以倪瓒《清閟阁集》论元代尚逸现象

2023-05-30张悦

收藏与投资 2023年3期

摘要：山水画发展至元代，由精谨富丽的院体发展为以抒发个人情感为主的文人画。元代山水画“尚逸”时代特征与倪瓒的“逸笔草草”“聊写胸中逸气”的美学观念有莫大联系。对于“逸笔”“逸气”的追求成为元代绘画的整体特点。本文从历代绘画理论中对“逸”的论述简要分析中国绘画“尚逸”思想的发展，并从元代特殊的社会背景下“尚逸”观念形成的原因及倪瓒在《清閟格集》记载的诗文题跋等方面分析元代山水画逸气品格的发展。

关键词：逸笔；逸气；倪瓒；元代

中国传统绘画的发展进程中，由魏晋至宋代，占据主流的是严谨的宫廷院画，绘画作品一直承担着道德教化的作用。画家作为作品的创造者本身是不受重视的，画家自身情感的表现要为画面所表达的伦理道德和政治意味让步。张彦远《历代名画记》中的“夫画者，成教化，助人伦”①更是强调了绘画的社会功能。但从元代开始，绘画领域发生了巨大变革，职业画家与文人画家的界限变得明显，绘画作品强调逸笔、逸气及画家自身品格和性灵的抒发，使绘画主要功能变为自娱而非娱人。元代使得中国绘画的核心意义从他者走向自我。至明清时期，虽然也有所发展，但仍然未脱离前代窠臼。元代绘画的变革，使得尚逸成为元代绘画的特质，这一特质在中国画史上有不可替代的重要地位。元代绘画的高峰体现在赵孟頫、高克恭及黄公望等人身上。悠闲孤高、作画讲求写胸中逸气的倪瓒，对元代尚逸美學趣味的产生有不容小觑的影响。

倪瓒没有专门的绘画理论著作，但从记载其诗文题跋的《清閟阁集》中可以看出倪瓒的美学思想。倪瓒提出的“逸笔”“逸气”等观点代表了元代中国绘画的主流思想。这些思想对后世绘画的发展有深远影响，明代江南一带的文人甚至以家中是否有倪瓒的作品收藏来论雅俗。

一、“逸”的由来及尚逸传统

“逸”原意为逃跑的兔子，后世赋予其隐居避世之意，表达了一种生活状态和理想境界。曹丕在《与吴质书》中写道“公干有逸气，但未遒耳”②，将“逸气”引入诗歌的品评标准，后“逸气”逐渐也成了书画作品的评价标准。它是一种对于正统框架的脱离，一种自由不羁、空灵简约的意境，是对社会现实的不满和自身道德观念的表现形式。“逸气”是由道德之气生发的，由“儒”“释”“道”思想境界孕育的，非政治的艺术之气。画家们生活不如意，不满于社会现状，而又无力改变，再加之老庄任运自然、清静无为思想的盛行，文人士大夫逐渐由忧国忧民转变为隐居避世，追求世外桃源，寻求内心的宁静。在动荡不安的年代，隐逸无疑是一种保全自身的方式。出于对统治者及社会现实的不满，画家们远离政治，逃避现实社会，在画中追求一种自由超脱的境界。将“逸气”表现在绘画创作中，形成内心情感和自然景物的融合，借自然实景表现自我内心精神，构建情景交融的画面意境。

