林风眠彩墨山水画探析

摘要：新中国成立初期，为了扩大美术的社会基础，国家大力发展职工美术团体等，但当时的官方艺术中心还是在国家美术院校，那里云集了众多坚决主张美术改革的职业艺术家，如何改变中国画的传统面貌是这些职业艺术家们关注的焦点。至20世纪60年代，一批接受过传统和西洋双重教育的新生代艺术家开始探索一种融合中西的全新风格，林风眠便是其中的一位。他提出调和中西、融合中西的艺术主张，由此开辟了东西方艺术在中国交汇的艺术发展模式，使中国绘画迈上新征程。彩墨山水画题材贯穿了林风眠整个艺术生涯，并且成就极高，将中国传统山水画艺术推向了更加广阔的层面，具有重要的研究价值。

关键词：林风眠；彩墨山水画；中西结合

一、林风眠“中西调和”艺术理念

1.取东方之神韵

1900年11月22日，林风眠出生在广东省梅县白宫镇阁公岭村。梅县是古代嘉应州的州府所在地，这座古城是粤东古老的重镇，是有着崇文重教历史的文化之乡。林风眠在为中国台北历史博物馆出版的《林风眠画集》作序时写道：“后来在欧洲留学的年代里，在四处奔波的战乱中，仍不时回忆起家乡片片的浮云、清清的小溪、远远的松林和屋旁的翠竹。我感到万物在生长，在颤动。”儿时在这种能够抚慰心灵的钟灵毓秀之地生活的经历，为林风眠绘画中对传统的表达奠定了基础，家乡的一景一色也成为他笔下的风物。

童年时代，林风眠整日陪伴祖父，看祖父在石碑上凿刻各种花纹图案。传统的客家石刻艺术，潜移默化地影响了林风眠，在其幼小的心灵种下了民间艺术的种子，培养了他淳朴的民间情怀。法国留学期间，杨西斯老师奉劝林风眠不要局限在西方学院派的狭小空间里，因此他经常到巴黎藝术馆中观摩东方古物。在异国他乡的生活是艰辛而苦闷的，而唯有饕餮的青铜纹饰、奇伟诡丽的战国漆画才能抒发和宣泄这种渴望和彷徨。在东方博物馆中，那积淀了五千年文明的中国陶瓷、民间艺术、石窟壁画，都让林风眠重新审视中国文化，不知疲倦地沉浸其中，逐渐达到了对民间艺术的自觉境地。

1933年，林风眠所发表的《美术馆之功用》中提道：“一切事情都不能离却历史而产生，艺术也是一样。我们尽管可以非难过去一切不好的东西，尽可对那些不好的或一部分陈旧的东西的影响设法避免，但我们不能因噎废食地视一切历史流传下来的旧作如敝屣。”林风眠对中国传统绘画的态度正是如此，他虽曾对明清文人画有着“一无所有”的抨击，但他自己的作品中却始终流露着中国文人的情怀和意境。

林风眠对汉画像砖艺术有深刻的理解，他欣赏其浑朴天真与气势磅礴。而林风眠所创作的松树基本以粗线勾勒树干，以焦墨新手涂抹松枝，像是石头凿刻出来的那样粗壮朴拙，将松树顽强挺拔的精神展现出来，强悍而气势磅礴。这种精神同时可以在汉砖、汉代石刻中找到。

另外，林风眠非常赞赏唐代壁画艺术，并称之为“祖上丰富的文化遗产”，他所创作的《青山》《山乡》这两幅画的构图和山的形状很明显借鉴了山水壁画的山形，丘峦秀丽，绿树环合，雾霭弥漫，咫尺有千里之趣。林风眠虽竭力想打破从元明清以来萧规曹随的绘画创作局面，但并不盲目崇拜西方现代的各色绘画流派。他极力保留中国绘画重神韵、重自然、寄情山水的抒情特色，把中国丰富的民间艺术融合在自己的画面中。既有魏晋风流之虚灵神韵，又具汉唐富丽充实之浩浩气象；不仅具备东方审美的意蕴，又打破了传统文人画的形式，从而丰富了中国绘画的语言体系，在形式上打破了山水画长期因袭的藩篱，打破了中西绘画之间的疆界，为中国山水画发展开启了新的道路。

