小说改编剧本中“代言体”叙述表达的超越与不足

虞梦婷

摘 要：將小说改编成戏剧是创作剧本的重要途径之一，古往今来有不少经典之作成就于此。而如何将小说改编成剧本，也是众多理论学者热衷探讨的话题。小说和戏剧作为不同的文体，一个是“代言体”，一个是“叙述体”，在叙述表达上的区别使改编工作产生了不小的难度。要想成功改编经典作品，不能仅仅局限于剧情和人物上的还原，更应该在处理叙述表达方式上有创新之举，通过改变叙述角度、颠覆剧作结构等方式，让作品带上剧作家的独特色彩。

关键词：改编；代言体；叙述体；表达方式

焦菊隐在《和青年作家谈小说改编剧本》一文中提到了小说和戏剧在叙述表达处理上的差异。他认为小说作者可以用第三者的身份介绍、分析、叙述乃至评论人物的思想行动，而剧本里却绝对不允许作者的存在[1]。从这一角度来看，作为“代言体”，剧作家在创作时通过叙述口吻的转移和替代，用不同的戏剧人物讲述故事、推动情节、传递情感、强调主题，而剧作家本人的他者叙述被弱化。小说则是“叙述体”，大部分小说以第三人角度写成，人物形象的建构、故事情节的展开，皆由第三人主导。二者在叙述表达上的差异，成为了许多剧作家将小说改编成戏剧时首先要考虑的问题。

剧本《那年我学开车》看似打破了这一常规，人物在故事情境和旁观叙述中来回切换，利用独白、歌队等方式，让角色的语言不仅仅是“对话”，还包括了“叙述”。比如在剧本开头，女主角小贝有这样一段独白：“有时，为了讲述秘密，你得先给大家上课。在这暖和的初夏傍晚，我们将开始今晚的课程。这是个停车场……”这段话交代了时间、地点和人物的信息，并对周围的环境进行了详细的充满文学化的描述，角色承担起了“他者”的叙述身份。由于戏剧舞台的限制，观众坐在台下所看见的舞台无法像她台词中说的那样逼真还原，甚至有可能什么舞台布景都没有，那么观众便需要从小贝的这段叙述出发，想象相应的情境——这与小说的特点十分类似，读者在阅读文字的时候，对于小说作者所进行的环境描写、外貌描写、人物描写等进行思考建构。但实际上，《那年我学开车》不仅不是对于“代言体”的颠覆，它反而更加强化了剧本“代言体”这一特质。虽然剧中不少篇幅跳脱出了剧情进行描述与评价，但并没有跳脱出相应的角色，即：这些叙述性的内容并不是剧作家本人打断演出，通过背景音等方式直接告知观众，而是通过不同的角色，借其之口在相应的戏剧情境之中说出来，而这正是“代言体”的内涵。再以另一个角色为例，1968年庆祝晚餐，佩克带只有十七岁的小贝去喝酒，此时小贝的母亲以醉醺醺的姿态出现在舞台上，讲述“母亲指南——社交中怎样喝酒”。她游离于剧情之外，并没有参与到佩克与小贝的对话中去。但这大段并没有脱离其角色设定，依旧是站在作为一个拥有相关经验的女性及小贝的母亲这两个身份上去讲述。因此角色依旧起到了“代言”的作用。

《那年我学开车》的剧本在结构上做到了散而不乱。剧本并没有按照时间顺序从过去讲述到现在，而在时间上呈现出一种跳跃状态，靠女主角小贝“现在回到1968年”等台词直接向观众告知故事发生的时间，虽然时间线被打乱了，但整个剧本有一个独特而连贯的内在逻辑，即“学习驾驶”。旁白在故事情节转换时出现，以学习驾驶的步骤，贯穿起小贝遭遇少女性侵和乱伦的整个成长过程。因此，虽然整个剧本没有遵循传统戏剧结构规律，但围绕着女主角小贝的成长遭遇，依旧是一个中心明确、故事完整、人物形象鲜明的改编作品。

