浅谈京韵大鼓《繁花似锦》

2023-05-30陈浩捷

曲艺 2023年3期

陈浩捷

2023年1月18日，京韵大鼓《繁花似锦》在天津文艺频道“春节军民联欢晚会”首演，由鼓曲作家杨妤婕作词，“骆派”演员冯欣蕊和“刘派”演员夏炎共同演绎。《繁花似锦》的唱腔是在“骆派”《丑末寅初》的基础上改编而成的。该作品根植于京韵大鼓传统的艺术范式，在舞台呈现与编曲形式方面有所突破。笔者在与表演者和观众多方对话后，展开了对鼓曲音乐的思考与讨论。

一、《繁花似锦》的作品概述和音乐分析

《繁花似锦》的结构可以按照“春、夏、秋、冬”四季来划分，分别采用男女独唱、对唱、分唱和二声部合唱的演唱方式。在“春”的女性独唱部分，冯欣蕊的起腔和落腔与《丑末寅初》的唱腔相对保持一致，演唱尽显“骆派”的韵味醇厚，婉转而赋有装饰性，配合典雅的舞台气质和动作，描绘出“阳春布德泽，万物生光辉”的美好风光。

在“夏”的对唱部分“（女）看小荷亭亭立，（男）在那立夏池塘上”，双方的唱腔活跃而灵动，一唱一和，增加鼓曲的趣味性，夏日时节和情景仿佛映入眼帘。在“秋”的分唱部分，“处暑时分，白露苍茫”的节奏处理加入“闪着唱”的方式，不禁令人联想到《子期听琴》中秋意深浓的景象。

从“冬”的二声部合唱部分“（合）立冬纷飞小大雪”直至曲目结束，女演员唱主要旋律，在字正腔圆的基础上，充分展现“骆派”长于颤音、擞音等的润饰特色，而男演员配以和声旋律，演唱尽显特色，与女演员的声部保持协调。男声的旋律舒展、宽畅，女声的旋律唯美、精练，展现两者的刚柔协调与融合，也正是这部作品别出心裁之处。如谱例1所示：

唱法方面，鼓曲演员坚持以说唱融合的表现形式，采用真嗓为主、真假嗓结合的传统发声方法。吐字归音方面，他们控制“出字”“立字”和“归字”的尺寸与劲头，遵守先念再唱、字正腔圆的唱曲规范，将字“推前”“送远”，注重声音的亮度和传递的质感，从而突出喜迎新春的欢乐气氛，传达赞美四季时节的深切情感。

京韵大鼓《繁花似锦》在词曲关系方面，作品遵循着“依字行腔”的艺术规范，即字的声调与旋律走向相对一致。最初唱词“布雨行云”的“布”字唱腔采用阳平处理，这种处理会出现倒字问题，演员在演唱时调整了唱腔旋律走向，“布”字自然，改为去声。唱腔“万物生长”的“生长”更为“萌芽”，将上声改阳平，在落腔时更为顺畅和简洁。在鼓词意境方面，原先作品结束句为“又是山河锦绣好春光”，词作者将其改为“天地同辉谱新章”，蕴含时节万物共生共存的寓意。京韵大鼓的词曲巧妙地平衡了写意与写实、现实与想象、传统与现代两者之间的关系，节令情景的建构显示出鼓曲音乐深厚的中国传统文化底蕴。

为了提高音乐的辨识度和熟悉度，《繁花似锦》先设定好完整的、耳熟能详的曲调框架，在此基础上进行创编。在唱腔部分，该作品大部分保留《丑末寅初》的曲调，同时调整细微部分，比如，把“丑末”从低到高、再加下滑的乐音构成调整为“斗转”两边高、中间低的音符组合，如上声符号般折回旋律。“春分昼夜哪，清明的柳长”与“直冲霄汉哪，减去了辉煌”的旋律略有不同，前者的行腔在“清明”和“柳”等字词上稍作改动，加重唱的比例，連贯、清新，后者则是说唱结合，潇洒、明快。虽然两者都是说唱结合，但演绎形式不同，前者与后者在唱腔处理上，说与唱的比例也有所不同。如谱例2所示：