2.融西方之创新

1919年，林风眠和徐悲鸿同年赴法，在巴黎高等美术学校保守派肖像画家费尔南德·柯罗蒙的画室学习。巴黎是当时世界的艺术中心，汇集了现代艺术的各种风格，整个艺术环境是现代的、开放的，在这里学习很难不受野兽派或立体派的影响。各个艺术流派的浪潮从思想和创作方法上都对林风眠的作品产生了深远的影响，同时也使他开始思考中国传统绘画的变革问题。

如林风眠在20世纪60年代左右创作的《秋林》系列作品，通过亮丽的色彩来拉近中景，拉长树木的高度，有意压缩远山的空间，以增强整幅画的视觉张力。其中最为突出的特点是背光色彩的强烈对比，浓重的山色与光亮鲜艳的树叶的对比，把水墨的透明感和色彩的光亮感融为一体，其力求表现的是一种冲突。郎绍君将此类风格定义为“表现写实主义”，并认为其受到了马蒂斯的影响。

但林风眠并不是完全的“拿来主义”，他对于西方艺术的鉴赏和学习是有选择性的：“野兽主义和立体主义一样，是绝对个人主义的结果。”他虽痴迷于印象派画家色彩斑斓的光色变化，但他只是选择性地将西方的光与色大胆引入中国的水墨画，抛弃了印象派的虚无与飘渺，将色彩的光亮感和水墨的透明感融于自己的画中。正是这种懂取舍、懂变通的艺术态度让林风眠真正做到了东西方精神的融合，将西方艺术与中国传统的艺术语言相结合，创作出了独特而又有渊源可寻的作品，开创了中国绘画的新纪元，也为当代艺术的发展指明了方向。

二、林风眠彩墨山水画风格分类

1.水墨氤氲

从“国立艺专”隐退下来后，1940年春，林风眠毅然辞别妻女，离开上海，开始了在重庆嘉陵江畔的艺术探索生活。曾经美丽富饶的渝州古城而今动荡不安，林风眠也仅以每月200元的微薄薪水过着清贫的生活，但君子忧道不忧贫，此时期生活上的困苦反而激励林风眠开始了融合中西传统的水墨画的初期探索。

林风眠在重庆时期的作品，主要是以水墨的方式来描绘重庆沿江地区湿漉漉的山水。由于收入紧张、物资缺乏，几乎没有能够进行油画创作的条件，因此他开始尝试用粉彩颜料、墨汁、宣纸等廉价的材料作画，而恰恰正是这些材料使用上的变化，使他的想法真正落实到了画笔上。

如《渔家》表现了重庆沿江捕鱼的风景，天边的白光与江面反射的光相互呼应，用水墨材料却表现出了油画般的光泽效果。林风眠用毛笔急速运动时所产生的飞白效果来表现光感，给中国传统的山水画加入了时间和光的元素，又为西方的风景画融入了东方的神韵，弱化了中国绘画中的书法因素，强化了西方印象派的色彩变化。

林风眠在重庆期间还创作了一系列描绘长江、嘉陵江风光的风景画，如《雾》，墨与花青交融的彩墨在生宣纸上大面积地晕染开来，让观者仿佛置身细雨与薄雾之中。江上的小舟以焦墨勾画出简单的造型，在质感上与朦胧的水雾形成对比。这时期林风眠所创作的风景画多以方纸表现水光山色的一个局部，重点突出嘉陵江水朦胧、温润的特点，同时也流露出他忧郁的心境。

