论音乐剧演员说和唱声音的统一关系

巴文洁

为什么音乐剧演员要统一说和唱的声音？台词和演唱为什么不能各自独立？二者之间又有着怎样不可分割的联系？事实上最早的音乐剧其实并不存在说和唱的统一问题，而是经过时间演变后戏剧性的产生，说和唱有了共同为同一戏剧服务的目标，演员才开始需要统一说和唱的声音。

早期的音乐剧形态有很多，比如音乐小品、音乐闹剧、音乐喜剧、轻歌剧、实事秀以及齐格菲尔德（Ziegfeld）的富丽秀等，这些形态多以娱乐和滑稽杂耍为目的，演唱和台词分为两极，互不联系，表演基本不存在戏剧性，这些形式在当时形成了音乐剧的雏形。而真正意义上的音乐剧，是直到1927年的《演艺船》（Show Boat）才开始成型[1]。

一、统一说和唱声音的戏剧要旨

（一）正确认识音乐剧剧本

统一说和唱，首先要正确认识音乐剧剧本。在音乐剧剧本中我们可以看到，不同于话剧剧本，这是一种复合性文本，由剧本文本及音乐文本（乐谱）构成，分别以不同的符号形式记载着戏剧内容的构成。

在剧本文本中，除和话剧剧本中相似的常规台词外，还包含特定的歌词。而一般情况下歌词的特点是押韵、朗朗上口，与一般台词的语言逻辑有所差异，因此演员首先需要注意唱和说之间的语言逻辑自然转换。在音乐文本（乐谱）中，记录着序曲、间奏、唱曲等，为角色渲染了戏剧基调和情绪色彩，丰富了人物特质[2]，帮助演员通过音乐路线了解戏剧情境。

综上，音乐剧演员对说和唱的统一，在内容上实则是台词和歌词的统一，剧本和乐谱的统一。

（二）统一说和唱的规定情境

音乐剧演员在表演中遇到说和唱断层的现象，根本原因有以下两种：一是学习歌曲时，完全摒弃上下文规定情境，只专注于完成歌曲学习和声音技术训练；二是歌曲到台词的转换时，完全不顾歌曲规定情境，“平地起高楼”的状态导致台词声音突然脱节。这样凭空出现的说或唱是直接导致声音断层的根本原因，因此统一说和唱的规定情境才是演员统一说和唱声音的根本方法。

以音乐剧《春之觉醒》（Spring Awakening）中第四场梅尔基奥（Melchior）与莫瑞兹（Moritz）的对话与歌曲《触摸我》（Touch Me）的衔接为例：

这段讲述梅尔基奥独坐桌前写日记，莫瑞兹来拜访梅尔基奥，并向梅尔基奥表达自己对那本女人身体画册的不安和恐惧，随即进入演唱。根据上下文和查阅资料，规定情境如下：故事发生在正值第二次工业革命的德国；社会对性有着极度保守的封建思想，人們认为人体的生殖器官是不可描述的事物；学生不可以有自己的见解，家长和学校只是关注成绩。而前文梅尔基奥日记中的排遣与莫瑞兹对未知事物的恐惧，与准备进行演唱的男孩女孩们在当时的社会背景下无法排解的困惑形成影射，在规定情境的统一下，此时发生的说和唱才在客观上完成了相互的统一，使得整段表演完整且连贯流畅。

由此可以看出统一规定情境是演员表演完整，说和唱声音统一的客观必要前提与根本方法。

（三）提取乐谱中的重要信息

演员统一说和唱的声音，很重要的一步就是从乐谱中提取重要信息。音乐剧乐谱中有序地记录着旋律、音乐强弱、音乐速度等，以此来帮助演员体会人物的语速、语气、语言节奏等特点，因此乐谱是帮助演员建立说和唱声音统一的重要途径。

以音乐剧《春之觉醒》中莫瑞兹的歌曲《不要去悲伤》（Dont Do Sadness）为例：

图1

如图1所示，衔接音乐部分的台词给出：“够了，够了，够了……”，这是莫瑞兹二幕二场上场的台词；第一小节高音谱号上方给出“律动的（Rhythmic）”音乐记号、速度110，提示演员此时应该是心中有波动的、纠结的；第一小节低音谱号上方给出“更轻（lighter）”音乐记号，提示演员此时应该是压抑的、痛苦的；第三小节正式进入主歌演唱部分，给出“弱（p）”音乐记号，提示演员演唱第一句时需要控制保持较弱的音量和压抑的内心冲动。