“处暑时分，白露苍茫，秋分生凉，寒露草黄”的句式脱胎于“行路之人，急急忙忙，打点着行囊，出离了店房”，两者曲调基本一致，唱词多用江阳辙押韵，朗朗上口，便于记忆，劲头从弱至强，切分节奏具有张力。“立冬纷飞小大雪”的曲调原型是“渔翁出舱解开缆”。“小大雪”的唱腔一波三折，好似描绘一幅雪飘如絮的画面。“春风吹过”的唱腔与“水中的个鹭鸶”相似，尤其“吹”字形象生动，俏皮灵巧。“天地同辉谱新章”与“这才飞过了那扬子江”两者同落宫音，但表达情绪不同，前者落高音的“i”，类似《剑阁闻铃》中的“请驾登程”的“程”字承袭“骆派”唱法，音乐维持上扬，更富歌唱性，后者落在传统的低音“1”。

总结以上，《丑末寅初》的唱腔滋养了《繁花似锦》，后者保持着前者的唱腔形态，并且维持着传统的鼓曲唱法，在腔和词的细节上有所调整和改变，从而生成了不同的情感和意境。

二、从膏腴之地到“繁花盛开”

如何在鼓曲传统的基础上进行创新？历代的艺术家们通过自身本领、演出实践和创新经验来告诉我们答案。“刘派”京韵大鼓的创始者刘宝全（1869-1942），他的表演吸引着民国时期的观众，不仅在北方享有盛名，而且使曲种走向南方。如南京、上海、武汉的茶社、书场和游艺园，都有京韵大鼓的常态化的固定演出。刘宝瑞曾说，他早年学习京剧，是一个将“上口”字音加入京韵大鼓的艺术家，并且“借鉴了京剧中‘嘎调的唱法，首创了鼓曲演唱的‘立音”。④他也将【石韵】腔调运用在《马鞍山》的“寒虫儿的声音，叫的那么叹煞人”的唱腔中。⑤可见，刘宝全的京韵大鼓擅长从姊妹艺术中吸取养分、融会贯通。后来约定俗成地形成了这种创腔的手法、技巧，并且流传到后辈依旧受用。

中华人民共和国成立后，观众的聆听审美逐渐多元化，各类歌曲占据风尚。艺术家们与时俱进，在创作京韵大鼓作品时既会借鉴姊妹艺术，又会融入各类歌曲元素。“骆派”创始人骆玉笙（1914-2002），她从小出生于江南，并且有京剧老旦的功底⑥，她在继承和创新作品的过程中，可以巧妙地将京剧等戏曲形式和苏州评弹等曲艺形式融入京韵大鼓，保留京韵大鼓核心特色的同时，丰富作品的旋律性。例如，她在《伯牙摔琴》中加入“托兆”情节。还有，她曾说在创作《七律·人民解放军占领南京》时借鉴了苏州弹词刘天韵的《林冲踏雪》，将其学唱下来以后，将“这茫茫大地何处去”的“茫茫”二字的半音音高移植在京韵大鼓的音乐当中。

骆玉笙意识到仅仅创作传统京韵大鼓长篇唱段是不足够的，而短篇小段更容易推广和接受，更适合人们快节奏的生活。因此，她设计数量可观、短小精炼的唱腔作品，强调小段作品的重要性，包括脍炙人口的《重整河山待后生》《万里春光》《迎春曲》等。“精益求精、与时俱进”是其终身创作过程中持有的态度，她的设腔以传统京韵大鼓唱腔为根基，调整局部唱腔，并尝试多种演出形式。

白派鼓曲艺术家赵学义（1945—2006）和弦师韩宝利（1954—）共同创作多首鼓曲联唱和曲艺歌类型的作品，前者有《新春礼赞》《万象更新》等，后者有《紫荆花》《天津鼓楼》。每个作品都是说新唱新，歌唱改革开放以来百姓安居乐业、欣欣向荣的美好景象。他们对传统鼓曲的內容、形式、体裁进行了多方面的开拓。因此，才产生了“曲艺歌”，好比从京剧里衍生出来的“京歌”，这是一种有益的尝试。

京韵大鼓《繁花似锦》是沿着前人足迹的又一佳作。它从配器编曲到舞台调度始终保持推陈出新，在一定程度上与传统的京韵大鼓表演形式有所不同。传统的京韵大鼓主要以一人击书鼓，由琵琶、四胡、三弦和阮共同伴奏。而这个作品的乐队配置以大三弦、书鼓、琵琶配以竹笛、锣鼓、合唱等作为曲目前奏。部分乐器交替出现，能够凸显独有的音色与旋律。间奏部分主要运用弦乐齐奏烘托激昂之势，多层打击乐器和弦乐器的融合令音乐多了几分恢宏和古韵。造景沿着红火欢庆的路线，不失典雅，舞美景片充分渲染了人民“共欢新故岁，迎送一宵中”的气氛。

