云冈石窟造像中民族融合的具体体现

摘要：云冈石窟是佛教传入中国后第一次由国家主持营造的大规模石窟工程，它也是5世纪中西方文化激烈碰撞、完美融合的艺术宝库。云冈石窟所反映的文化更多体现了古希腊、古罗马的文化（包括波斯、印度以及龟兹文化）的特色。这些文化进入当时的平城与当时的少数民族文化鲜卑族文化完美融合，形成了一种新的造像艺术。在民族融合的历史进程中，云冈石窟起到至关重要的作用，它不仅呈现了北朝艺术风格的整体面貌、发展脉络和演变轨迹，还体现了艺术发展的共性特征和普遍规律，反映了民族融合与艺术风格演变之间的互动。

关键词：云冈石窟；艺术风格；民族融合；石窟造像

民族融合是北朝发展的历史大趋势和“主旋律”。在魏晋南北朝民族融合的历史进程中，伴随着朝代的更迭和艺术中心的转移，其艺术风格也随之发生演变。无论是所呈现的艺术风格特点还是艺术表现规律，云冈石窟都全方位展现了魏晋时期民族大融合下的艺术变化及社会变化。

今日中国山西省北部地区自古以来就是北方游牧民族活动的舞台，大同武州塞扼据内、外长城间，是汉民族与匈奴、鲜卑等少数民族间的交通要道。鲜卑人在这里建立了北魏王朝，自398年至494年，曾在中国北方地区具有政治文化中心的地位。由于佛教在民族纷争频发的时代是争取各民族心理认同从而走向民族融合的有力媒介，鲜卑统治者在建立北魏王朝后大力倡导佛教，作为统治中心的平城（即现今大同市）也开始开窟建寺。云冈石窟现存主要洞窟45个，造像51 000余躯，是北魏时期皇室经营的第一座大型石窟，也是中国北方地区早期石窟的代表之一，在中国早期石窟雕塑艺术作品中占有极其重要的地位。

一、云冈石窟造像的艺术风格生成语境及分期

（一）历史溯源

北魏，是拓跋鲜卑于386—534年间在我国北方广阔疆域上建立起来的强大政权。鲜卑族的发源地在大鲜卑山，就是大兴安岭（今内蒙古呼伦贝尔盟鄂伦春自治旗境内的嘎仙洞）。学界广泛认为鲜卑源于东胡，东胡族是居住在我国东北部的一个古老民族。鲜卑拓跋部落最先居住在内蒙古草原的东北角，人们习惯上称其为“北部鲜卑”。

拓跋人世世代代流传着关于他们祖先的传说：“昔黄帝有子二十五人，或内列诸华，或外分荒服，昌意少子，受封北土，国有大鲜卑山，因以为号。其后，世为君长，统幽都之北，广漠之野，畜牧迁徙，射猎为业，淳朴为俗，简易为化，不为文字，刻木纪契而已，世事远近，人相传授，如史官之纪录焉。黄帝以土德王，北俗谓土为托，谓后为跋，故以为氏。”①拓跋人将自己视为轩辕黄帝之后，实际上是想说明拓跋部鲜卑人和汉族是同一个祖先。编造这样一个传说，恰恰反映了拓跋族进入中原后与汉族融合的现实背后他们向往汉族历史文明的心理。

《魏书·礼志》中有记载，关于拓跋鲜卑的原始居住地，根据猜测为北方的大鲜卑山。直到太平真君四年（443年），远道来朝贡的乌洛侯国的使者，声称在该国家的西北发现了拓跋氏祖先的石庙，这个石室“南北九十步，东西四十步，高七十尺”。拓跋焘听闻派中书侍郎李敞千里迢迢去祭祀。祭文只有200多个字刊刻在石壁上。1980年，考古学家倪文平先生在大兴安岭深处发现了嘎仙洞遗址，找到了太平真君四年的石刻祝文，从而证实这里就是鲜卑祖源地。

