汉晋时期长江下游地区墓葬遗存中的西域音

在以往涉及西域音乐（下称胡乐）传入华夏的研究中，主要着眼于北方地区，而对于南方，尤其是东南地区关注不够。的确，从目前的考古成果看，中原地区出土胡乐俑的年代整体早于长江流域，前者可以追溯到西汉中期，而后者基本在东汉及以后。不过，胡乐在华的植根与繁荣，并不是一个孰前孰后的溯源问题，我们并不能就此说，长江流域的胡乐文化是中原地区的附属与延伸，人类文明的进化是“连续进化附带多点杂交”的结果，音乐文化交流亦如是。长江下游地区（简称江南地区），现已被考古学界普遍认定为一个宏观、稳定的文化区域；汉晋时期华夏民族向这里的数次被动迁徙，完成了该区域从夷越文化向汉族文化为主导的第一次文化转型。有鉴于此，本文拟以江南地区墓葬遗存中的胡乐元素为切入点，对学界一贯认为的胡乐的扎根与发展仅存在于北方地区的观念进行纠正。认为，长江流域历史上也有胡乐的繁荣，从汉末至魏晋时期该地区墓葬的胡乐遗存中，我们可以看到这一时期中外音乐交流和地方丧葬文化相交织的影响。

一、汉末墓葬中胡乐的渗入

西汉武帝为联络大月氏夹攻匈奴，派张骞出使西域，开通了陆上丝路，极大程度加强了中西方经济、文化交流，丰富了中原地区以打击乐器为主的传统音乐。几乎与此同步，以东洋、南洋两条航线为基础的海航丝路也得以开辟。江南地区既受到陆上丝路的沾被，又地处海上丝路两条航线的交汇处，舶来品丰富，至东汉，这里同西域文化的往来交流已十分密切。此外，据《晋书·律历志》记载：“汉末纷乱，亡失雅乐。”[1]中原世家大族、布衣百姓有部分被动迁居江南，该地区汉末墓葬遗存中有限的胡乐元素，印证了胡乐文化此时已开始渗入江南。

（一）东汉墓葬中胡人伎乐造像的出现

从现有的文物资料看，江南地区胡人伎乐俑最早出现于东汉时期。除却单个出现的吹奏俑外，这组镇江东汉墓红陶乐俑（见图1[2]），展现了伎乐合奏的场景。参照《中国音乐文物大系》中的描述：乐俑从左至右分别为弹奏（似琵琶）俑、吹筚篥俑、击鼓（圆鼓）俑和抚琴俑（头、臂断失），均跽坐，高鼻深目，衣襟似向左开，可基本确定为西域男性胡人形象。

针对《大系》将镇江东汉墓红陶乐俑所吹单管乐器解释为筚篥的观点，本文认为尚有很大的商榷之处。按目前学界公认的说法，筚篥是在公元384年左右随龟兹乐传入中原，若认为图1中的乐俑所吹为筚篥，则与之有一定差距。江南地区出土的东汉时期吹管胡人乐俑也不少，丹徒东汉墓堆塑陶罐（见图2）、南京东汉男子坐吹笛陶俑等，都出现了演奏此类乐器的塑像。

图1 镇江红陶乐俑（4件）

图2 丹徒东汉墓伎乐俑（孔倚未拍摄）

无独有偶，在中原的陕西扶风县官务墓（见图3[3）]、西南四川的资阳天台山墓、东北辽阳的棒台子屯等汉墓中，也出现了吹奏此类乐器的形象，这些乐伎所吹管乐器约占半身长，细长及地，远远超过了后世人们明确的筚篥长度。故，本文认为《大系》将镇江东汉墓红陶乐俑所吹单管乐器解释为筚篥的结论有误，其所执乐器应是汉魏时期流行的一种竖吹笛。这或与《通典》中“汉灵帝好胡笛”的记载有关，胡笛是汉代乐官根据羌笛改进而成的直吹单管笛，约六孔，和现存的福建南音洞箫在形制上颇为相似。

（二）“胡化”还是“汉化”

镇江在东汉时期隶属于吴郡，据考证，吴郡代表性的世家大族，大多是在东汉中期以前由北方迁入江南的[4]。人是音乐文化的载体，世家大族的南迁也带来胡乐的南播。汉末，雅乐衰微，燕乐逐渐发展，作为音乐交流场景的胡乐表演，很有可能已经出现在了江东大族的宴饮、娱乐场合中，并以墓葬遗存的形式被记录下来。那么，这组镇江东汉墓红陶乐俑的音乐文化底色如何？它是汉乐的“胡化”还是胡乐的“汉化”呢？