同样是讲述恋童癖和少女性侵这一问题，剧本《那年我学开车》和小说《洛丽塔》确实有许多相似之处，它们之间有着相似的人物关系设定，有着相似的情节，背后指向了同一种社会现象，并探讨了相似的问题，但不同之处也是显而易见的。在创作最初，波拉·沃格尔就已经明确界定了两部作品最大的差异，她认为纳博科夫的《洛丽塔》是一部从中年继父的视角出发的作品，她想要从女孩洛丽塔的角度写一部作品。小说《洛丽塔》采用了第一人称的叙述方法，小说中的“我”即亨伯特本人，他描述下的洛丽塔是他的“欲望之火”，虽然还是个女孩，却拥有了对他来说致命的吸引力，他将自己恋童癖和少女性侵的丑恶行径归结于洛丽塔的早熟，是洛丽塔勾引他，让他情难自控。因此也有人认为，整部小说是亨伯特对自己犯罪行径的狡辩，讲述一个十二岁的女孩是如何一步步将他拉下深渊的。真实情况之下的洛丽塔到底是否对自己的行为有准确的认知，是否知道亨伯特的行为是犯罪，是否能够区分性侵和爱情的界限，亨伯特无法给出答案，作为阅读小说的读者自然也并不知晓。而《那年我学开车》则以女主角小贝为第一人称进行叙述，她的人物形象和人物心理不再像洛丽塔那样完全靠他人来界定。在剧本中，佩克对于小贝的迷恋，源自于战争中产生的心理阴影，由于年轻时目睹青年战友死去，他的心理与性格定格在了青年时期，会对同样处于青春期的小贝产生迷恋。而对于小贝来说，诡异变态的家庭环境，让她在一个畸形的家庭环境中长大，祖父会在餐桌上肆无忌惮地谈论小贝的发育情况，开黄色笑话，而祖母、母亲和小贝这一家三代的女性，也会讨论“关于男人、性爱和女人”的话题——这并不是一个健康的成长环境。如果说《洛丽塔》是男主人公作为死刑犯的狡辩，那么在剧作家眼中，《那年我学开车》是“爱情故事”，讲述的是宽恕与愈合，它甚至可以是一部“喜剧”，认为我们不应该过度“妖魔化”伤害过我们的人。

波拉·沃格尔早在22岁就读康奈尔大学研究生时就已经反复阅读《洛丽塔》，为这部二十年后出世的剧本《那年我学开车》做酝酿了[2]。由此可见，《那年我学开车》严格意义上来说并不是对于《洛丽塔》的改编，而是一个以《洛丽塔》为灵感起点的融入了沃格尔自己对于少女性侵、乱伦等家庭社会问题的致敬之作。结构上的颠覆，主题上的另辟蹊径，尤其是叙述方式上的大胆创新，将“代言体”特质无限放大，让《那年我学开车》成为一个值得学习的范例。

小说与剧本虽然都是“讲故事”，但讲故事的方式不同，往往会改变整个故事的气质。哪怕故事情节和人物设定并没有变化，仅仅是改变了叙事角度和叙述方式，也会让整个故事呈现出不同的艺术水准。因此小说改编戏剧的难度，往往集中体现于如何在遵循剧本的一些基本规定之下，将原小说的韵味体现出来。

越剧《祥林嫂》改编自鲁迅的中篇小说《祝福》。在小说中，祥林嫂的遭遇都是“我”的道听途说，“我”游离于故事主要情节之外，是一个旁观者，被改编成剧本后，“我”则被删除了。相比较原小说，剧情上最大的改变在于，祥林嫂被婆婆卖给了贺老六。小说中的祥林嫂一直没有屈服，被问及“为什么从了”，祥林嫂只能说“你不知道他力气有多大”。但是在越剧剧本之中，祥林嫂则是被贺老六的一番心理剖白打动，“祥林嫂看贺老六，心地善良人不错。只要双双勤劳做，夫妻定能同甘苦”。由此可见，祥林嫂最后是主动接受了这段婚姻。除此之外，剧本中还加重了卫老二的戏份。