東汉初期，匈奴发生南北分裂之时，拓跋人在首领推寅的带领下，从大兴安岭北段向西南方向迁移，迁移到了今内蒙古呼伦贝尔大草原，本想继续南下，由于推寅的逝世，一行人在呼伦湖一带安顿下来，并在这里生活了大约100年。

东汉末年桓、灵帝时，拓跋部开始第二次迁徙，在经历了山高谷深，千难万险后，从漠北长途跋涉，终于到达了漠南的匈奴故地——内蒙古乌兰察布盟阴山一带。拓跋鲜卑人经历了两个多世纪的艰难岁月，开疆拓土，励精图治，傲视四方，终于成为中国北部边塞上一支强大的力量。东晋太元十一年（386年）在盛乐（今内蒙古和林格尔一带）建立代国，拓跋部的首领拓跋珪称帝，同年改国号为魏，史称北魏。当时的平城（今山西大同）是代国的南都，为了进一步统治中原，拓跋珪于天兴元年（398年）迁都平城，改元天兴，从此开始营宫室、建宗庙、立社稷，进行了一系列首都建设，平城至此成为北魏的政治、经济、文化中心。北魏于494年迁都洛阳。

（二）云冈石窟造像的分期

云冈石窟根据其造像风格和艺术特点，可分为早、中、晚三期。

早期洞窟气势恢宏，带有古印度、古龟兹的造像特征，富有浑厚纯朴的西域情调。佛教造像在自西向东逐渐向中原传播的过程中与汉文化不断进行碰撞与融合。北魏文成帝时（452—465年），沙门统昙曜曾在凉州跟随中天竺高僧昙无谶修禅，并主持开凿了凉州天梯山石窟，并且在文成帝拓跋濬的支持下，又于平城武州塞（今山西大同西16公里武州山南麓、十里河北岸）主持开凿昙曜五窟。《魏书·释老志》记载：“凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”昙曜五窟，即今云冈石窟编号第16—20窟。自此北魏皇室在此掀起了开凿石窟的热潮。

中期洞窟呈现富丽堂皇的太和格调，开始出现汉化的演变趋势。中期洞窟建于孝文帝在平城时期，即文明太后掌权时代，现今洞窟编号为第5—13窟。这一时期的洞窟无论是造像、建筑、浮雕甚至是音乐都成为我国艺术研究的重要史料，洞窟风格从早期的简单明快转变成繁缛华丽，无不体现了汉文化在其中发挥的重要作用。

晚期洞窟则是清新典雅的汉民族艺术风格，完成了佛教艺术中国化的发展进程，形成了一种新型石窟艺术风格。晚期石窟建于孝文帝494年迁都洛阳后，现今编号第21—41窟。这一时期的石窟多是私人建窟，由于当时社会战乱频发，百姓在佛教中寻找心灵慰藉，所以后期多为百姓开龛造像，风格上也更具汉族的文化特色。

二、云冈造像艺术风格转变的特点

（一）域外艺术风格的传入

439年北魏灭北凉通西域后，北魏与西域的交流更加便捷和频繁，都城平城也迅速成为印度、西域诸国胡商、胡僧甚至胡伎的云集之地。印度、西域的石窟造像之风和绘画、乐舞等艺术，沿丝绸之路经新疆、河西、关陇，源源不断地传入平城。由于鲜卑统治者对佛教的崇信，佛教在北魏平城时期渐趋兴盛，佛教艺术也迎来了其在平城乃至中原发展的第一个黄金时期。作为“舶来品”的佛像和佛教绘画，在传入中原之初自然是一副雄健壮硕的外来胡貌梵像，成为塑造北朝初期艺术风格的重要来源。

