“她力量”：女性曲艺工作者对中国曲艺艺术的贡献及发展前景

鲍震培

曲艺是人类借助于声音和表演的视听综合艺术，它天然地包括男性声音和女性声音，构成声音的乾坤。而女性声音的另一层含义是女性要为自己发声，展示“她力量”。近现代乃至当代100多年以来，伴随时代发展、妇女解放的洪流，职业化和半职业化的女性曲艺工作者，冲破了种种对于女性从艺的限制，不断彰显女性的天赋与才华、努力与坚持、创造与卓越。

一、女性曲艺工作者的前世今生

在延续几千年的中国古代社会中，由于受封建礼教的禁锢，女性被深锁于闺阃，轻易不得“抛头露面”，除了青楼歌妓和个别词人如李清照等以外，大多数女性在文学艺术上的才华被遮蔽、被埋没。直至中国进入近代社会，在男女平权和妇女解放潮流推动下，女学渐兴，不光受教育的女子到社会上谋职，贫穷人家的女孩子也纷纷以艺谋生，如清末作家刘鹗在《老残游记》第二回“明湖居听书”中描绘了黑妞白妞（王小玉）演唱梨花大鼓的情形：“声音初不甚大，只觉入耳有说不出来的妙境”云云，女大鼓艺人的音乐和表演才华一经显露便达到了惊人的艺术高度。

二十世纪一二十年代，坤伶、坤书、女落子、女弹词，女大鼓等集群式崛起，改变了当时戏曲曲艺舞台上由清一色男艺人独占的不自然的性别场景而过渡到相对性别平等的艺术审美的生态。当时，陡然改变中国人片面审美经验的“坤伶热”受到戏迷曲迷们的热烈追捧，衍生出“捧（坤）角儿”文化，在报界长达几十年的“捧角儿是否道德”的大讨论中，坤角艺术受到肯定，女性艺人愈来愈受到社会各界的尊重。然而在20世纪前半叶黑暗的旧社会中，女性艺人遭受到流氓地痞、军阀汉奸等黑恶反动势力的欺压侮辱，但她们大多数拥有着自重自爱的独立人格精神，以艺谋生自立，以艺自强。1949年以来，新中国为女性艺人打开了尽情驰骋的天地，女演员人数翻倍增长，女性曲艺工作者逐渐成为曲艺蓝天上的“领头雁”、“曲艺轻骑兵”中的“排头兵”。

二、女性曲艺工作者为曲艺艺术带来了什么

习近平总书记说：“妇女是物质文明和精神文明的创造者，是推动社会发展和进步的重要力量。”①女性声音带来了艺术变革，开创了曲艺艺术新气象。

（一）打破行业单一性别旧貌，发挥女性演艺特长

中国古代社会“男尊女卑”“三从四德”的观念使得广大妇女被禁锢在家庭的私领域中。由于清代对女伶的限制，戏曲曲艺的演员由清一色的男性担任，如苏州评弹最大行会组织“光裕社”行规曾明确规定不准女子说書。道光咸丰年间出现了女弹词书寓说书现象，很快沦为“妓女弹词”而受到舆论打压。然而1905年始有第一个敢于冲破行规而女扮男装的女评话演员王小虹，她为自己起艺名“也是娥”，20世纪初露演于上海大世界等书场，颇有名声。民国初年出现了以夫妻身份结合的“男女双档”演出形式。1936年成立的普余社，允许男女拼档，大大推动了评弹艺术的发展。20世纪40年代出现了范雪君等女弹词名家，女弹词不可阻挡地成为苏州评弹的重要组成部分。在北方曲坛，20世纪20年代形成了京韵大鼓“刘、白、张”三大派，创始人分别是男性艺人刘宝全、白云鹏和张小轩。然而到了二十世纪三四十年代出现京韵大鼓“阴盛阳衰”的局面。一大批女演员追随刘宝全的唱法，出现骆玉笙、小岚云、林红玉、桑红林、小黑姑娘、良小楼、章翠凤、孙书筠等名家。白云鹏传艺女弟子阎秋霞，其成为唯一的“白派”京韵大鼓继承人，其后有赵学义、王莉、时唯等女演员传承“白派”京韵大鼓至今。二十世纪三四十年代的相声场中出现了来小如、于小福、于佑福、荷花女、回婉华、刘玉凤、潘侠男、魏文华、张文霞等一大批相声女艺人，她们所表现的艺术才华和能力证明了女性是完全可以说好相声的。女艺人和男艺人联手、互相学习、取长补短的良性循环，使得20世纪的曲艺发展高潮迭起。