它与以往的曲艺歌和鼓曲联唱不同的是，演员们的创编以大鼓唱腔和唱法为核心，借鉴吸收了歌曲元素。第一，男女对唱和二声部合唱是歌曲中常见的演唱方式。第二，将民乐演奏、民族打击乐和弦乐齐奏共同作为音景铺设，替代了传统京韵大鼓三弦、四胡和琵琶共同演奏的过门旋律；第三，音乐高潮的推进方式更符合歌曲的形式，二声部合唱推向作品的高潮。第四，歌曲中常采用重复的创作手法，在作品的夏、秋部分，节奏的处理有较大的相似性。

在京韵大鼓历史中，男女声部齐唱和对唱的形式屡见不鲜，但二声部合唱是首次尝试。由于不仅要关照到男女同调的问题，而且需考虑男女二声部创腔的音乐协调程度与鼓曲风格塑造，创作存在困难性。为了契合“迎新春”的主题和内容，在作品最后的和声部分，女生声部作为音乐的前景，演唱展露地道京韵的正字正音；男生声部作为音乐的背景，为了让曲词结合得更饱满和协和，使用了倒字处理。在笔者看来，二声部的唱腔创作离不开西方和声基础，而较佳的创作策略是借鉴西方作曲技法，最大限度地留住京韵大鼓的音韵和唱腔特色，呈现出鼓曲的大气风格和民族气息。

以上几点歌曲元素的渗透没有改变京韵大鼓的体裁性质和范畴，而是令音乐变得更丰满，具有时尚性。实际上，我们对“歌曲”概念的理解，并不一定限定在流行歌曲上，歌曲还存在多种分类，如中国和西方的艺术歌曲、小曲小调、传统民歌等。它涉及的演出形式、伴奏乐器、创作材料和结构都不尽相同。

“各曲种都有自己的旋律与特色，不论怎么改，基调不能改。否则，就要变成非驴非马，大鼓不像大鼓，歌曲不像歌曲。”⑦笔者很赞同骆玉笙对唱腔改革的看法，这同样也适用于鼓曲创作。鼓曲创作应该分清主、次关系，可以借鉴歌曲的创作手法和结构，而不是将歌曲体裁作为未来鼓曲的主要发展方向。京韵大鼓《繁花似锦》延续着前人的创新路径，它证明了以鼓曲为主体，借鉴多类歌曲元素的创作形式，可以走向更广阔的舞台。更重要的是，它守住了京韵大鼓的腔调基础。这种创作形式有助于提高鼓曲在行业内、外的生存空间和音乐价值，并且能够让更多南、北方的观众感受鼓曲艺术的魅力。对于创新，我们可以根据作品主题和内容，找到合适的歌曲素材，或借鉴其他曲艺、戏曲进行改编，这有利于增强京韵大鼓的生命力和传播力，将中国传统说唱艺术音乐以一种新颖、自然的表演形式出现在大众视野之中既是必然，又是挑战。

三、《繁花似锦》的创作启迪

守正，意味着在鼓曲音乐中恪守正道，固守“根与魂”，即前辈艺术家们不断坚守和承袭的传统精髓，包括唱腔、唱法、吐字归韵等，具有较强的识别性和地域性特征，也是后辈需要不断开掘和学习的瑰宝。“京韵大鼓里加入多样的现代音乐创作素材更容易让年轻人接受和喜欢，慢慢地引导他们聆听和了解前身（传统的京韵大鼓唱段），这是艺术发展的一种良好、向上的趋势。但是，无论时代如何发展，我们要保证曲种的核心与尊严，切勿舍弃‘根与魂和对传统艺术的敬畏之心。”⑧“守正是我们鼓曲演员的‘本，创新是音乐创作者的灵动之笔，这次是鼓曲（表演者）和音乐制作者的一次合作，也是戏曲和曲艺适应现在以篇章形式来提高舞台艺术融合和文化符号呈现的一种新形式。”⑨