《魏书·释老志》②记载：“太安初（455年），有狮子国（今斯里兰卡）胡沙门邪奢遗多、浮陀难提等五人，奉佛像三，到京都。皆云，备历西域诸国，见佛影迹及肉髻，外国诸王相承，成遣工匠，摹写其容，莫能及难提所造者……”除了狮子国外，还有当时的沙勒（今喀什市）胡沙门也到了京师平城，带来了佛钵，并画像迹。所以平城云冈艺术的来源除凉州等地外还有中亚、西域等一些国家和地区。其中最具典型代表的是昙曜五窟。

昙曜五窟，规制恢宏、气势磅礴，风格粗犷雄阔。洞窟形制上，昙曜五窟均为椭圆形平面呈马蹄形，窟窿顶模拟草庐形式；造像方式上，每窟各镌建一形体巨大佛像，其中“高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世”，主要是过去、当今、未来三世佛和千佛。且这一期的佛像身着右袒袈裟或通肩袈裟；菩萨皆头戴宝冠，身着璎珞，臂戴钏；亦有一些雕刻高凸衣纹，似是表现厚重毛质衣料的犍陀罗式服装。其中第16—20窟最具典型代表性：

第16窟：此窟主像为施无畏印的佛立像（图2），高13.5米，发髻为波纹状，面部长圆，鼻梁直挺，眼神坚定，身着通肩袈裟，内着僧衹支，胸前装饰有领结，属于北魏太和年间汉化服饰，这种着衣形式称为“双领下垂式”或“中国式袈裟”。

第17窟：此窟窟内地势低平，主像为交脚弥勒像，高15.5米，头戴宝冠，双目圆睁正视前方，服饰身前有璎珞等饰物，手臂上有臂钏，下穿羊肠纹长裙属于古印度的贵族服饰，古印度婆罗门教的风格。

第18窟：此窟主像為释迦摩尼立像，高15.5米，高肉髻，额面宽阔，双目圆睁，正视前方，双耳垂肩，面颊饱满，鼻梁高挺，展现了浓厚的鲜卑族形象与气魄；身着袒右肩千佛袈裟，薄衣贴体，体现了印度笈多的雕刻艺术风格。两侧分别配置胁侍佛、胁侍菩萨及十大弟子像。

第19窟：窟内主像为结跏趺佛坐像，高16.8米，属于昙曜五窟第一大佛。大佛两耳垂肩，高肉髻，面相圆润，手势为施无畏与愿印，身着袒右肩式袈裟，衣纹简洁明快，边饰折带纹，体现了笈多薄衣贴体的佛像服饰风格的影响。南壁释迦佛高3米，身着犍陀罗式通肩袈裟，立于莲花台上。释迦佛像周围排列千佛龛。窟外东西各开一耳洞，内一倚坐佛像与主佛像构成三世佛。

第20窟：此窟为露天大佛。主像为结跏趺坐释迦牟尼佛，高13.7米（图3）。面容庄重，高肉髻，宽额高鼻，短肩厚胸，有八字须，双耳垂肩。身披厚重的袒右袈裟，衣纹凸起呈曲回的折带纹，具有浓郁的犍陀罗造像风格。大佛两肩齐平，挺拔健硕，表现了鲜卑民族的彪悍和强大，是云冈石窟雕刻艺术的代表与象征，也是中国早期佛教雕刻艺术的代表与象征。

（二）鲜卑族与汉族的艺术风格融合

北魏平城时期鲜卑民族的艺术及人文风格都以粗狂威猛为主，在融入中原的过程中混揉了汉晋简洁明快的艺术风格，除此之外还掺杂异域风情。当时鲜卑为了更好地巩固统治，在当时石窟造像中加入了大量汉文化，使石窟呈现兼容并蓄的形式。云冈石窟中期部分造像更能凸显这一特征。