（二）通过艺术实践和经验积累建立了“女声流派”

流派即风格，是一门艺术发展到达很高程度的标志。曲艺的“女声流派”一般是在男性流派基础上创立的。因为过去没有女演员，女演员出现以后，开始只是模仿男性的唱法，但发现并不完全适合女性后遂做出相应的改变，如骆玉笙（艺名“小彩舞”）4岁登台，初学京剧，后拜师学唱京韵大鼓，始宗刘宝全唱法，后借鉴白凤鸣新腔，1936年在天津小梨园一炮而红，1950年以后确立了京韵大鼓的“女声流派”——“骆派”。由弦师卢成科创立的梅花大鼓“卢派”（亦称“花派”），根据花四宝嗓音高亮、音色纯美的特点，扬女声之所长，一改“金（万昌）派”的苍劲为华丽，形成“悲、媚、脆”的演唱特色，花五宝、花云宝、花小宝等花姓（艺名）女演员纷纷登台，一时呈现“无梅不花”的可喜局面。20世纪中叶以来，苏州评弹女声唱腔获得长足发展，陆续出现了【丽调】（徐丽仙）、【侯调】（侯莉君）、【琴调】（朱雪琴）、【香香调】（王月香）等流派。近几十年，邢晏芝在【祁俞调】基础上发掘女声唱腔特有的深情婉约、细腻缠绵，使评弹艺术魅力提升到新的高度。鼓曲“女声流派”的建立，表明女性曲艺工作者群体在日益高涨的女性主体意识的引领下，敢于革新的胆识和能力。

（三）引领地方曲种艺术的中兴和发展

有些地方曲种原来只有男性盲艺人，比如山西长子鼓书等，以男性盲艺人坐唱的表演方式无法满足当代人的欣赏要求，年轻健美的女演员开始学习鼓书，改坐唱为站唱，使长子鼓书在新时代获得新生，女演员在行业内小有名气后并逐渐占据主导地位。现在活跃舞台的几十个长子鼓书“两新”班社几乎都是以女演员名字命名的，如刘引红多次获得中国曲艺“牡丹奖”而且成为国家级非遗项目代表性传承人。

还有一些女演员不仅自身技艺精湛而且富有创造性，她们对原先的民间草根艺术比较原始粗糙的部分进行创新，甚至开创了新的曲种。如王佩臣开创的铁片大鼓（当时人称“醋溜大鼓”），魏喜奎创立的奉调大鼓等都是这种情况。天津从明清时期流行俗曲时调，码头工友或人力车夫工余时自娱自乐，到后来民间女艺人进行营业性演出并提高了演唱技巧。到了20世纪50年代，时调女演员王毓宝及其弦师团队锐意改革，推陈出新，使旧时调焕发新活力，受到极大欢迎，遂正式定名为“天津时调”，挽救了即将失传的时调艺术，堪称是时调艺术的中兴。

（四）开拓了女性题材，丰富了女性形象塑造的表现力

男性说唱艺人在表现作品中的女性形象时，因为摹仿女性人物的“筋劲儿”不好把握，大多虚拟表演点到为止，很难深入到女性的内心世界，所以书（曲）目以历史征战、武侠等题材居多，较少以女性作为故事主人公。而女性表演者毫无障碍，不但擅演女性题材女性人物为主人公的曲目，而且更能真实地表现身世苦楚、内心曲折深情的女性人物，如苏州评弹女演员王月香演唱《英台哭灵》最大特点是全身心投入于角色，由于深深沉浸于英台内心世界，场场泪水满脸，引发台下观众也纷纷流泪。侯莉君演唱《莺莺拜月》，徐丽仙演唱《黛玉焚稿》《新木兰辞》，朱雪琴演唱《珍珠塔》“妆台相会”，邢晏芝演唱《杨乃武与小白菜》中“密室相会”，石慧儒表演单弦《杜十娘》，花四宝表演梅花大鼓《黛玉葬花》等无不细腻地再现了丰富曲折的女性内心世界。