山水画中“尚逸”现象早已有之，自成为独立画科以来，就有“逸品”“逸格”的论调。“逸品”“逸气”的理论在宋代就已经被提出，但影响较小，仅局限在特定范围之中，宫廷院画仍占据绘画主流。随着绘画语言和技巧的发展，元代山水一改宋代院画精谨艳丽的风格，转变为追求抒发个人情感，追求自由。“尚逸”风气经唐、北宋、南宋至元代发展至高峰。唐代李嗣真在《画品》中将绘画作品分为9个品第，将逸品设为最高品第。但这里的“逸”与后世所理解的含义不同，其意为上品之上品第，并无后世自由超脱的寓意。其后，朱景玄在《唐朝名画录》中将唐代画家的作品分为“神品”“妙品”“能品”之外又设“逸品”，但这时的“逸品”位于三品之外，并且认为“神品”为最高品第，“逸品”仅为不同于常规画法的意思，并无后世的写胸中臆气、表达自身情感的意味。朱景玄对于逸品的评价虽然高，但将逸品置于最末。北宋时期黄休复在《益州名画录》中列“逸格、神格、妙格、能格”，将“逸格”确立为正规，且放在首位。黄休复提出的“逸格”意为“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格尔”③。

元代以前虽提出了“逸品”“逸格”，但未形成一种时代风尚，仅仅将逸格视为一种特定的艺术风格。倪瓒把“逸气”说推向顶峰，元代尚逸美学的盛行，与当时的社会背景及文人地位的变化有着密切的关系。

二、元代尚逸美学趣味背景

元代的山水画发展与唐、宋最大的不同可能在于元代作为异族政权掌控者对于南方乃至中原地区的文人士大夫阶层产生了巨大冲击。不仅在经济上破坏了汉民族原有的较为发达的封建经济体系，并且在政治上推行民族歧视政策。蒙古统治者始终对占社会人口大多数的汉人心有忌惮，为了维护统治地位，采取“以汉制汉”的政策，给予蒙古人、色目人极大权利，对于汉人、南人则加重赋税和徭役，极尽打压，极大地加剧了社会矛盾。这种政治的等级划分与文化的等级划分恰恰相反，最受元朝统治者怀疑和防备的原南宋统治区的各族人，是中华民族文化水平较高的人群之一，宋代文人雅士多出于此地。尤其是经过南宋一百多年的发展，江浙一带成为经济文化双重中心。

在人才选用方面，元代统治者主要采用荫叙、科举、荐举、吏员出身、纳粟补官等制度。对汉人来说，通过吏员出身和科举获得功名较为常见，但要求极为严格。就科举来说，科举取士分两榜，右榜取蒙古人和色目人，左榜取汉人和南人。元代科举开科近50年，仅取士千余人。蒙古统治者是从马背上取得的政权，致力于扩大版图，他们并不像南宋统治者那样重视文人士大夫阶层。汉族文人因此陷入苦闷的境地，获得的权力少之又少，晋升之路几乎无望。同时由于“夷夏之防”“辱于夷狄之变”，绝大多数文人士族不满异族统治，汉族文人被迫进入了一个极为被动的时代，但文人的自信和自傲仍然存在。儒家兼济天下、救世的思想仍被延续，这时的汉族文人急需一个出口来宣泄内心的情感和实现自己人生的价值，文学、艺术等领域自然而然地承担了这个责任。元代绘画最显著的特点便是文人画的发展，文人士大夫阶层进入艺术领域，他们用自己全部的才情和梦想进行散曲、戏剧和绘画的创作。

元代作为一个多民族融合杂居的时代，疆域辽阔，不同民族的文化相互碰撞，对于思想文化的包容性加大，各种宗教思想得以传播，佛教、道教、全真教、伊斯兰教等在元朝均有所发展。儒家“经世致用”的思想受到冲击。许多文人为了保护自己，寻找心灵寄托，在佛教或道教中寻求内心的宁静。元四家中的吴镇号梅花道人，晚年信奉佛教，借此来保护自己，倪瓒也受“据于儒，依于老，逃于禅”思想的影响。

三、倪瓒的绘画美学观

倪瓒是宋元境界的集大成者，同时也是中国绘画风气转变时期的关键人物。他的画风及绘画理论不仅是由其自身修养造就的，同时也是在元代整个时代背景的影响下形成的。元代山水画的尚逸美学观念在倪瓒的诗文、题跋及绘画作品中得到充分体现。倪瓒生前没有绘画理论或诗文的著錄，记载其诗文题跋的《清閟阁集》有3人进行汇编补增，分别为明人蹇曦、倪瓒八世孙倪珵及清代曹培廉。明代蹇曦收辑汇编成了《倪云林诗集》。倪珵在此基础上，补增倪瓒作品，汇集为《清閟阁遗稿》。清代曹培廉又将《清閟阁遗稿》重新编订，并加以增补，编为《清閟阁集》。