第一，中期洞窟汉化趋势发展迅速，雕刻造型追求工整华丽，出现了许多新的题材和造像题材的组合。洞窟的形制有穹隆顶大像窟，中心塔柱窟，佛殿窟。第二，洞窟内壁面雕刻上下七层，左右分段，大型造像减少，题材多样化，释迦多宝二佛并坐，弥勒，七佛，维摩诘与文殊成为雕刻新主题。佛像雕刻面像圆润适宜，较早期佛像清秀，雕刻技艺成熟，出现汉化服饰。第三，飞天呈现了融合趋势，既有卷发刘海，上身着短袖或紧身上衣，鼓腹露脐的印度风格飞天，也有头梳高髻，身着圆领衬衣或对襟衣，系腰带，下着过脚长裙的中国风格飞天。

此外，云冈第8窟后室南壁门拱上的伎乐天人所着发饰为索头辫发，是典型的鲜卑族的发饰，具有鲜明的少数民族的风格特征。云冈早期的第20窟大佛背光里有一尊飞天，身形丰满，赤脚，更显西域风格。而到中期8窟的双飞天，在第9窟的四个飞天绕莲花旋转，在第7窟更是有八飞天，使雕塑更具动感，也更具胡人汉族的风格特点，一直到云冈晚期，飞天造型逐渐趋向秀骨清像。第34窟飞天造型衣带飘然，身形消瘦，眉目清秀，基本完全汉化。在被称为音乐窟的第12窟（图1），其中有大量的鲜卑族乐器雕塑，所掌乐器的人面目更具胡人粗狂有力的特征。但其中仍穿插汉人乐器，宛如一场民族融合的乐舞宴会。

在中期大量汉化的洞窟里，典型代表是第6窟，无论是建筑还是雕塑都体现了汉族的艺术风貌。其中窟内空间总体呈方形而非先前的穹隆顶构造，此窟也被称为中心塔柱窟。方柱四周有千佛雕。服饰逐渐汉化呈现“褒衣博带”式，面容也更加秀气清瘦。西侧佛像衣纹翻飞，四周及顶部有飞天造型。佛说法时飞天手捧鲜花，供养佛祖，天女散花，其上方是化身童子，感应于佛法。

三、云冈艺术风格演变的内在规律

（一）内容：巩固统治到宗教寄托

云冈石窟的早期洞窟昙曜五窟是后世以文成帝时期负责佛教事务管理的头领——沙门统昙曜的名字命名的。由于昙曜主持督建了这五大洞窟，所以，后世因其开创的功德称“昙曜五窟”。这五个洞窟充分继承了法果的“皇帝即当今如来”的观念，以佛像为帝身，即道武、明元、太武、景穆、文成五帝开龛造像。其中第16窟代表道武帝拓跋珪；第17窟代表明元帝拓跋嗣；第18窟代表太武帝拓跋焘，由于太武帝生前实行过大肆的灭佛运动，所以佛像身着千佛袈裟，手势为忏悔印，寓意为被消灭的成千上万的僧人忏悔祈福；第19窟代表景穆帝拓跋晃，由于他当时身为太子，所以主像为交脚弥勒像象征未来佛；第20窟代表文成帝拓跋濬，左边二佛对立，代表孝文帝和冯太后。它们作为云冈石窟中最早开凿的一批石窟造像，为拓跋皇室出资开凿，是皇家旨意下的艺术化表现，不仅代表了云冈石窟造像的典型风格，也是北魏平城时期石窟造像艺术风格的典型代表。

佛教造像艺术从印度传入，又在鲜卑的影响下逐渐形成云冈的造像特征，但是这都不影响其开龛造像的基本内核：让身处水深火热的群众脱离精神的苦海，在他处寻找心灵寄托。在佛教造像上，除了体现大量的释迦、弥勒及三世佛、佛教故事题材外，在晚期洞窟多由私人开龛修葺，这一定程度上反映了北魏平城时期百姓对宗教和来世的崇拜和寄托。

（二）形式：粗犷质朴到繁缛华丽

艺术形式，是艺术作品内容存在的方式，是艺术风格的外在表现形式。英国形式主义美学家克莱夫·贝尔，认为艺术是“有意味的形式”；美国符号主义美学家苏珊·朗格，认为艺术是“人类情感的符号形式”③。由此可见，艺术风格的演变规律必须将形式研究放在重要地位。