从乐队的编制看，这组伎乐与咸陽平陵十六国墓中乐俑（见图4[5）]有着惊人的相似，为圆鼓、琵琶类乐器、琴和竖吹管乐器的组合。桓谭在《新论·琴道篇》中将琴奉为“八音之首”。琴的融入，是受到汉民族音乐“以弦相和”传统的影响。即便是在相似的表演场景背后，亦存在着音乐文化选择的不同落脚点。前者是汉族政权下倾向文化接触和交流目的的伎乐，胡乐伎保留自身特色成为一种表演的需要；后者是胡人攻取关中后，在政策上做出效仿南方汉文化的政策倾斜。

中华民族音乐文化既是“土生土长”的，又是在与其他民族的文化交流中发展壮大的。音乐交流背后包含着许多可变因素，我们不能仅用“胡化”或“汉化”的单向度思维来阐释它，其是胡汉音乐文化接触中不断“涵化”的结果。

图3 官务胡人吹箫俑线描图

图4 平陵十六国墓乐俑（4件）

二、东吴墓葬中胡乐体裁的多元演变

赤壁一战，三国鼎立长达四十余年，东吴由于造船技术有新的发展和进步，海上丝路更加兴盛，大秦商贾秦论谒见孙权、中国船只远航波斯湾及幼发拉底河等处的记载。同时，据文献记载，这时的吴地也一直在接收着来自中原地区的外来移民，他们中就有胡人。从出土的东吴墓葬看，各式胡人形象已不鲜见[6]，可以推测，草原民族也定会把他们的音乐文化带入居住地。仪仗鼓吹乐俑和堆塑伎乐百戏的出现，正是在同当地文化融合的重要背景下，嬗变出的新型音乐样态。

（一）武将墓中的仪仗鼓吹

东吴地区的鼓吹曲总体承袭汉朝初年的编制，关于吴地的胡人鼓吹，史书上有这样的记载：庐江之战时，孙策攻下皖城，“得（袁）术百工及鼓吹部曲三万余人，……皆徙所得人东诣吴。”[7]可知，鼓吹乐在东吴的发展具备一定的基础。

2019年，南京鼓楼区幕府东路孙吴建衡三年丁奉墓出土的一组完整编制胡人骑马鼓吹仪仗（见图5—7[8]），印证了上述记载。这组鼓吹仪仗，共计16件，釉陶质地，最前一人骑高头大马，整组乐俑皆胡貌，或敲鼓，或执笳（即笳管，与筚篥相类）、或吹排箫、或摇铜铎，从乐俑所执乐器和队列编制看，它更贴近当时的后部鼓吹。这组骑马俑的造型和所伴随的乐器，揭示了一套特定的仪仗鼓吹组合，可能与墓主人生前的军事生涯有关，象征其来世不可缺少的一般社会生活。

图5 丁奉墓骑马鼓吹仪仗俑

图6 丁奉墓吹笳俑细部 图7 丁奉墓吹排箫俑

墓主人丁奉是江表十二虎臣之一，历权、亮、休、皓四位吴主，且都任军事要职。丁奉一生，位极人臣，彼时，配有鼓吹是极尽荣耀之事，是一种声威的宣扬。魏晋南北朝政权更迭频繁，除文献记载外，对于鼓吹的记述多见于出土壁画或画像砖石上。而丁奉墓鼓吹，是我国迄今出土最早的以乐俑形式表现鼓吹乐的音乐文物，它在墓葬中的出现，是区域传统和墓葬营造者个人意志的重要反映。

騎马鼓吹俑组合集中分布于北朝时期的关中地区，其特点集中体现在身披铠甲、吹角骑马的形象塑造上。与典型的北方胡族骑乐鼓吹仪仗不同，丁奉墓鼓吹秀骨清像，并不是以执坚披锐的形象出现；乐器上以音色清越的笳管和排箫替代大角、长鸣类音色浑厚、善于叙述战事的长管乐器，整体兼有箫、笳主奏和马上奏乐的特点。本文认为，其很可能是一支注重道路出行、仪仗功能的后部鼓吹[9]，与征战场合关系疏远。前朝汉乐鼓吹形式多样，丁奉墓鼓吹在音乐上可能更多地保留了汉乐黄门鼓吹之遗绪。

黄门鼓吹史称“食举乐”“卤簿乐”，是皇帝用于宴饮群臣或用于仪仗时的一种音乐。自东汉以来，正史记载中黄门鼓吹作为仪仗乐队使用的概念开始逐渐深化，至西晋时期设立最早的鼓吹署，意味着鼓吹乐正式跻身雅乐系统。丁奉墓鼓吹，就一定程度上体现了这种鼓吹乐雅正化、仪式化的过渡形态。

