“流动的”空间

史晶

摘 要：本文针对《叶甫盖尼·奥涅金》《钦差大臣》《三姐妹》《万尼亚舅舅》《浮士德》等演出剧目的分析，结合中国观众的接受，论述图米纳斯在中国上演剧目中舞台美术的舞台布景、灯光、音响、服装、化妆和道具等方面的作用与特点。图米纳斯对舞台美术的“流动的”空间的创造，舞台布景的简化、色彩运用的隐喻、大型道具的多义，从对现实生活的追求上升到对艺术的关照，将舞台留出更多的想象空间，在虚化中追逐更深刻的生活本真，为话剧艺术舞台的表现方式呈现出另一种范式。

关键词：里马斯·图米纳斯；舞台美术；空间；色彩；道具

里马斯·图米纳斯的学术背景及其导演经历十分丰富——他于1974年毕业于立陶宛音乐学院，获得电视导演学位，1978年毕业于莫斯科的卢纳恰斯基国立戏剧艺术学院导演系。在GITIS求学时他表示，希望能够把契诃夫所有的作品都重新搬上舞台。从1979年毕业开始，图米纳斯就在立陶宛国家话剧院做导演。1990年，他与一群演员一起创立了维尔纽斯小洲剧院。自2007年开始，他负责担任莫斯科国立瓦赫坦戈夫剧院的艺术总监，并且经常在莫斯科大剧院和斯坦尼斯拉夫斯基剧院导演歌剧。

2011年“布拉格国际舞台美术四年展”将名称中的“舞台美术”改为“演出设计”，这说明舞台演出中的一个隐含的作者得到了重视，从舞台美术的设计中又能窥探到导演的创作意图。本文试将通过舞台美术的视角，并结合图米纳斯在中国上演的几部作品，对其舞台艺术的艺术风格进行梳理。

舞台美术的构成主要包含舞台布景、灯光、音响、服装、化妆和道具，在演出中各部分的侧重不同，但作品之间又有共通之处，其风格的独特也是显而易见的。

一、舞台空间的流动

在中国上演的演出剧目《叶甫盖尼·奥涅金》（Eugene Onegin）、《钦差大臣》（The Inspector General）、《三姐妹》（Three Sisters）、《万尼亚舅舅》（Uncle Vanya）、《假面舞会》（Masquerade）、《浮士德》（Faust）中，都有舞蹈（肢体）表演的出现。任何戏剧演出都存在空间，而图米纳斯的剧目中又有舞蹈因素的出现，因此舞台空间中还要包含舞蹈演员的动作空间，舞台设置就变得很重要。再加上导演配合舞蹈的音乐作用，借助音乐语言形象的帮助，能够引发观众从空旷的舞台中感受到场景的设定，也就是从音乐抽象到舞蹈具体动作，从而让观众联想到一个具体的表演场所，展开无限制的艺术想象。

在一个固定的舞台空间环境中，当众转换布景的形象寓意，变化舞台环境空间的设定，从写实的布景引发联想至非写实的环境中，在图米纳斯的作品当中，观众对于这种形式的接受还是十分宽容与认可的。在《叶甫盖尼·奥涅金》上演期间，曾有过这样的评价：这更是一出真正的“舞剧”，以舞蹈课学员身份出场的七八位芭蕾舞演员是图米纳斯的神来之笔，她们或舞蹈或歌唱，或为“群众演员”或变身“天使”，在苍白的现实生活和斑斓的艺术叙事之间往来穿梭，构建出一个如梦如幻的戏剧时空。刘云飞提到了“舞剧”这一概念，虽然在图米纳斯的作品中舞蹈是一个很重要的成分，但不代表可将此定义为是一个“舞剧”，而观众不妨从舞剧的创作路向中探索图米纳斯的导演意图。

图米纳斯在导演《叶甫盖尼·奥涅金》时必须用仅有的舞台空间合理巧妙地展现不同层次的动作空间。把演员安置在何处舞蹈，不仅能够展现舞台的多种可能性，还能随着剧情的变化，逐渐加强这一演出的视觉感官刺激。例如舞蹈演员第一次出场时，七八个舞者走到舞台中央排开，跟随着舞蹈教师的引导进行动作，这时观众的注意力就会跟随着场上正在动作的舞者。舞台右方街角的咖啡厅不撤景，演员依旧在剧情中，由于人的视觉注意力总是会跟着肢体更夸张的动作，这也就制造了另一种舞台的幻想，仿佛在咖啡厅里的演员同观众一起正在观看舞蹈训练。在表演不間断的情况下，舞台的空间打破了原有的典型环境，打破了观众对于剧情理解的固定场景布置。图米纳斯在中国上演的几部剧目中，几乎都没有谢幕，舞台上的道具基本不会有大的变动，这就考验着导演阐述的语汇是否能让观众直观感受到他的创作意图。

