“困”中求新

李志娟

摘 要：张慧编剧导演的原创戏剧作品《杂拌、折罗或沙拉》呈现了三个疫情期间关于回忆、伦理、命运的困境，并运用了大量的影像手段拓宽戏剧的表现空间，带来兼具人文性、娱乐性和商业性的演剧效果。该剧作呼应了当下的时代情绪，为戏剧界提供了一种艺术和现实结合的创作模式。关键词：疫情话剧；影像；困境

2023年年初，由张慧编剧导演的戏剧作品《杂拌、折罗或沙拉》受第八届上海国际喜剧节之邀，亮相上海美琪大戏院。该剧由《浒墅关》《阿齐》《一个哑剧》三则故事组成。导演张慧表示，这是一部类似“沙拉”的作品，将所有食材平等放入后，个中滋味需由观众自由品尝[1]。三则故事看似独立，其中亦有千丝万缕的联系，与当今时代的情绪、意识、思想产生着同频共振。

困境

幕布拉开后，观众可看见舞台中央有一个倾斜的半圆形大物，状如倒扣的沙拉碗，边缘处立有一根长杆，让人联想起鲁迅在《故乡》中描写的捕鸟器：“用短棒支起一个大竹匾……看鸟雀来吃时，我远远地将缚在棒上的绳子只一拉，那鸟雀就罩在竹匾下了。”这一舞台装置贯穿戏剧始终，它象征性地将人物放置于被困和被狩猎的生存情境之中，预示着“困”是三则故事共有的主题之一。剧中人物或被困于失落的爱情和回忆，或被困于商品社会的道德难题，或被困于日益吞噬主体性的科学技术，在不同的情境中各自寻找打破困局的方式。

在第一个故事《浒墅关》中，一对已经离异多年的夫妻因疫情隔离政策而共处一室，他们看似被困在房屋内，实则被困在个体的回忆之中——随着剧情推进，观众才知台上的男人已死亡多年，二人多天来做饭、聊天、争吵、互道晚安的细碎日常，不过是女人在无聊和悲伤中的幻想。剧情的突转令人惊异，也让困境从物质层面转变为精神层面，二人口中的浒墅关为女人多来年的心结所在，她以不容置喙的姿态反复质问亡魂“浒墅关究竟发生了什么”，她想知道男人在浒墅关之旅的关键细节，以此找寻失落的记忆拼图和婚姻溃败的根本原由。毋庸置疑，生者对想象中死者的追问是徒劳的，横贯于二人之间无形的死亡之墙隔绝了沟通，舞台上的“对话”不过是困境中负隅顽抗的“自白”。

第二个故事《阿齐》探讨了在困境中寻找自由的可能性。对于熟谙社交媒体的年轻观众群体而言，不难发现阿齐的原型是另类网络红人“窃·格瓦拉”，一位长相肖似古巴革命领袖却因偷盗电动车而被捕的底层小偷。阿齐有和窃·格瓦拉同样的神态和经历，却在女记者的采访过程中将盗窃行为上升到了哲学高度。谈话逐渐深入，阿齐诉说衷肠，他不愿打工是因为曾经做过剥皮毛的工作，濒死动物的双眼令他骇然，惊觉自己人性异化，亦觉察到了现代物质社会中文明和道德的深刻裂痕。因此，阿齐拒绝了异化的劳动，强烈的精神撼动让他由此产生了道德虚无主义的倾向，他将犯罪视为潜水，将坐牢视为休息。他热爱动物，将电动车比作马，并为盗车赋予了放生马匹的意义。尽管阿齐的盗窃行为难容法理，他对困境的思考却耐人寻味，贯彻“偷盗哲学”成为了这位底层人物反抗的姿态。

第三个故事《一个哑剧》展现了一个荒诞的机械世界，在这个世界中，技术已经渗入日常生活的各个领域，成为一股凌驾人类之上的支配性力量。舞台上出现了一个突兀的蛋形机器，一个男人捡到了键盘之后，通过查询，发现蛋形机器能统计出台下观众在过去14天内的各种数据。不论是喜怒哀乐的情绪，还是行动轨迹、生理状况，机器悉数掌控，不由令人悚然：人类看似发号施令而凌驾于技术之上，实则画地为牢。借用马尔库塞之语，在发达的工业社会中人沦为物和工具，是“受到抬举的奴隶”。男人想要反抗机器，无果，是为技术实体化身的白衣男人挥动手中的指挥棒，男人便如提线木偶一般运动。主体和客体融合之际，便意味着主体的消失，如果情绪被量化、感觉被统计、身体被监测，人类应如何拯救自我，捍卫自由？解决困境的办法，或许只有牢记康德的告诫：人是目的而不是手段。