吴冠中将林风眠这一时期的画作比喻为将油画的情趣嫁到了“水墨之乡”，他将西方现代派风格与中国画的写意，在画家对现实生活的关爱中，达到一种天真自然的结合。林风眠后来的风景画、静物画之所以能得造化之气，显示出民族气节与现代艺术的融合，与这个阶段的磨炼是分不开的。寓居蜀中八年，林风眠以“我入地狱”之精神昂首向前，不曾懈怠，终于在重庆的现代绘画联展中，向世人展示了这八年间的探索成就。中西融合的探索成果，初见端倪。

2.色墨交融

抗战胜利后，林风眠和“国立艺专”的师生们一同从重庆返回阔别8年的西子湖畔，度过了一段平静快乐的时光。1950年后，“国立艺专”改名为中央美术学院。但后来由于种种原因，早已习惯清净独居的林风眠辞职，迁居上海。在上海的生活虽依旧贫苦，但“党和国家对我们照顾得那么周到，生活又很安定，看看祖国的建设一日千里，面貌日新月异，加上那多娇的江山，我的创作兴致越来越好了。”此时林风眠的社会地位比较高，使他能够在物质和精神上没有后顾之忧，能够集中于创作，就在此时期，林风眠对彩墨山水开始了新的探索。

林风眠早年曾感叹道：“墨是很难与色彩融合在一起的。”他认为墨是中国传统文人画的核心之处，是素雅、自然的象征，而色彩是喧哗、热闹和入世的象征。正是在迁居上海的这个时期，林风眠经过不断的探索实验，成功解决了色与墨的矛盾冲突，将两者和谐地融汇在一起。他将墨作为色彩的一种来使用，还将少许的墨调入色彩中，使色彩显得更深沉、稳重，开拓了中西绘画调和的色彩新天地。

这一时期其代表作首先是以西湖为主题的创作，在林风眠的一生中，一是对故乡梅江山水魂牵梦绕，二是对有过不同寻常经历的杭州西湖回忆、怀念最多。他在给袁湘文的信中说道：“杭州的平湖秋月，是我的第二故乡。”他将对西湖的美好回忆在多年后以动人的色彩呈现出来，仿佛每一幅画都有一段动人的故事。他于20世纪60年代初创作的《独立》，成功运用逆光和倒影的效果，用淡墨晕染出垂柳倒影，朦胧而深沉，重色先画出岸上垂柳的大体轮廓，再以鲜亮的鹅黄和绿色点染。《秋天》与《金秋》的整个画面更是如同水墨与色彩的交响曲一般，此时期林风眠的作品色彩与墨色相结合，成为画面的主宰，而取代了重庆时期以水墨为主的形式。

“林风眠格体”的典型代表就是上世纪50年代末创作的《秋林》系列作品，他着重色彩和光的表现，给人厚重、炽热、阳刚、强烈的感觉，与西湖系列的迷离、婉约、阴柔、朦胧的风格恰成对比。《秋林》系列最突出的特点是林风眠吸收印象派的技法融合在画中，使画面色彩层次丰富，带来强烈的空间感，并且背光色彩的对比极为突出，浓重的山色与光亮的树叶的对比、光线和明暗的对比，把水墨的透明感和色彩的光亮感融为一体，表现出秋景的灿烂与明媚。同时亮丽的色彩拉近中景，拉长树木的高度，有意压缩远山的空间，增强了整幅畫的视觉张力。

与抗战时期的蜀中八年相比，这是观念更为成熟和为时更长的一次孤独的艺术跋涉。在这27年中，林风眠已经把西画和中国画材料结合得十分融洽，使他中西调和的艺术思想结出了丰硕的果实，也迎来了他绘画艺术的成熟期。

3.总结升华

在经历过事业受挫、妻女离世等打击后，悲痛万分的林风眠在香港又过起了寓居上海时的平静生活，他闭门谢客、深居简出，精心完成自己的艺术冲刺。终于在20世纪的尾声，世人重新发现了这位失而复得的艺术使徒，林风眠的创作活力也彻底被激发出来了。