同樣是小说改编剧本，不同于《那年我学开车》的完全颠覆，越剧《祥林嫂》的改编则显得有些中规中矩。在围绕主角祥林嫂的情节上几乎没有删改、增加，然而鲁迅的小说，最大的价值所在并不是故事情节。脱离祥林嫂这一个典型人物，《祝福》中的情节并不非常独特：寡妇被婆婆改嫁，又因为失去了儿子被丈夫的家人赶出去，最后受尽委屈流落街头，含恨而死。这样的情节无论是在真实历史或者是文学作品中并不罕见。而《祝福》之所以能成为优秀的作品，祥林嫂之所以能成为一个典型人物，乃至成为一个被封建礼教迫害致死的符号人物，源自于鲁迅独特的叙述方式和直击要点的表达与形容。小说中“我”的存在就是一个亮点。这个“我”，可以理解为作者本人，也可以理解为创造出来的站在第一人称角度讲述故事的人物。读者在阅读的时候，会自动带入到“我”的角色之中，成为一个久未回家乡、一回家却目睹了祥林嫂悲惨遭遇的人。“我”对于祥林嫂的同情，也会成为读者的同情。而“我”亦等同于千千万万个冷眼旁观的过路人，有一种愤慨却无能为力的失落感。小说的另外一个亮点，是祥林嫂的人物塑造，最经典的片段不过是“我真傻，真的……”这段独白。但在越剧剧本中，经典段落被修改，大大失去了原小说的味道，因此在看完剧本后，很难感受到祥林嫂这一典型人物的魅力。

由此可见，小说改编剧本时很容易在叙述表达上遇到难关。哪怕《祥林嫂》在情节上几乎没有删改，删去了原作中的“我”，缺少了旁观视角，很难还原出小说的韵味。改编《祝福》这样经典的小说，不能仅仅复制粘贴那些情节，更要融入作者自己的理解，在原有情节上大胆创新以弥补叙述表达上的不足。

相比较之下，剧本创作虽然常被称为“戴着”镣铐跳舞，但由于其集中而富有戏剧性，当戏剧上演的时候，观众会全神贯注于舞台上发生的一切，因此想要在舞台上深刻地塑造一个戏剧人物，也是有独特优势的。可以像沃克尔写《那年我学开车》一样，用一种颠覆的戏剧结构，彻底改变叙事视角，写出自己心目中“由洛丽塔书写的《洛丽塔》”。当然，越剧《祥林嫂》的改编并不能说不成功，它依旧是一个故事完整、情节一波三折、人物形象完整鲜明的优秀剧作，只是珠玉在前，剧本改编很难将原小说针砭时弊的气质体现出来，但又找不到独特的创新之处，或许需要在具体呈现在舞台上的时候，用舞台装置、灯光效果等方式弥补这一缺憾。改编《祝福》，塑造祥林嫂这一典型人物，更应该用颠覆的剧作结构和表达叙述方式，大胆运用颠倒时空、打乱叙事角度等手法，设计老少祥林嫂的时空对话，将祥林、贺老六、阿毛的灵魂带到舞台上，让吃人的封建礼教具体化为某一个道具、某段音乐，甚至是某个创新的人物。又比如，如果无法将“我真傻，真的……”这段话用到越剧舞台上，也应该设计出同样的可以给予观众深刻印象的台词，并在舞台上不断重复，或者设计其他的细节，以体现出祥林嫂疯癫的精神状态。这些非寻常的创作手段或许会成为一剂猛药，让戏剧《祥林嫂》拥有不同于原小说的独特的气质。

注释：

[1] 焦菊隐：《和青年作家谈小说改编剧本》，《剧本》，1958年第7期

[2] 胡开奇：《〈那年我学开车〉——波拉·沃格尔戏剧的人性禁忌探索》，《戏剧与影视评论》，2015年第3期

责任编辑 岳莹