二、统一说和唱声音的声音方法

（一）统一说和唱的基本发声方法

统一说和唱的声音就要求台词的发声和演唱的发声基本统一，要求演员用基本相同的气息和口腔部位发声，旨在声音层面帮助演员达到说和唱声音的同一性。物理学上，说和唱其实来自同一生理机能：呼吸—共鸣—吐字，两者的不同仅体现在发声时“量”和“力”的程度上[3]。而由于音乐剧中特有的说和唱的多样结合（说中带唱、唱中带说等），音乐剧中的台词发声就不能完全以传统话剧中的台词发声方法发声，演唱发声也不能完全以声乐表演的演唱发声方法发声，因此音乐剧演员必须根据音乐剧说和唱声音基本统一的特性，统一台词与演唱的基本发声方法[4]。

首先呼吸是台词与演唱发声的基础，二者呼吸方式基本一致。吸气时身体自然放松，腰背保持在同一垂直水平线上，气沉丹田，气息深到腰腹位置，腰部后张，有外扩感；吐气基本保持均匀，感觉气息绵延不断；呼吸整体要与戏剧发生联系，根据规定情境的变化而变化；说和唱前后的呼吸要保持基本统一。其次是共鸣，共鸣是靠气息冲击声带发出的声音，根据人声发音的高低（低声区、中声区、高声区）不同，基本分为三种：口腔共鸣、胸腔共鸣、头腔共鸣[5]。而在音乐剧中为达到说和唱声音的前后统一，需要演员基本保持说和唱的声音在同音区内进行转换，其中低声区基本依靠胸腔共鸣和少量口腔共鸣，中声区最接近说话声音因此口腔共鸣占主导，胸腔共鸣给予支持，而高声区以口腔共鸣为基础，头腔共鸣加以巩固。最后要重视吐字归音，吐字归音直接决定了信息传达的准确度。演员要注意音节的字头、字腹和字尾，其中字头和字尾决定了台词歌词中语义传达的准确和完整，而字腹决定了声音的饱满度。

以史蒂芬·桑德海姆（Stephen Sondheim）作曲的音乐剧《星期天与乔治在公园》（Sunday In The ParkWith George）中的台词衔接同名歌曲《星期天与乔治在公园》为例：

本段故事发生在巴黎大碗岛公园，画家乔治（George）正在作画，他的情人多特（Dot）作为他的模特站在阳光下。

图2

如图2所示，由乔治在音乐铺垫下的台词进入，此时演员应是和说话完全一样的声音，呼吸均匀，中声区口腔共鸣，在幻想下的乔治自言自语：“更多的船，更多的树。”

图3

如圖3所示，乔治被多特打断……进入多特由伴奏铺垫的台词：“为什么你总坐在阴凉处，而我却要站在太阳底下……”演员此时的声音，虽仍和台词声音发声基本一致，却是更有节奏感，更富有律动的。而第六小节“有些人还在裙子里呢！”这句是直接过渡到演唱的台词，因此要格外注意其声音处理。比如演员伯纳黛特·彼得斯（Bernadette Peters）的处理，通过气息支持的呼喊来完成这句台词，为下面正式进入演唱的声音做铺垫。

图4

如图4所示，第七小节正式进入歌曲演唱，作曲家给出自由节奏（Rubato）的提示，演员此时可以自行掌握节奏，微小出入可在戏剧性考虑下忽略不计。从第一句歌词“掉了一滴汗，落在后脑勺，他总是这样……”开始，声音进入演唱阶段，这时的演唱发声与台词发声较为贴近，呼吸支持，腰间力量支持，一般比较容易做到说到唱的自然声音过渡。

图5

如图5所示，到一曲终毕，演员声音还在演唱的状态上停留在小字二组c，这是一个在女声音区内相对较高的音，通常高于自然说话的音区。而接下来马上出现无缝衔接的台词：“我太累了，今天的太阳太毒了……”为达到说和唱的声音统一，演员不可以无征兆地突然回归到说话音区，而应仍保持在接近于小字二组c音的高位置声音讲出与演唱衔接的第一句台词，再渐渐回归到正常说话音区。