倪瓒，字元镇，号云林，因其性情孤高，故也有人称其为倪迂。倪瓒少时家境富贵，一直过着闲散富贵的公子生活，但“未尝有纨绔子弟态”，刻苦读书也并不是为了追求富贵生活，而是为了功垂竹帛。倪瓒28岁时，他的兄长与嫡母相继去世，由倪瓒继承家业。他所建造的清閟阁高雅清逸，香气缭绕，阁外碧桐掩映，蔚然深秀。后因其不善经营，加之仕途不顺，倪瓒陷入苦闷境地。他将财产悉数赠予亲友，只乘一叶扁舟遨游于太湖之间。倪瓒素有洁癖，曾怀疑阁外桐树有污迹令仆从反复搓洗树干，在秋天落叶之际又令仆从用竹竿将落叶挑出，明代吴宽曾以“迂翁胸中有清癖”来形容倪瓒。倪瓒的思想受道家、儒家、佛家共同影响，“据于儒，依于老，逃于禅”，他一生沉浸于吟诗作画，借书画来抒发自己抑郁苦闷的心境。

倪瓒的美学思想主要体现在“逸笔”“逸气”说之上。《清閟阁集》中记载其《跋画竹》：“以中每爱余画竹。余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻、为芦，仆亦不能强辩为竹。真没奈览者何，但不知以中视为何物耳。”④表达他对绘画的看法。绘画创作是为了抒发“胸中逸气”并不计较现实之中枝叶的繁疏斜直，即便别人错认为所画是麻、芦也没有关系。这里的“逸气”是艺术家胸中自然生发的，与艺术家本人的文学修养有密切联系，是艺术家感知自然、生命本体，与自然结合而产生的。倪瓒的《竹枝图》中枝干竹叶布置得当，在形似的基础上进一步追求神似，追求笔墨逸气。

倪瓒在《答张藻仲书》中写道：“图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”⑤其强调作画不讲求形的肖似，而是随心而动，通过绘画本身，得到心灵的宁静和平。倪瓒的“逸笔草草”不是随意涂抹而成，而是化繁为简，用疏简的笔墨表现画面意蕴。这几段诗文皆表达了倪瓒在绘画中不注重作画的形似，但不求形似并不是完全抛弃形象，而是要把握物象的关键特点，抛弃不反映事物本质的特点。倪瓒的“不求形似”与苏轼的“论画以形似，见于儿童邻”一样，并不是放弃形似。而是为了达到“诗画本一律，天工与清新”的境界，追求诗外之意、画外之境。倪瓒所画的《六君子图》描绘了6种不同的树木，形象简略但抓住了树木枝干形态的特点，所画松、柏、樟、楠、槐、榆各具特色，一一可鉴，借树木表达了内心的情感和内心世界。倪瓒所画山水不注重实体景物的排列组合，抛弃了实景山水中烦琐的表象，注重内心意趣的抒发，用笔讲究，简笔淡墨，以韵制胜。借太湖之景致，借景抒情，通过简练概括的笔法形成独特的“一河两岸”式的绘画风格，表现清新高逸、静绝尘氛的画面意境，通过对物象形的描绘，表现胸中逸气。这种思想超越了对真实形态的追求，更为直接地显露内在情感。

以“逸笔”写“逸气”恰恰体现了对物象的细致观察，抓住了可以表现“胸中逸气”的微小特征并加以放大，要求对物象有精细的观察，只有这样才能使描绘的物象具有“胸中逸气”。“逸笔草草”才能够真正化繁为简，在表现天真自然的同时不失严谨精细的构思与组织。