典籍记载中鼓吹的概念自东汉中期以后渐渐转向仪仗乐队，在东吴鼓吹的古代文献之中，我们也不难见到武将鼓吹用于道路仪仗的记载：

譬如《三国志·吴书·吕蒙传》裴注引《江表传》中就有，东吴四大都督之一吕蒙夺取荆州，孙权以“步骑鼓吹”为爱将追加封赏，吕蒙还营途中伴前后鼓吹，光耀威仪[10]。再如《三国志·吴书·士燮传》中：“出入鸣钟磬，备具威仪，笳箫鼓吹，车骑满道。胡人夹毂焚烧香者常有数十。妻妾乘辎軿，子弟从兵骑，当时贵重，震服百蛮，尉他不足逾也。”[11]文献记载中的士燮所用仪仗鼓吹，与丁奉墓鼓吹类似，一定程度保留了黄门鼓吹的风格，引自西域的“笳”与汉民族传统乐器“箫”（即排箫）在军乐鼓吹中的合奏并置，犹胡汉文化之水乳交融，鼓吹作为一种皇权的象征符号，其军事意义有助于镇抚边远辖区，实现“备具威仪”的治理目的。

可见，东吴时期的武将墓中作为仪仗的鼓吹乐并非偶然，它存在于国家治理与政治建构的文化场域之中。丁奉墓鼓吹与同期武将获赐鼓吹互为参证，推测丁奉身前可能获赐过相同类型的后部鼓吹仪仗，是有所依据的，也是可以作为东吴胡乐的现实表现来理解的。

汉文化是东吴的根本所在，作为胡乐的鼓吹在东吴使用与流行，颇有值得称道之处。它作为军事手段，为士族精英祝捷庆功；作为政治手段，向民间昭示着威仪之容；作为外交手段，纵横捭阖于不同族属背景之间。就历史传统的延续看，江南文化在表达上倾向于纤弱，较难见到音色厚重的长鸣类乐器，这与中原地区平陵十六国等墓葬出土的骑马鼓吹多用角、钲类大型乐器的情况有所不同。丁奉墓鼓吹在整体继承汉乐黄门鼓吹风格的基础之上，可能有所损益，音乐上或存在着区域性风格和本朝政治象征意味的改写。

（二）堆塑罐上的百戏伎乐

江南地区胡乐表演形象的丰富性也体现在墓葬中的另一类器物上，即堆塑罐。上塑的大量胡人乐伎，或杂耍，或跽坐，或吹打，或弹拨，是史书鲜有记载的地方百戏的景观微缩。

区别于中原的石窟造像，青瓷质地的堆塑罐是胡乐在吴地传播的重要承载，三国时期，江南地区的墓葬出土了大量的青瓷堆塑罐（又称魂瓶、谷仓罐），这些堆塑罐造型繁复，是当时江南所特有的明器。堆塑罐在墓室内紧挨着棺柩存放，反映着吴地人的葬俗观念，具有祭祀的功用。有学者认为其源自当地对一种古老的、非正统的葬俗——“招魂葬”的引入[12]。从墓室规模看，堆塑罐多见于中、大型墓室内。主罐体肩部的盘沿上堆塑百戏场景，包括扛鼎、跳丸、走索等杂耍与幻术表演，具有很强的娱乐性，从音乐发展史上看，它们本身就是音乐的重要组成部分。

从乐器类属看，百戏伎乐中的吹管乐器仍处于核心地位，辅以鼓和琵琶类乐器（见表1）：

表1 东吴出土堆塑百戏伎乐表演所执乐器统计表（不完全）[13]

据文献记载，在东汉时期，每年正月接受朝臣的进贡，都要在德阳殿前作“九宾散乐”，演出各种杂技、幻术等节目，庞大的乐队场面，钟鼓交作，管弦齐鸣，衬托出丰富多彩的百戏节目。文献史料与出土实物相互印证，一定程度上反映出当时东吴大族供养胡人的百戏伎乐场景。

关于这些胡人乐伎的来历说法不同，但都不否认他们来自古代西域这一史实。因此，可以推断这些堆塑所塑造的，是通过丝绸之路来的域外胡人形象。彼时的东南沿海已经是海上贸易的集散地，其与环太平洋、东南亚、印度次大陆等地有着广泛的联系，海上丝路日盛，已是学界不争的事实。它们为胡人迁居至豪族集中的江南地区从事伎乐工作提供了可能；墓葬中發现的东吴时期体裁丰富的胡乐，恰是体现出吴地的民族政策和对异域音乐文化的接受与吸纳。