在香港生活期间，林风眠追忆西子湖，又画了不少苏堤、西湖春秋。一幅《西湖的秋天》还被用作1979年他在巴黎画展的目录封面画。相比上海时期创作的西湖景象，这一时期的艺术功力明显更加纯熟精湛，往往以淡墨敷水粉，兼具水墨和油画效果，画面色彩与线条交织，流动的水墨与粉质的颜色相互衬托，无论是单独的西画还是中国画都是达不到这种境界的。

《黄山》系列也是林风眠艺术晚期的代表性作品，山形简单，色彩强烈，笔触粗悍老辣，一改早期委婉朦胧的山水印象，而代之以自由、奔放、神秘的风格。寥寥几笔勾勒的山峰突破了文人画的束缚，如同敦煌壁画中的山峰造型，单纯中蕴含着磅礴之气。此时画面中的黄山已经不单是对黄山风景的描绘，而是林风眠的“心画”，是“凌云一抹任夸张”的豪情与豁达，是对艺术生命燃烧的颂歌。

总之，林风眠先生晚年时期的作品画风更加热情奔放，笔墨更加放纵强势，色彩更为鲜明醇厚，作品更富有时代气息和民族精神。1989年7月，林风眠在香港写下了一篇简短的自述——《我还在探索》，不仅总结了他一生为艺术奋斗的历程，同时也告诉我们，时年90岁的林风眠仍然在他预设的轨道上进行着不懈的探索。在香港度过的人生最后14年，也是林风眠在艺术高峰继续攀登的14年，他将自己一生中研究过的主题和形式表达都进行了一次总结性的再探讨，使其升华到了一个新的高度。

三、林风眠绘画对当代画坛的启发

林风眠作为接受过传统和西洋双重教育的艺术家，终其一生都在探索如何改变中国绘画的传统面貌，他提出的中西融合艺术理念突破了固有传统的束缚，引入了西方传统的合理因素，在原有传统的基础上发展出了一种符合时宜的、具有“时代性、民族性、个性”的新型传统。这些创造性的转变为一批又一批的中国画家提供了宝贵的经验，时至今日，世界文化大交流大融合的背景下，林风眠艺术道路中的种种仍是我们前行的灯塔。

总之，只有将中西艺术传统取长补短，既“变”又“通”，才能创造出崭新的具有时代风貌的中国画作品。

参考文献：

[1]谷流，彭飞编著.林风眠谈艺录[M].郑州：河南美术出版社，1999.

[2]林风眠著，朱朴主编.林风眠谈艺录[M].北京：中国青年出版社，2014.

[3]林风眠百岁诞辰纪念画册文集编辑委员会.林风眠之路——林风眠百岁诞辰纪念[M].杭州：中国美术学院出版社，1999.

[4]郎绍君著.中国名画家全集：林风眠[M].石家庄：河北教育出版社，2002.

[5]郑朝，金尚义.林风眠论[M].杭州：浙江美术学院出版社，1990.

[6]杨秋林.中国书画名家画语图解：林风眠[M].北京：中国人民大学出版社，2005.

[7]黄丹麾，刘晓陶.徐悲鸿与林风眠[M].沈阳：辽宁美术出版社，2002.

[8]刘世敏.林风眠：中国现代美术教育和现代绘画的奠基人[M].天津：百花文艺出版社，2011.

[9]周林生主编.近现代绘画[M].石家庄：河北教育出版社，2004.

[10]许江，杨桦林主编.林风眠诞辰110周年纪念国际学术研讨会论文集[M].杭州：中国美术学院出版社，2010.

作者简介：

康博雯（1997—），女，汉族，河北石家庄人。河北师范大学美术学硕士研究生在读，研究方向：工笔花鸟画。