倪瓒的“逸笔草草，不求形似”与“写胸中逸气”有着密切的联系，认为绘画本身的目的就是“写胸中逸气”。对于画面中形的描绘，要以是否能够写胸中逸气来判断其优劣，而不是以是否逼真肖似来判断。倪瓒赠陈惟寅的“爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲咏，不在象与声”⑥表达了对物象的描绘并不是以形似为目的，而是要在绘画的过程中写胸中块垒，借物自娱，以达到怡情悦性的目的，并且强调了绘画不只是具有自娱功能，并使绘画脱离宣传教化的社会功能。不同于宋代士人们忠国忧君、将自身命运与国家兴亡统一的思想，元代文人画家将个人命运与国家命运分离的倾向尤为明显。这里的“自娱”与作画以自娱的心态对士人不问国事、借笔墨来抒发心境的元代及之后的明清时期都有很大影响。

在画面中抒写“胸中逸气”的观念使得倪云林非常强调画家自身的道德修养和品格，将绘画创作过程与作者本人的心境联系起来，以画面所表达的意境来象征画家的品格，以画品喻人品。倪瓒在宋克画的《竹枝图》上跋“小窗夜月留清影，想见虚心不俗人”⑦。此诗既是夸画面意境清雅不俗，亦是夸赞画家的品格不俗。绘画成为画家抒写情感的载体，也是表达心境与志向的手段。倪瓒并没有仅以儒家思想理解画面意境及画家人品，也渗入了道家与禅宗思想。其画面多表现空寂无人的出世思想，同时强调绘画与书法之间的关系。

“书法与画法相通，人品与画品相连”的思想虽然在前代已有提及，但在元代才真正有所发展并开始盛行。董其昌在《容台集》中记载：“赵文敏问道于钱舜举，何以称士气？钱曰：‘隶体耳。画史能办之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远，然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀。”⑧这里的“隶体”即书法中的隶书，以此代指以书法用笔入画。钱选认为以书入画，将书法性用笔融入绘画，并且具有“不以赞毁挠怀”的心境绘画才可称得上有“士气”。赵孟頫、钱选等人都强调以书法入画，强调书法用笔的状物功能。赵孟頫在《秀石疏林图》中题“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”，强调了用不同笔法来描绘物象。但是对于笔法本身所表达的情感没有过多强调，倪瓒的“逸笔”观念将书法用笔本身所具有的表达情感的作用凸显出来。书画相通的笔意和韵味在倪瓒的画面中得以体现，倪瓒师法钟繇，在画面中以侧笔中锋表现空灵寂寥、若淡若疏的意蕴正是对魏晋书法崇尚萧散、重神尚韵特点的表达。

四、结语

元代“尚逸”观念的盛行，使得中国封建社会中最具潜力、文化艺术素养最高的一个阶层—文人士大夫进入了绘画领域。他们借此表達对统治者的不满、对道家思想的理解、官场生活的不如意抑或是自身志向，并将一生的精力和梦想，都融入了绘画。元代文人士大夫将文人画推向了发展巅峰，在文人画中又将山水画推向首位，极大地影响了中国绘画其后的发展脉络。倪瓒“抒发胸中之逸气”的观念及其作品中简略古淡、天真自然的画面，都在后来受到追捧，学画者多学倪。其绘画中所表达的“逸气”也成了明清绘画的评价标准，形成了清冷超逸的山水画风格。清初弘仁学习倪瓒成就最高，从《黄海松石图》中尤可见倪瓒笔意。

元代文人画家的儒道思想、美学主张及渴慕林泉的思想在“逸品”美学观念上有恰如其分的体现，对传统文人画的变革与发展都产生了深刻影响。注重笔墨、注重书画同法、以画品喻人品这些观念，都体现了元代特有的时代特点及元人的精神特质。

作者简介

张悦，女，河南平顶山人，研究方向为美术学中国画。

参考文献

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注释