临摹与写生在山水画创作中的运用

摘要：中国画的创作方法是从传统和写生中来汲取笔墨、素材和形式的，并且通过对传统、对自然社会以及自我的内心修养与实践三者的结合，互为升华，源出实践，将对传统的临摹和写生总结应用到山水画的创作之中。文章旨在探索新时代影响绘画语言形式的因素，并将时代因素与写生和传统相结合，努力创作出符合时代发展的山水画作品。

关键词：传统；写生；山水画创作

一、师古人——临摹传统

中国山水画的笔墨语言有其自身特定的传承有序的组织形式，因此，师古人是获得传统笔墨技法方法的最有效途径。清代王学浩曾说：“学不师古，如夜行无火”，董棨也说道：“初学欲知笔墨，须临摹古人”。树、石、山、水、亭、台、楼、阁、舟、桥、烟云等是传统山水画中常见的构成要素，在对古人绘画作品的临摹过程中，要充分掌握与分析传统山水画重要物象的笔墨技法和造型表现方法。在写生中，我们不可能将自然完全照搬进画面，所以其表现方法就要面向传统，通过临摹实践，总结笔墨技法以及丘壑布局的造型方式。东晋顾恺之所说的“若轻物宜利其笔，重以陈其迹，各以全其想。譬如画山，迹利则想动，伤其所以疑。用笔或好婉，则于折楞不隽；或多曲取，则于婉者增折。不兼之累，难以言悉，轮扁而已矣”①，是对临摹用笔做了详细的分析，强调对不同的物象要用不同的笔法，以表现物象的质感，告诫画者只有自己用心体会才能得心应手。结合传统绘画理论和古代画家的绘画作品，总结与思考画理、画法，进而上升到对古人精神层面的学习。在我的山水画学习过程中，对龚贤山水画的临习量最大，也解读了一些龚贤的课徒画稿，从他对绘画笔墨技法和经营构图的总结中得到经验与指导。龚贤细致入微地对树、石的画法进行讲解，他说画古松既要古又要秀，只秀不古显得稚嫩，只突出古而不秀就会显得俗气；并分别对笔法、墨气、丘壑、气韵进行要素总结，要古、厚、稳、浑；对空景作出规定要冷，实景要松，冷却厚是静气的生成。从古代画家的绘画创作中学习技法，在其绘画理论中认识到画理、画法，实现实践和理论的统一。临摹能使我们深刻认识到传统山水笔墨、气韵的丰富形式和中国传统山水画的艺术精神内涵。师古而不泥古，是师法古人的第二个要点所在，师古的目的在于技巧的获得和精神的把握，而能否将师古转化为艺术家自己的东西，则关乎着艺术的创造性。

二、师造化——写生实践

写生只是师造化的其一，在这里单独谈论写生。写生要对选题、笔墨、布局、意蕴四要素进行处理；在師法传统的基础上需面向自然、面向社会、面向生活，这两个过程，一个是技法的获得，一个是素材与灵感的来源。当然写生为中国画创作带来的不仅仅只有素材与灵感。只有通过写生，亲近确切地体会不同时节、不同地域的特色，才能正确把握所写对象的气息，准确传达笔墨。无论是写生还是创作，其表达对象都不能凭空概念化。“真”，不仅表现在对客观事实真理的追求之上，更要体现物象美的“真”，所以有“度物象而取其真”“同自然之妙有”等客观反映真实物象的创造标准。