再者，女演员的演唱使书（曲）词的内容和主题发生变化，反映女性反抗不公平待遇的作品增多，彰显女性才华、智慧和巾帼英雄行为的作品数量明显增加，对女性形象的塑造既符合社会对女性的一般期待，又敢于做出反抗的尝试。虽然传统作品（清代至1949年前创作的作品）中不可避免渗透了男权意识，但是中华人民共和国成立后在“男女平等”的基本共识下，曲艺家们在文人帮助下做了一番剔除和修改，使作品中的女性人物塑造更契合时代的价值观和审美趣味。

（五）巾帼建功，展示女性励志风采

当下，除男性擅长的相声等个别的曲种外，女性从事曲艺表演的人数占绝大多数，而且不少曲种的领军人物也是女性。很多女性曲艺工作者被评为“劳动模范”“三八红旗手”“德艺双馨文艺工作者”等。如天津女相声演员刘春慧资助100多位贫困儿童，成为全国助人为乐模范候选人。许多女性曲艺工作者著书立说，骆玉笙、王毓宝、赵峥、赵学义、赵玉明、连丽如、魏文华、章翠凤等在文人的帮助下撰写传记。广西文场国家级传承人何红玉集演唱、创作、编导、教学、研究为一身，编著了《曲韵—广西文场音乐研究》《心韵—何红玉曲艺音乐作品选》《戏韵—桂林文场戏考》《音韵—广西文场音乐集成》《词韵—广西文场传统小调词集》等。台湾相声、评书演员叶怡均获艺术学硕士学位，著有《有趣的说唱》《说相声》等专著。天津时调演员贾立青转行搞曲艺研究，以顽强拼搏精神获得高自考本科学历和高级职称证书，发表大量科研成果，著有《曲坛漫步》《骆玉笙年谱》等。曲艺女作家更是不乏优秀者，如杨妤婕（京津鼓曲）、胡磊蕾（苏州评弹）、焦桂英（二人转）、马贵荣（相声）、陈晓岚（福州评话伬艺）等。在编写曲艺教材方面，有高茹著《唱功研究》、马力著《二人转舞蹈》、安冰著《梅花大鼓专业教材》、田洁与田连元合著《评书表演艺术》等。当代优秀女性曲艺工作者的身影频频出现在“牡丹奖”等展演的领奖台上，担任各级曲协、文联和基层领导等职务，当选为人大和政协委员等，成为有作为、有担当、女性励志成材的榜样。

三、影响女性曲艺工作者事业发展的因素

1949年中华人民共和国成立后，女性曲艺工作者的成长环境整体来说是良好的，但是她们在追逐艺术梦想的道路上却不是一帆风顺的，她们的生活和事业遇到的一些问题、困惑和挑战需要正视和解决，以促进其更好的发展。

（一）家庭事业难两全

长期以来形成的“男主外、女主内”的传统观念要求女性以家庭为重，但是演员属于生活与事业易发生严重矛盾冲突的职业，不少女性曲艺工作者为了追求演艺事业的发展可能放弃和牺牲了在别人看来是天经地义的母亲职责，因此遭遇爱人或子女的不理解和埋怨，她们对家庭成员往往有内疚感。但是笔者认为，作为独立女性完全具有选择权和决定权，任何束缚女性事业发展的老旧观念藩篱早应该在被打破之列。

在某些地方由于流动性强、收入不稳定等职业特点，女演员的择偶范围受到一定影响。个别家庭囿于社会偏见不支持女孩子学习或从事曲艺，或反对以曲艺从业者为婚恋对象。除了旧观念以外，较早成名成“角儿”的女演员会考虑粉丝的感受，也会影响她们的择偶和婚恋，造成晚恋、晚婚、晚育甚或不婚不育的情况。以上情况需要有关部门关注和调研女演员的生存状态，通过对男女平等的宣传达成共识。女性要建立事业自信，在家庭和事业之间寻找平衡，解决好生活与事业的矛盾，从而促进个人更好地发展。