至于这些堆塑罐的制造，是否仅是流行粉本的程式性展现？本文经整理观察后发现，堆塑罐上的胡人乐伎外形重合度极低，几乎无一雷同，常常是同一件器物上出现几种不同装束的胡人形象。这种每件都近乎孤品的器物造型，不是脱胎于批量生产过程的商用器物，也不是墓葬壁画中“无一差谬”的流行粉本。一方面，我们不能将它们与具体墓主人生前现实场景作直接的对应；但相对来说，我们也不能完全将其与当时吴地民间社会的音乐文化生活情景撇清关系。

退一步讲，在当时的墓葬空间中，选用胡乐伎百戏主题作为随葬品成为一种文化风尚，是一种具有现实音乐实践基础的、具有独创性质的艺术表达，其影响延续到后世。至隋唐时期，百戏音乐很大一部分被吸收到戏曲音乐中，衍生出了诸如歌舞戏、参军戏、傀儡戏等新的艺术品种。

三、两晋墓葬中胡乐回落的转向

公元280年西晋灭吴，统一全国，仅十一年后，“八王之乱”爆发，北方少数民族入主中原，形成了我国历史上的第一次民族大融合。大量中原移民迁往长江流域，南方经济、文化迅速发展。这一时期，墓葬遗存中的胡乐可谓更加丰富，形成了一个小的高峰。

（一）胡乐与佛道元素的圆融

西晋都邑赋中不乏对百戏场景的记载，其现实表现，亦能在江南墓葬中的堆塑罐上窥见一二。西晋出土堆塑罐上胡人伎乐所执乐器的丰富性较高，仍是以吹管乐器为主，辅以打击、弦类乐器（见表2）。与以往不同的是，这些百戏伎乐呈现出与佛、道教元素相杂糅的特色表达，与此同时，如陵阙、骑兽仙人等道教元素也一并出现。

其实，在我国早期的佛教史料中，就有佛道合祭的传统。据《后汉书·光武十王列传》载，永平年间（公元58—75年），封地地处江淮一带的楚王刘英，就是合祭黄老与浮屠，可见，佛教在最初传入之时，是与神仙方术、黄老之学相混杂的，大部分民众对佛像仅有地方信仰体系方面的含混认识，因此，堆塑罐上的佛像尚不能说具有严格意义上的佛教功能。这一时期，道教在东南沿海地区居于主导地位，它的产生，完全依托于我国本土文化和思想资源，江南地区的道教，有较北方相对宽松的发展环境，自汉末传入一直兴盛于此。倡导冲淡闲散、逍遥游仙的生活格调，深受门阀士族的喜爱。

表2 两晋时期江南出土堆塑百戏伎乐表演所执乐器统计表（不完全）

在音乐方面，我们无法直接推定这些乐伎演奏的是僧侣之乐，其更可能是独立于宗教体系的民间流行曲调。据《高僧传》记载，由于“梵文重复，汉语单奇”，佛经的偈颂译成汉语后就不能歌唱了，是故“梵响无授”。说明当时的西域佛曲，并没有随早期佛教的传入而呈规模地传给汉人信众。

（二）回落的转向

西晋亡后，司马睿流寓江南建立东晋。东晋初年，佛、道二教进一步盛行，统治者为巩固和服务政权，对二者实行了既尊崇又限制的政策，形成了更为独立、严密的朝拜传统。加之人本新思潮对传统礼乐观念的冲击，“乐”的娱情属性被提升，堆塑罐这类多神祇混合的器物，在墓葬中变得愈发难以见到。

不过，江南地区胡汉民族融合的大趋势并未中断，我们仍能在部分文物和文献记载中看到胡汉文化交流的印记，例如南京铁心桥王家山墓出土的东晋花纹砖描绘了颇具艺术与抽象性的胡人形象；刘宋时范晔善弹琵琶“能为新声”，南朝中央更是专门设置了管理胡人骑兵的官吏来进行军事作战，并在宫廷、宴会中专设演奏羌胡之声的乐队，用以提振士气，在此基础上，胡乐与江南的清商乐也产生了进一步的交流与融合。

结语

考古材料是偶然性的产物，但仅就现有的材料对接历史文献以及当下新的研究成果，已基本上可以推断，汉晋时期江南地区已有同胡乐的交流与融合。胡乐自汉末与江南地区的丧葬文化发生接触，历三国至西晋，融合渐达于深入。由此，可以明确的是：人类的历史是交流的历史，胡乐传入中原地区时间早、范围广、程度深，稍晚于此，长江流域也一度出现胡乐文化的繁荣，此其一；其二，汉晋时期江南地区墓葬遗存中的胡乐，有其不同于中原交流的柔和纤弱、多管弦、精巧细腻的特质。

（责任编辑 高月）