影像与情绪

三个故事无一例外都运用了影像手段，视频片段呈现于碗状屏幕之上。“持摄影机的人”走入剧场，两种不同的艺术形态就此杂糅，为剧场带来了探索和新的空气。回顾戏剧艺术最为基本的要素——演员、观众、演出场地，如果说戏剧诞生于观演关系形成的那一刻，电影艺术先驱者吉加·维尔托夫则提出了电影艺术的本质特征：电影引发了观看的革命，相较于肉眼观看的戏剧，电影眼睛和电影剪辑“坚决地闯入了杂乱的生活”“挣脱每秒十六到十七格的束缚，挣脱时空的局限，我可以把宇宙中任何给定的动点结构在一起”[2]。通过电影眼镜对事物进行的即兴观察，人们可以对世界作出新的解释。

《杂拌、折罗或沙拉》中，影像不仅承载了必要的叙事功能，对舞台演出进行补充，还放大了琐碎的生活事实，使之富有陌生化的诗意：在故事《浒墅关》中，观众可以看见洗碗池内的流水、旋涡和飞沫，砧板上的面团，锅碗瓢盆，做菜的手势，如此种种皆展现了男人和女人之间细腻、绵长而空无的生活状态，庸常中显现浪漫，似乎做好一日三餐，便可长相厮守。影像以辽阔的表现领域为特质，打破了狭隘的戏剧空间，让故事不仅发生于镜框式舞台之上，时间和空间、现实和虚拟、事实与想象之间彼此流通，由此产生了广泛而深刻的联结。当男人的亡魂诉说自己死亡的真相、女人情绪波动激烈之时，导演多次采用了波涛汹涌的黑色海浪影像，不仅是主角情感的外化，影像一遍又一遍倒映于家具之上，似乎平添了一份修行的意味，为这场生死之恋带来了禅宗的意境。

此外，不可见的心理状态亦可通过影像表达，例如在《阿齐》中，女记者佩戴一幅VR眼镜上场。VR眼镜原为虚拟实境技术的配件，科技往往是人感官的延伸，VR眼镜可助人获得多重感官享受、进入虚拟现实世界。女记者戴上VR眼镜后竟能看见阿齐的回忆——不论是他在胡同中被人追捕的场景，躺在城郊的荒草中沉沉睡去，还是步入剥皮工厂后产生了心理梦魇，正是女记者对阿齐的经历感同身受，差距悬殊的二人才有了建立情感桥梁的可能性。对于举止怪异、玩世不恭的阿齐，女记者逐渐放下戒备，最终产生共鸣，接受了阿齐那一道“名为自由的伤痕”。屏幕之上，放映着女记者跟着阿齐的步伐，二人缓缓走入荒地的影片。荒地或可视为一处心灵秘境，进入此地意味着两颗陌生心灵的真正融合。进入诗意的影像世界，在一方小小的戏剧舞台上，一个窃贼的孤勇感动了观众。

在《一个哑剧》中，影像播放了主角在外闲逛后被拉入剧场的视频，此种经历与观众相似，导演或想以此手段表明这一个故事的当下性和实时性。其后，屏幕上播放的视频产生了调动情绪的作用，各类问题接踵而至：在过去的14天内，有多少现场观众高兴、难过、绝望、充满希望，有多少人生病发烧、醉酒断片。一个个问题在屏幕上闪烁抛出，伴随着白衣人指挥棒的节奏，问题出现的频率越来越快，無数问题竟汇成恶搞歌曲视频，这一处理方式虽有损全剧的艺术性，却引发了情绪上的高潮。对于一些观众而言，进入剧场是为了追求片刻的放松，因而具有娱乐性和商业性的演剧效果总是受到青睐。在戏剧大众化的进程中，采用多样的方式来调动观众感官不失为一种策略。行文至此，笔者不由想起陀思妥耶夫斯基曾引用罗马诗人尤维纳利斯的诗句：“给我们面包和娱乐！”也许在困境之中，需要娱乐亦为一种时代情绪。

结语

回顾《杂拌、折罗或沙拉》的演出，该剧在一些细节处理上略有不足，例如：《浒墅关》中角色的人物特征不够明显，台词和演员表演并未体现出二人中年夫妇的人物特征；《阿齐》中，阿齐的广西口音对观众造成了一定程度上的理解障碍，难以对人物处境有更细致的体会和省思；《一个哑剧》过于娱乐化，有消解戏剧的严肃性之嫌……然而该剧受到了广泛的欢迎和好评，足以证明瑕不掩瑜，仍不失为一部佳作。究其成功原因，大抵在于该剧触碰到了时代的症结，切中痛点，反映出了当下人类在精神和物质双重层面遭遇的困境，以及近几年来的社会热点问题。《杂拌、折罗或沙拉》的出现，表明了时至今日，剧院仍是一个适合人们创新、欢笑和思考自身生存处境的必要场所。

注释：

[1]《话剧〈杂拌、折罗或沙拉〉首演，张慧类比作品像“沙拉”》，《新京报》，2021年9月18日

[2]杨远婴：《电影理论读本》，北京：世界图书北京出版公司，2012年版，第122～133页

责任编辑 姜艺艺