（二）个别曲种女性参与度和成名度尚低

自女相声艺人入行之始，就遇到所谓“女性不适合演相声”之说的打压，其实这只是一种感觉和理念，并没有多少科学的依据，贾玲等女相声演员说相声还是很受观众欢迎的。当下的校园相声中也有许多女性相声愛好者和表演者，在台湾，以叶怡均、姬天语为代表的女相声演员力推女子相声，甚至打出“女子天团”的旗号为号召，她们的坚持与创新说明相声在开拓女性题材方面还有很大的空间。墨守成规的传统观念还需进一步打破，女性相声即使不是相声的主导方向，但是至少要有平等竞争的良性生态。

还有一些历史上男多女少的曲种如京东大鼓等，当下拜师学艺的女性很多并形成“女京东热”，但是因为现有男声唱法并不完全适合女声，所以虽然人数占优势，唱出名气的女性却很少。希望有识之士能够帮助女演员从寻找适合的女声唱法、建立女声风格流派的角度上进行提高、改革和超越。

（三）腐朽落后的性别观念的遗存

由于传统思维惯性，目前社会上还存在一些隐形的性别歧视，尤其还遗存着腐朽落后的性别观念，比如受民国以来“捧（坤）角文化”的影响，有些城市观看鼓曲的观众以老年男性观众为主，这些人还抱着女性“被看”的“物化”观念，以“年轻貌美”为标准，对台上女演员动辄品头论足，冀求“色艺双绝”。在这种不良的“观演”心态下，女演员过分重视容貌，害怕高龄“脱粉”，容貌焦虑对女演员的艺术生命有所影响，可能导致她们过早地脱离舞台。虽然当下这种情况随着相声小剧场中女性粉丝群的壮大有所改观，但在“聆曲”场域还没有明显改变。如何培育新曲艺观众，同时消除女性单纯“被看”的隐形性别歧视影响是非常重要的，值得反思和研究。

（四）女性曲艺工作者仍需提高自身全面发展

毫无疑问，当代女性曲艺工作者为繁荣社会主义曲艺事业作出了卓越贡献，但是同时看到，当下的她们和男性曲艺工作者比较，主动思考行业问题的意识和个人发展的意识不强、领导力不足等。原因固然有历史背景造成的文化水平低、女性主体意识不强等因素影响。但是更主要的是跟不上时代的步伐，随着社会经济和科技的发展，女性曲艺工作者面临的情况与上一代人有所不同。移动平台、音视频直播平台以及各种传播媒介日新月异，都需要她们不断提高各种能力，如独立思考能力、自主创业能力、艺术创新能力、管理能力等，只有激发和树立女性主体意识和作为当代艺术工作者的责任感、使命感，才能取得更大的发展。笔者认为，以上现象原因分析和趋势发展等需要曲艺行业管理者和学者们认真研究和引领。

总之，从难寻女性声音到女性展示声音之美，天赋异禀、才华横溢、艺术卓越的女性曲艺工作者群体在艺术史叙事中不应被忘记、被遮蔽、被忽视。她们在舞台上呈现了美丽、勤劳、勇敢、深情、正义、善良的中国女性形象。她们中不乏声名远播的名家，她们的舞台风采和精湛艺术将永远铭刻在广大观众的脑海里，她们所创造的艺术价值和争取男女平等共谋发展的勇气和步伐值得称赞。随着我国精神文明的进步和经济的发展，女性曲艺工作者的独立意识、平等意识和自我意识不断增强，更加“自尊、自信、自立、自强”，更加注重自我提升，追求自我实现。“请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝。”在新时代的征程中，女性曲艺工作者正在继往开来，巾帼建功，绽放“她智慧”，释放“她力量”，展示“她精神”，为传承和弘扬中华优秀传统文化发挥着自己的贡献。谨以此文，向一生孜孜不倦、锐意改革、不断创新的女性曲艺工作者致敬。

〔注明：此文为国家社科基金艺术学项目“晚清至民国时期京津沪报刊曲艺资料整理研究”（编号21BB029）阶段性成果。〕

注释：

①2015年9月27日，习近平总书记在全球妇女峰会上发表《促进妇女全面发展 共建共享美好世界——在全球妇女峰会上的讲话》的重要讲话。

（责任编辑/陈琪颖）