写生有特定的方法与要求，当面对客观对象的描画时，需要有一个特定的思路和心理，对眼前物象进行选择和布置。这个思路便是对技法和笔墨的一种思量，心理则是对画面气韵的总体指定。这样就能以高度和全面的眼光去对待写生创作。当有确定的表达方法和恰当的神韵指定，就需要组织画面语序、选择笔墨技法、构造章法构图进行创作。当不能心手相一、信手拈来，将眼睛所观的物象以恰当的技法，选取合适的画面组织元素进行全神贯注、生动如一的表达时，需要反思：对临摹转换不够到位，致使不能将临摹的笔墨语言合理恰当地运用到对真实物象的表现上。这时需要带着疑惑再次回到临摹中去，并以写生的心理面对，再从中到写生，反复转换以达到对写生的适应。通过写生的积累，熟练掌握写生过程中对自然景物的提炼、重组与再现。北宋郭熙在其《林泉高致》里，对绘画只注重能够代表绘画意象的主要物象进行强调，因此对主要或者典型的物象之选取提炼，在写生中至关重要。并非全部照抄眼前之景的全貌才为写生，否则会有刻意之嫌而失去艺术气息，也就失去了中国画的艺术性表现了。对自然物象的选取与组合，使其成为典型语言，将要描绘的整体景物打破进行典型提取，使画面立意突出。写生之笔墨虽源自于临摹，但为了增强对写生的适用，要善于变化，增加其灵活性。所以取舍、组合、总结、概括、提炼的过程显得尤为重要，是在笔墨技法熟练的基础上对造型能力和构图思维的考验。师造化还应观察世事、洞察人心、体验生活、发觉自我、尊重事物发展规律及客观史实，并能做到对内心深处的驱尘。前一个是物象的取舍，后一个是心象的取舍。唯有这样才能情景交融，灌注生命之力量于绘画中。古人对客观物象的表达，其实是将其化为心中之意象，是自身由外到内与自然万物融合的过程，并将融合后的新我进行表现，达到“身即山川而取之”的境界。这也是自然物象与主观情感交融产生在审美主体内部的一种带有丰富情感的意象，是主观与客观达到统一实现的“物我合一”。宗炳卧游、石涛搜尽奇峰打草稿等都是将自然之大美化为胸中之意，妙悟自然，这都是对师造化的阐述。

三、临摹与写生的技法与精神在创作实践中的运用

在创作的过程中，我深刻体会到笔墨和经营布局的重要性及其所蕴含的深刻道理与规律。当遇到笔墨与造型困难时，总想去传统中找答案，但是只有走出传统才能进行创作。“古人长卷，皆不轻作，必经年累月而后告成，若心是在，适意亦在是也。昔大痴画《富春长卷》，经营七年而成，想其吮毫挥笔时，神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求奇之意，而工处奇处斐伟于笔墨之外”②，这句话证明了临摹与写生的千锤百炼，才能造就绘画创作的高超。也正是这种坚定的信念以及不求奇而得奇的态度，决定了笔墨的雅与俗。

