落后还是颠覆：论“原始性”的回归与贡布里希的“原始性艺术”观念

徐清扬 王 耘

一、“原始”的内涵

提到“原始”，就不得不从伟大的古希腊哲学家亚里士多德（Aριστoτέλης）谈起。亚里士多德在其实体学说中提及潜能与现实（potentiality and actuality），例如橡子天生就有成长为橡树的潜能，而橡子里所有物质的活动其目的都是为了促使这枚橡子最终长成为一棵完美的橡树，尽管真正的完美很难达成，这就是实现潜能的过程。而一旦那些物质促使橡子长成橡树，其活动却不会停止，从而导致不可避免的衰败与死亡。这正是亚里士多德所总结的有机体的生命周期。亚里士多德用该发现来说明艺术的进化，他以悲剧艺术的发展为例，证明了当艺术风格的潜能在抗衡的物质允许的条件下成为现实并接近完美，艺术的发展也就到达了最高点，而一旦这个最高点被批评家定为规范，就可以通过它去评判艺术的发展。正是因为亚里士多德关于有机体生长与艺术发展之间的类比，才让“原始”的观念生根发芽。

“原始”（primitive）一词源自古法语“primitif”与拉丁语“primitivus”，意为“第一个”“最初的”“起初的”“首先的”“最早的”，是个不含任何褒贬意义的中性词。19世纪，由查尔斯·罗伯特·达尔文（Charles Robert Darwin）系统阐述并经由托马斯·亨利·赫胥黎（Thomas Henry Huxley）、赫伯特·斯宾塞（Herbert Spencer）发展的进化论最终占据了西方思想史的中心地位。受传统进化论的影响，再加上欧洲中心主义的自我优越感，“原始”一词逐渐被用来指未接受伟大文明中心影响的文化，各界学者纷纷认为原始文明是人类发展的早期阶段，是文明演进的低级阶段，“浅显”“粗野”“蒙昧”“未开化”等众多负面词义逐渐成为“原始”的寓意。而处于这个阶段的艺术则被称为“原始艺术”，如撒哈拉南部的非洲黑人、爱斯基摩人、太平洋群岛土著的作品。

实际上，西方的进化论观点有着源远流长的发展历史，早在古希腊时期，唯物主义哲学家阿那克西曼德（Ἀναξίμανδρoς）就曾提出观点：最初的生命是从海底的淤泥中诞生的，现有的陆地生物是由水生生物演化而成的，人类也是从某种生物进化而来的。之后亚里士多德进一步在《动物志》中指出，生命的演化应该经历了以下几阶段：由非生命进化为生命体，由植物进化为动物，由低级动物进化为高级动物，这是一个积铢累寸的过程，缓慢而连续，因此我们很难分辨出每种生物间的明确界限，也很难界定物种进化的中间物隶属哪边。［1］这一理念也被后人称之为“伟大的存在之链”。此后，进化论的思想在西方哲学理论里萌芽并逐渐根深蒂固，在启蒙运动后被帝国主义统治者运用于殖民扩张中，赋予“原始”一词贬义含义以宣扬非西方文化的低级落后。

在这一时期的欧洲文化语境中，原始艺术家的绘画技法与艺术成就远不及再现性艺术家，因此“原始”一词被艺术家与鉴赏家用来指代绘画雕塑史的初期阶段。19世纪中叶，西方艺术界将文艺复兴之前的西欧艺术归为“原始”的艺术，因为这一时期的艺术没有解剖学与透视法的技法支撑。

19世纪末20世纪初，亚洲、非洲、拉丁美洲、大洋洲的殖民地和半殖民地基本上被列强瓜分完毕，各帝国主义国家内部不可调和的矛盾再加世界经济大危机造成的殖民主义内部矛盾激化，导致了两次世界大战的爆发。纷飞的战火极大地削弱了西方资本主义的活力，20世纪中期，世界各地的民族解放运动开展得如火如荼，各殖民地相继宣布独立，武装斗争接连不断，动荡的世界政治格局促使西方人转变了对“原始”一词语义的认知与态度。除此之外，被后世誉为美国人类学之父的弗朗兹·博厄斯（Franz Boas）始终捍卫的文化平等主义成为另一个推动对“原始”一词看法迅速转变的催化剂。博厄斯毫不动摇地主张“文化相对论”，谴责传统进化论和欧洲中心主义的自我优越感和文化偏见。博厄斯的理论开辟了人类学研究的新视角，也为近现代整个西方学界的世界观、历史观、文化观和基本价值观奠定了基础。更多的研究者以中立平等的眼光来重新审视“原始”一词、原始人、原始社会以及原始艺术。