在我们所接受的舞台剧与电影电视中，布景的逻辑是依靠环境与人物的一种合乎现实生活逻辑的空间互动关系，而舞剧往往是追求一种抽象的、非现实性的空间。因为布景是要随着舞蹈的变化而追求现实性的，故此，舞剧是由于现实的需要而创造一个非现实性的舞台布景的，这就要求舞台的背景能够根据剧情快速切换，但又要使得舞台有动作的空间，具备一定的延展空间。如戈登克雷所说的，舞台美术创作中所遵循的不是自然的“生活逻辑”，而是“人物的心理逻辑”。也许是可视环境形象的外延和变形，还可以是第三时间、空间形象的连续和转换。舞剧舞台美术的人物是为人物的动作空间提供了环境形象联想的合理性，而非生活逻辑的合理真实。这也是图米纳斯在舞台上想要追求的一种真实，尽可能减少舞台布景的设置，规范演员有限的活动空间，留出空旷的舞台，用人物的情绪和行动占满整个舞台，化简为繁，意蕴无穷。

二、舞台色彩的嬗变

色彩的运用在打造舞台场景和人物角色中起着相当重要的作用。图米纳斯在舞台上使用的色彩不是过于艳丽的颜色，而是用一种相较柔和且不易被察觉的同色系组合拼接，实现在视觉上的丰满感与情感暗涌氛围的结合。由于人对色彩的敏锐度及主观情绪化的联想，舞台上的色彩相较其他的视觉符号，能够在潜意识中带动观众的情感反应。在日常生活中得出对色彩的情感体验，赋予到戏剧符号的外化上，能够直观反映出情感基调。

中国版《叶甫盖尼·奥涅金》是舞蹈学员和塔季扬娜身着白色、香槟粉和薄荷绿等颜色的裙子，一同从天空中降落，连接天堂的宁静与青春的疯狂。尽管她们生活在一个小村庄内，但是丝毫不减对于青春爱情的浪漫幻想，就像是摇曳的裙边一般，不断舞动、追寻。在这样一个村庄，只有这些纯洁的少女身着这样颜色的衣服，点亮了整个舞台的颜色。原本灰暗的村庄，因为她们的青春变得焕发生机，表现出少女的孤寂与高傲。塔季扬娜的白裙，奥涅金的纯黑大衣、高帽子，用冷色调来表现塔季扬娜与奥涅金之间复杂微妙的关系，又是对人物性格和两性关系的外化。塔季扬娜飘扬的裙边就好像她少女的灵动，奥涅金一丝不苟的衣角线条，就是他冷峻的表现，两人惺惺相惜却秋柳含烟，遥遥相望。

《万尼亚舅舅》中的色彩也是同色系的有趣杂糅，服装颜色的搭配不是指一个角色的色块，而是指在场所有演员的衣着颜色是否和谐，彼此衬托却又不跳脱，能否代表人物的状态和性格特征。这里的色彩有了主观意识和情绪化特征，代表了人物的个性与思想，先声夺人地替角色发声。例如万尼亚穿着黑色的西装；索尼娅一个正青春的少女却被灰色的老旧针织开衫包裹；阿斯特罗夫尽管算是半个外乡人，但是也被时间耗尽棱角，棕色的长风衣盖住了整个人；而从城里来的谢列勃里雅科夫和叶列娜夫妇却显得十分特别，尽管也是同色系的搭配，但是却给人精致的印象，谢列勃里雅科夫的绕在脖后的围巾，叶列娜搭在肩上的流苏披肩，都是在显示出他们与这个庄园的格格不入。

《浮士德》和《俄狄浦斯王》舞台上都用了大块的黑色，渲染一种毁灭、腐烂、深不见底的窒息感，由黑色会联想到阴暗、悲哀、罪恶、死亡，甚至是至高无上的权利。《浮士德》的开场是演奏管风琴的上帝和在地狱瑟瑟发抖的魔鬼墨菲斯特的赌约——墨菲斯特能否赢得浮士德的灵魂。虽然浮士德是信仰光明的上帝的，但是随着岁月的流逝，他逐渐对繁杂的礼教和无法触及的智慧感到幻灭，怀疑自己终其一生信仰的一切能否给自己带来幸福，他耗尽一生所学没有得到答案，不肯承认摆在面前的肯定，想要通过自杀了结无法穷尽的痛苦。魔鬼、地狱、自杀等都勾连出一个极端负面情绪的环境，那么大面积的黑色也就外化出这种绝望的氛围，再加之巨型书架间隙内露出的红色灯光，死亡逐步逼近。

《俄狄浦斯王》的黑色是通过舞台后方的巨型铁质滚轮与俄狄浦斯、王后约卡斯塔和克瑞翁的服装上色彩差异之间的強烈对比而被显现出来的。这场戏始于安特戈涅和伊斯墨涅的嬉笑打闹，她们是舞台上最明亮的两个小白鸽，自在快活地满场飞舞。她们是纯洁无辜的孩子，无法选择地搅入这场旋涡。俄狄浦斯和王后也是身着纯白的服装，在没有揭开杀死前忒拜城国王之谜之前，白色象征着她们“纯洁”、美好的婚姻，对人生的问心无愧；在得知真相后，这个白就变成了祭奠，祭奠前国王，祭奠自己，祭奠悲惨的命运，黑白之间品人世无常。