北魏平城时期受外来佛教艺术和鲜卑粗犷朴拙审美风尚的影响，云冈石窟的建筑、造像、服饰和纹饰等都表现了简明质朴的艺术特征。在佛教造像艺术上，受到外来造像样式和汉晋雕刻方式的影响，侧重于大面积结构及整体的造型，以平直刀法雕刻出基本的形体特征，再以阴线刻画衣纹，简洁劲健，并不过度雕饰。所雕刻造像皆高大魁偉，雄硕粗壮，简洁明快。如云冈昙曜五窟主尊巨佛，皆身体健硕雄壮，气势逼人，面相浑圆，鼻梁挺直，衣着简饰不做过度雕饰。所塑陶俑也造型简洁朴拙、粗犷雄壮，衣着多为斜领窄袖桶状长袍，或简单以线画和涂色的方式表现衣纹，质拙粗率，简明朴直。

过渡到中后期的云冈造像，人物形象呈现“秀骨清像”“褒衣博带”的南朝士风貌，整个窟龛的型制由原来的穹隆顶变为中心塔柱式，在中间的方形塔柱上雕刻有千佛、飞天、弟子等多种人物造型，使洞窟更具繁缛华丽之感。后期的飞天造像也由赤脚丰硕变成衣带飘然，身材瘦削的形象。雕刻技艺在服饰的变化上更显突出，比如衣纹的层叠、前后组合突出。

四、结论

魏晋南北朝时期的艺术，因政治上南北分野，出现南北并行的文化格局，同时也因频繁的政权更迭与大规模人口迁徙，出现各民族、南北地域间的文化交融。其中佛教艺术在这一时期尤为受欢迎，人民逃避现实，将来世的希望寄托于佛教。当时的人们为了脱离苦海，大肆开窟造像，佛教成为帝王巩固统治的工具。“融合”是北朝发展的时代主题，多元融合自然也就成为北朝艺术风格最为突出的时代特征。多元融合既包含艺术形式上的融合，也包括艺术内容和审美思想的融合。在胡汉、中外多元融合的同时，草原胡族和外来宗教、世俗文化艺术与中原汉族礼乐文化艺术相互杂糅，进而形成了戎华兼采、雅俗杂糅的时代特征。北魏平城时期的“令如帝身”的造像思想盛行，特别是云冈昙曜五窟，以北魏道武、明元、太武、景穆、文成等五位皇帝为题材来雕造佛像，将中国的皇帝崇拜与佛教信仰相结合。纵观云冈石窟的发展历程，它较其他石窟来说完成时间紧凑短暂，但是所体现的民族融合却异常鲜明。无论是形式还是内容，云冈石窟就像一幅绘画长卷，将希腊、印度、犍陀罗、笈多、鲜卑匈奴以及中原汉晋文化等艺术风貌融为一体，呈现云冈独有的艺术特色。

作者简介

赵瑞进，女，汉族，山西太原人，硕士，研究方向为东北石油大学艺术学理论。

参考文献

[1]（北齐）魏收.魏书[M].长春：吉林人民出版社，1995.

[2]阎文儒.云冈石窟研究[M].北京：北京文物出版社，2003.

[3]王宏建.艺术概论[M].北京：文化艺术出版社，2000.

[4]李春，杜文岚.论云冈石窟的艺术特点[J].中山大学学报论丛，2005（4）：313-315.

[5]凌建英.云冈石窟的美学风格[J].艺术批评，2010（11）：75-77.

[6]冉令江.民族融合视域下的北朝艺术风格演变研究[D].南京：东南大学，2020.

注释

①（北齐）：魏收：《魏书·序记》，吉林人民出版社，1995年。

②（北齐）：魏收：《魏书·卷66—114》，吉林人民出版社，1995年。

③王宏建：《艺术概论》，文化艺术出版社，2000年。