等多层面得到全新的发展[12]。但不可否认，妮基·卡罗对中国元素的处理存在欠妥之处。这是因为Mulan要以适应本国思想体系、意识形态为基础，中国元素是为美式价值观的塑造与传递服务的，是美国文化眼中的他者[13]。

2.个人价值故事层

妮基·卡罗突出性别冲突、关注个人价值，而马楚成凸显“孝”文化，崇尚等级制度。

Mulan对原著中从军十二年却无人识破的内容进行了修改，增加了木兰主动暴露身份的情节，但仍保留了她英勇保护皇帝的情节。美国文化受欧洲文化影响，崇尚民主自由和个性发展，主张通过个人奋斗来实现自我价值[14]，因此，妮基·卡罗通过暴露性别，让木兰以个人、以女性的身份重新参与到整个过程之中，着重凸显了西方的女性主义，将西方理念与中国角色相融合，实现了中西合璧。作为女性，木兰的个人发展不被重视，因此她从军不单单是出于对父亲身体的担心，更多的是想要通过从军实现自己的价值。她拒绝随波逐流式的听命认命，而是选择了百折不回式的反抗抗争[15]。尽管木兰功绩累累，性别原罪还是让她在军中饱受轻视，甚至被赶出军队。但，当皇帝身处险境时，木兰毅然只身救驾，又凸显了中华文化中“君君，臣臣，父父，子子”的等级观念，在国家安危面前，她选择保护国家利益而非小我。

可见，妮基·卡罗既保留了中国传统思想，又加入了西方个人主义，以中国故事为载体，传播西方的价值观。她在挪用中国文化时，强化了现有的等级和性别意识形态，并将女性价值融入电影内核。

《花木兰》保留了原著中木兰因传统责任从军，因百姓义务保护皇帝的情节。中华文化以儒家人文精神为发展的基础，崇尚以家庭为社会结构的基础单元，这就决定了中国人的社会存在首先依托于家庭[14]。即，个人要先遵从在家庭及社会中的身份和角色，其次确立社会身份和地位，最后才是关注自身。木兰以国、家为先，不因家中无适龄男丁而拒绝从军，也不让年事已高的父亲身处险境。她将个人生死置之度外，毅然选择为国为家做出奉献，肩负着沉甸甸的孝顺和忠勇。

3.女性意识故事层

妮基·卡罗重在强调女性觉醒，而马楚成重在维护儒家传统。

Mulan构建了一个中式外壳、西方内核的木兰形象，旨在强调女性地位和身份的转变[16]。木兰以女性身份获得的封赏，不仅是对她功绩的奖赏，更是西方对女性地位的认同。此外，从迪士尼“公主系列”的发展史中可见，迪士尼对公主的定位从“傻白甜”逐步向“独立女性”转变。1937年的白雪公主和1950年的辛德瑞拉公主都对男性有很强的依赖性。而1989年的爱丽儿公主和1991年的贝儿公主刚刚开始拥有独立的思维和意识。西方女性主义逐步发展成熟，为1998年木兰的诞生奠定了基础。

《花木兰》拍摄于2009年。改革开放30年间，我国家庭伦理观发生了很大变化，表现在家庭功能观从家庭本位向个人本位转移，从物质向精神转移[17]，女性意识开始初步觉醒，中国女性电影也从2005年开始进入了试验期。2005—2008年的部分女性电影逆行地展现了非传统的诸多画面，丰富了电影中的“女性”味道[18]。在电影中，木兰的功夫皆由同村村民教授，女性学习功夫是大家所能接受的。木兰在拉拢柔然公主时，主动坦白自己的女性身份，证明女性也可以为战争、为人民做出奉献。这两个场景都体现出了初步觉醒的女性意识。但木兰希望在因身份被处死之后，自己的尸身能够焚化，以此避免家族蒙羞，又说明了在受儒家传统道德多年熏陶的社会大环境下，觉醒的女性意识仍显得微不足道。木兰替父从军也是出于孝道，她以国、家，而非个人价值为先，体现了儒家传统的人伦道德。此外，从军十二年间，木兰拥有完全被社会所认同的“男性”身份，让她成功避开了性别歧视制度带来的矛盾、冲突与挑战[15]，这一设置进一步加深了中国传统文化中男主外、女主内思想的印记。

三、结语

通过对比妮基·卡罗和马楚成木兰电影的叙事方式，可知二者在电影叙事的时间范畴、语式范畴及语态范畴上皆存在异同。在时间范畴上都采用了顺叙、非等时叙事和重复的手法，但在语式范畴的“距离”和“投影”方面，及语态范畴的中国元素、个人价值、女性意识方面存在差异。两国对木兰有不同的理解，用不同的叙事方式传达了不同的核心价值。但不可否认的是，两国电影既有碰撞融合，又有超越创新，共同促进了中西文化的交流。

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