三、舞台道具的演化

在戏剧舞台艺术中，舞台道具是布景形象不可分割的部分。有的道具贯穿整个戏，为演员表演提供支点，以生活中的实用价值与艺术的美学意义相融合呈现在舞台上，起着推动剧情发展、渲染气氛、表现环境、刻画人物的作用。有的道具还会呈现出多义性，同样的道具在剧情的发展下演化出新的含义。图米纳斯导演的作品中时常会出现大型的道具，以视觉的压迫感强调道具的重要意义。

《浮士德》中开场就被书本压得倾斜的巨型书架，浮士德的巨型书本，强化了浮士德内心对于知识、智慧的一种不可控。导演通过巨型的道具制造一种压抑感，压迫着浮士德的身心，他想要掌握、拥有绝对的真理，追寻光明智慧的上帝，但是他内心又认为这是遥不可及的梦，他追梦追得太久了，最后书架支撑不住他的书本，自己的肉体也支撑不住完成他的梦想，书架倒了，浮士德自杀了，知识没有给浮士德指引通往天堂的路，欲望夺去了他的生命。

《万尼亚舅舅》一剧发生在退休教授谢列勃里雅科夫前妻的乡下庄园，剧中舞台提示的场景是花园、餐厅、客厅、卧室。但在图米纳斯的舞台上，舞台中景是空出来的，两边分别放置一张书桌和一个沙发（有时代表一张床），中段有一个拱门间隔舞台前后空间，舞台深处有一个狮子的雕塑。导演将舞台分割成三段空间，拉长舞台的景深，随着位置的后移，也越来越黑暗，演出不闭幕不换景，通过道具的设定摆放，实现场景的变换。值得注意的是舞台右方的书桌。在戏的开场这个桌子是玛里娜的梳妆台，老妇人在书桌上摆放一个镜子，这里就变成了她涂抹粉黛的私人空间，尽管老乳母已经人老珠黄，但依旧不停地涂抹自己的假面，沉浸在自己制造的美的幻想中。与她逐渐腐烂的肉体和麻木的灵魂相比，面孔的精致带有了荒诞的色彩。书桌同样是索尼娅的工作台，她被父亲“抛弃”后，在这个书桌上为父亲筹划一笔一笔的钱，让他过上如意的生活，计算着如何能在有限的财力中养活一个庄园的人。索尼娅和父亲的身份完全对调了，她把家长应该承担的责任放在了自己身上，最终把父亲宠坏了，谢列勃里雅科夫还要继续榨干自己唯一的女儿。这也是索尼娅最终的坟墓。最后一幕中，索尼娅含着泪水说道“我们会休息的！”整个人躺在桌子上，还在继续写着庄园的工作内容，她会像万尼亚一样，把自己的一生献给一无是处的教授父亲。

又如《俄狄浦斯王》，该剧的舞台较之前的布景设置更为简化，古希腊歌队的引入，让穿着西装的男士们变身为大臣、民众、歌队三个角色，站在舞台的两侧起到丰满舞台的视觉效果。舞台中央放置着一个巨型的铁质滚轮，安特戈涅和伊斯墨涅原本在玩闹，突然间滚轮向她们压过来，她们逃跑、追赶，但这就是生命之轮的命运，她们无法挣脱。俄狄浦斯和王后先是出现在滚轮的上方，他们战胜了命运的安排，俄狄浦斯不会杀父娶母，王后也摆脱丧夫的悲痛重获新生，国家也没有了瘟疫，他们自负地坚信自己获得了胜利。俄狄浦斯和王后再次受到挫折，国家再次受到灾害，为了国民的生活，也为了自己权力的稳固，他们走下神坛，站到舞台的平地上，想要严惩杀死前国王的罪人。俄狄浦斯依附滚轮，任其上下滚动自己，他还是没能挣脱命运的安排。最后巨型滚轮压死了俄狄浦斯，命运之轮没有给他生的机会。

在图米纳斯的几部作品中，我们能够发现其舞台美术的几个共通的特点：舞台布景的简化，色彩运用的隐喻，大型道具的多义，这些都是从视觉感官上带来的刺激。他所追求的舞台不是华丽的，让人炫目于精致的布景中，而是将舞台进行简化，留出更多的想象空间，在虚化中写实，化虚为实，虚实结合。

参考文献：

1.杨申：《里马斯·图米纳斯与“新幻想现实主义”》，《戏剧》，2020年第1期

2.姜训禄：《图米纳斯幻想现实主义戏剧的非写实形态与方法论启示——以〈叶甫盖尼·奥涅金〉为例》，《戏剧艺术》，2019年第5期

3.德米特里·楚博什金，韦漪：《勿忘卡塔西斯：论里玛斯·图米纳斯版〈俄狄浦斯王〉》，《戏剧艺术》，2019年第2期

4.刘文飞：《〈叶甫盖尼·奥涅金〉：溢出舞台的诗》，《文艺报》，2019年6月12日，第008版

5.刘小波：《乐而不淫，哀而不伤——评立陶宛导演里马斯·图米纳斯的戏剧呈现》，《中国戏剧》，2018年第10期

责任编辑 岳莹