写生为创作带来素材与灵感，自然景观的提取与组合更需要用到上述所讲的诸多对立统一关系。要使作品生动传神，作者要能驾驭画面，有意识地进行创作，经营画面结构与造型关系。笔法体现在线条上，线条是骨，对画面起到支撑的作用。骨法用笔十分重要，潘天寿曾说：“用墨须能变化复杂，又不落碎、弱、平、浊。远视之整体精神灿然豁人眼目者，可入堂奥。”③潘天寿讲用墨禁忌碎、弱、平、浊，碎则显得乱，气息乱、章法乱，弱则画面伤精气神，平则无奇，浊则显脏。所谓笔墨结合能生发出很多用笔的奇迹。所以临古、习古，对古人理论的理解能帮助我们提升笔墨技法的能力。另一方面，章法也尤为重要。“作画先定位置，次讲笔墨。何为位置？阴阳向背、纵横起伏、开合销结、迥抱勾托、过接映带，须跌宕欹侧，舒卷自如”④，在经营位置和笔墨技法之间，清代王昱指出经营位置为首要。这是站在绘画创作的整体进行论述的。一幅完整的创作，首先在画家心里要做到有数，要能高屋建瓴地去进行创作，对整体有一个框架的建构，再以笔墨进行填充，这是创作之前的构思与创作的思路。并从几个方面对主次、远近、呼应、开合、虚实、藏露、疏密、动静等一系列章法中提出对立统一的关系。他还说中国画既是最灵动的，又是最静穆的，还是更多对立统一矛盾的动态平衡，所以它才是艺术性的，充满哲学思辨的、审美的。“人的本性是爱好山水的，希望与山水常处，但由于人要负担一定的社会责任……不能高蹈远引，离世绝俗，与泉石、烟霞为侣，于是，林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉。山水画的作用就是林泉之志的替代性满足”，这论述了山水画的功能，却从另外一方面说明了山水画的艺术精神。所有的笔墨技法和造型都服务于人的情感，创作也是，“画谓之无声诗，乃贤哲寄兴”是性情的表达与释放。所以不应被技法的层面所限制，那么就要克服技法的不熟练带来的影响。从历代山水画作品的临摹中，可以获得诸多的笔墨技法和造型构图方式，以及气韵、意境、风格、流派。笔墨、造型、气韵、流派等的优势是相互关联的，而这些所有的营养汲取都要从临古中得到。笔法与墨法可以分开来说是线条和墨的运用，但笔墨合为一体才能最终实现对技法的完整体现，达到使绘画的表现形式突出形神俱至的目的。“得其形不若得其势，得其势不若得其韵，得其韵不若得其性。形者，方圆平扁之类，可以笔取者也。势者，转折趋向之态，可以笔取，不可以笔尽取，参以意象，必有笔所不到焉。韵者，生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思得也。性也，物自然之天；技艺之熟，熟极而自呈，不容措意者也。”⑤明代李日华在其《六研斋笔记》中对表现绘画精神要素的形、势、韵、性与意象，用笔的关联，以及其对绘画生动表现的神游意会用技法的纯熟进行论述，给我们以深刻的启示。笔墨技法的纯熟是写生与创作的基础，绘画精神的表现则需要注入审美的意识和理念。自文人画兴起，诗书画结合，融合各家思想先后汇入绘画思想，形成具有中国古典美学精神之特有的绘画方式。写意的笔法和墨法更为讲究，虽然讲究山水画的写意表达，但是表达的物象不能是抽象式、纯概念化的，以致无法通过“度物象而取其真”，这就加深笔墨技法对物象以再现的形式表现。其中，中国书法的用笔对中国山水画的笔墨技法是一大影响，在山水绘画史中，画家以书法篆籀之笔法融入绘画的写意表现，使写意山水画多了另一个层面的精神风貌。运用皴、擦、点、染的笔墨技法表现山水的写意追求，重在通过写心、写意的审美观念来描绘物象的自然之趣，并以此传递出对于生命深层次的感悟，形成充满艺术美感的特有的艺术气息。这就又回归到对“技近乎道”的理论论述中去，由“形具而神生”再到“境生于像外”的形神关系体系中，承载着中国山水绘画由笔墨技法到物象再到心象的全部过程和方法。当面对特定主题的创作时，如果能够将临摹与写生灵活、信手地运用在创作中，才能实现学习的全部过程，将“技近乎道”的思辨形式，实现具体的笔墨特质对精神特质的转换。

四、总结

山水画的精神面貌随时代的不同被赋予了更多不同的信息，要把握时代特征，走进自然，为新时代的笔墨寻找出路，这就需要不断地实践与锻炼，再将其不断地与古人的语言进行对话与结合。除了师古人、师造化，师我心是决定创新与否的重要源泉，有一个“凝神遐想，妙悟自然”之心，才能达到“物我两忘，离形去智”的境界，创作出高超的艺术作品。

注释：

①周积寅编.中国历代画论[M].南京：凤凰出版社传媒集团，2007：438.

②同①，第365页.

③同①，第474页.

④同①，第377页.

⑤同①，第568页.

参考文献：

[1]薛永年.写生与新传统[J].美术，2015（10）：109-111.

[2][清]王原祁著，张素琪校注.雨窗漫笔[M].杭州：西泠印社出版社，2008.

[3]潘天寿.关于构图问题[M].杭州：浙江人民美术出版社，2015.

[4]周积寅.中国历代画论[M].南京：江苏美术出版社，2013.

作者简介：

张馨方（1989—），女，汉族，河南人。硕士研究生，南阳农业职业学院助教，研究方向：美术。