在传统规范和当代融合之间，我们如何守住传统？京韵大鼓演员们坚持“双路线”并行的发展方向，一条走传统路线，保持天津市曲艺团的驻场演出，三大流派各显其能，呈现原汁原味的传统唱段，在此基础之上，挖掘、复排和创编传统唱段的作品，如冯欣蕊的《七星灯》。另一条走“守正创新”路线，通过结合新时代的审美趋势，固守京韵大鼓的传统体裁和精华，运用现代创作技术，吸纳不同曲艺、戏曲以及各类歌曲的创作素材，如夏炎和冯欣蕊带领天津海河少年艺术团编排的《一路彩虹》以及抗“疫”期间冯欣蕊演唱的新作品《我们能得胜》《最美逆行》等。两条发展道路应该齐头并进，前者深挖音乐传统，守住老观众；后者扩大宣传范围，吸纳新观众。

我们之所以能够践行“双路线”，是因为京韵大鼓音乐的可塑性和包容性很强，它既可以在质朴的传统唱腔上吐故纳新，又可以借鉴多种艺术门类，产生“化学反应”，进而生成不同的作品类型和创作方向。正如骆玉笙的孙女骆巍巍所言：“《繁花似锦》是一部成功的曲艺作品，鼓曲汲取歌曲养分是京韵大鼓今后发展的重要方向之一，它找回了鼓曲在大歌舞、大音乐时代的自信和尊严。”⑩

《繁花似锦》的创作立意，一方面体现在二十大以后，在新时代的背景下，中国人民如何以一种积极向上的、热爱生活的姿态去迎接美好的未来，为实现伟大的中国梦献出一份光和热。另一方面，在京韵大鼓领域，作品首次运用了男女二声部合唱的表演形式并且用崭新的创编音乐来替代传统的京韵大鼓过门。今后，我们在传承和创新中更应该关注和思考以下几个问题：如何提升传统京韵大鼓作品的产量和质量？如何在传统京韵大鼓的表演根基之上拓寬创作思路？如何增强以京韵大鼓为主，多种艺术门类为辅之间的音乐融合性和时代性？如何强化短篇鼓曲作品的思想性和情感性？因此，京韵大鼓的音乐创演依旧任重而道远……

综上所述，随着舞台和唱曲形式的变化，从天津剧场走向地方春晚舞台，从传统单人的演唱到男女搭配的合唱，表演呈现和舞美设计都有创新之处，但不变的是鼓曲演员坚守的“根与魂”以及强烈的信念和勇气。就笔者而言，《繁花似锦》的音乐守正似乎比创新更重要，它的演出内容和形式是京韵大鼓发展历程中的一次创新突破，更是一次守正斡旋，它遵循着“移步而不换形”的艺术规律，维护着京韵大鼓“依字行腔，字正腔圆”的艺术范式，进而增强鼓曲演员的舞台自信和张力。作品明确以京韵大鼓曲调和唱法为根基，歌曲元素辅之的创作方向，在保住鼓曲韵味的同时，首次使用二声部合唱的形式，彰显出青年演员的朝气与活力，坚持中华优秀传统文化的创造性转化、创新性发展方针，谱写新时代曲艺发展、为时代而歌的新篇章。

注释：

①《繁花似锦》演出照，由夏炎提供。

②男女二声部乐谱，夏炎提供了男生声部音频，笔者又根据李瑞提供的简谱，结合音响重新记录五线谱。

③冯欣蕊的演唱，笔者根据李瑞提供的简谱，结合音响重新记录五线谱。骆玉笙的演唱音响来源《丑末寅初》，《北方鼓曲名家音配像选粹：骆玉笙京韵大鼓专辑Ⅰ》，天津市文化艺术音像出版社，2002年。

④白奉霖主编：《鼓曲四大派》，新华出版社，2006年，第21页。

⑤白奉霖主编：《鼓曲四大派》，新华出版社，2006年，第12页。

⑥胡靓转述，京剧前辈武生艺术家李鸿宝曾对他讲，他的师娘京剧名老旦筱启山和骆玉笙是同科的师姐妹。

⑦骆玉笙：《漫谈京韵大鼓的演唱（上）》，《天津演唱》，1978年第2期，第64页。

⑧笔者采访冯欣蕊，2023年1月24日。

⑨笔者采访夏炎，2023年1月24日。

⑩笔者采访骆巍巍，2023年1月23日。

参考文献：