由此可以看出，音乐剧演员不可忽视发声的重要性，说和唱在呼吸、共鸣、吐字归音上都有着密不可分的共性，而这些共性是帮助演员达到说和唱声音的统一的重要方法。

（二）自如运用音乐剧演唱方法

为应对多变复杂规定情境下不同音乐风格下说和唱的声音统一，演员在统一基本发声方法的基础上，还要掌握多样的音乐剧演唱方法，以在表演中自如地运用声音，恰当地统一说和唱的声音。

音乐剧多样的音乐风格和复杂的戏剧性，演变出了多样的演唱方法，如：讲话（Speech）、哭腔（Cry/Sob）、鼻咽腔（Twang）、真声（Belt）、歌剧（Opera）、假声（Falsetto）等[6]。我们可以把演唱方法比作“颜料”，而表演过程中，演员根据音乐风格、自身的声音条件以及规定情境的变化自如调配出当前需要的颜色（声音），使得说和唱的声音统一更科学更准确。

以本杰·帕塞克（Benj Pasek）和贾斯汀·保罗（Justin Paul）作词作曲的现代音乐剧《亲爱的埃文·汉森》（Dear Evan Hansen）中埃文妈妈海蒂（Heidi）的歌曲《如此大，如此小》（So Big，So Small）为例：

本段故事发生于海蒂对埃文因自己疏忽而对他造成的伤害表示自责，回忆起埃文爸爸离开他们的时候。由海蒂的台词：“你还记得你爸爸把东西都搬走的那天吗……”进入音乐。进入音乐铺垫下的台词：“就是他决定离开后的几周……”基本与说话声音保持一致，随即进入演唱。

图6

如图6所示，准备演唱时：交谈的（conversional）和亲密的（intimate）的乐谱提示，演员应该在回忆中唱起：“那是个周二的一天……”。此时的演唱接近于讲话（Speech）的演唱方法，不需要大量的气息和位置支撑，和说话位置基本一致，乐谱音高也基本与女声说话声区趋于一致，这时演员在歌曲转换台词时不需要有过多的演唱负担。

图7

如图7所示，到第一段副歌“房子显得好大啊，我却感觉好渺小……”在这里根据演员雷切尔·贝·琼斯（Rachel Bay Jones）的处理，运用了混声（Legit）的演唱方法来演唱，这种声音微弱却有着集中的女性力量。与当时海蒂陷入回忆，却不知该如何向儿子讲述的规定情境相符合。

图8

如图8所示，第二段副歌，海蒂已在回忆与内疚中激动得难以自已，唱道：“我知道就算我做了一百万种的努力还是不够好……”此时尽管乐谱上已经达到小字二组降E（通常情况下女声已经换到混声（Legit）的演唱方法），但当下由于一个母亲对儿子成长照顾不周的歉意和自责，演员雷切尔的处理是以真声（Belt）的演唱方法支持自己的情感进行演唱，在当下是十分动人的。

图9

如图9所示，海蒂随后唱道：“我过去努力做了，现在在做，将来也会尽力……”此时从全曲最高潮慢慢回到接近说话的音区，演员雷切尔运用哭腔（Cry/Sob）的演唱方法来表达自己失控悲伤的柔软一面，同时有助于为声音回归台词做准备。演唱结束，雷切尔在音乐的铺垫下讲出角色海蒂全剧的最后一句台词：“我保证”，和从哭腔（Cry/Sob）的演唱方法中慢慢缓和的情感十分贴切，做到了说和唱的声音统一。

由此可以看出，音乐剧表演中是有多样演唱方法的，演唱声音是多样的，是丰富的，是根据音乐剧风格和规定情境产生的，是与台词戏剧性声音相统一的。

结语

伴随着音乐剧百年间的演变发展，在其时代性和流行性，整个社会及人文背景发展的大环境下，音乐剧承载着越来越多的文明和社会意义，因此在音乐剧表演中，演员必须把握音乐剧的戏剧性，在规定情境下灵活运用声音元素，以统一说和唱的声音，达到音乐剧的连贯性、完整性，从而流畅地揭示作品的内涵与精神。

（责任编辑 李欣阳）