其中较为知名的有《原始社会的艺术》（A r t i n Primitive Societies）的作者理查德·安德森（Richard L.Anderson），根据安德森书中所述观点可以清晰地看出他对博厄斯理论的认同，各民族有各民族的文化，原始时期的文化能将那个时期的个体与自然、超自然恰当地联系在一起，足以证明其文化准则绝不简单粗陋。因此，安德森一再重申无文字民族的艺术绝不是简陋的、落后的、幼稚的。他清晰地划分了“原始”一词的界限：当一个社会拥有的技术较为简单，人口密度较小，社会、经济、政治专业化水平有限时，就可能被认为是原始的，但是原始社会和非原始社会之间是连续的，并不存在明显的界限，也就是说我们无法准确地划分二者。最重要的是，即便我们将一个社会定义为原始的，也并不意味着该社会只能处于历史的早期阶段，更不代表着该社会文化、经济、政治制度的落后与缺乏价值。［2］

首先，在社会中，重要的信息是通过相对简单的方式获得的，人口或密度相对较低，社会、经济和政治专业化水平非常有限，因此被认为是原始的。第二，虽然原始社会和非原始社会之间没有严格的二分法，但它并不是一个具有相同规则的连续社会。第三，社会是原始的，这并不意味着它存在于遥远的过去，它的成员、制度或文化并不比非原始社会更简单或更有价值。

如安德森这样对“原始”一词内涵的重新解读成为20世纪六七十年代以后的主流观念，“原始”不再仅仅代表西方先进的文明中心形成之前的“野蛮”“落后”“低等”，“原始艺术”也并不再意味着其在审美和技巧上是低级的，是艺术技巧向伟大的再现性艺术演变的早期阶段。

除此之外，从未受到专业技法训练的绘画者也被艺术史家、鉴赏家称为“原始”，因为他们在处理画面、诠释主题时所表现出的稚拙风格，虽无意中与先锋派艺术家的创作手法与理念相吻合，却违背了几个世纪以来学院派的传统绘画原则，例如原始主义画家亨利·卢梭（Henri.Rousseau）。在这里，“原始”一词用以指代“缺乏传统再现性技巧，或在不完整的技法中含有即兴的魅力”［3］。

二、原始性艺术回归的社会成因

纵观人类史，柏拉图时代伊始原始人的生活和思想文化就已成为西方学者研究文化他者的范本与对象。［4］人类本性从纯真走向堕落必不可免，无论是荷马史诗抑或《旧约》中的伊甸园神话皆论及此，这也将人们的价值取向引向怀念原始。亚瑟·洛夫乔伊（Arthur O. Lovejoy）和乔治·博厄斯（George Boas）在《古代的原始主义及相关思想》（Primitivism and Related Ideas in Antiquity）中曾指出，古希腊学者的思想“整体来说，动物比人类优越”其实暗藏着一种极端的原始主义。［5］389-420古罗马思想家提图斯·卢克莱修·卡鲁斯（Titus Lucretius Carus）则在其《物性论》（De Rerum Natura）第五卷中承认，原始人也许在物质条件和技术发展方面劣于文明人，却拥有着远强于文明人的体魄和心性。不仅如此，卢克莱修对文明社会的超前警觉让这位哲学家洞察了文明比原始野蛮更加残忍也更加贪婪的一面：尽管在原始社会人们可能被野兽吞噬，但至少那时候绝不会一天之内就牺牲成千上万个士兵。曾经的人们为兽皮而战，今日的我们却是为金银财宝、华冠丽服而战。没有兽皮，人们极有可能熬不过饥寒交迫的严冬，但没有锦衣玉服，却不会对我们有任何影响。正是因为贪得无厌，不知什么是适可而止，人们才会一直生活在苦难中。正是因为没有止足之分，那些无穷无尽的欲望与贪婪，才一步步地将人类拖进战争的苦难深渊。［6］

卢克莱修用文明和野蛮的鲜明对比揭示文明的进步为人性的变异带来的负面作用。古希腊众多历史学家、伦理学家、哲学家对原始人的探索与怀念在西方漫漫思想长河里埋下了原始主义萌芽的种子。

在古典时代萌芽的原始主义遭到了基督教思想的遏抑，在中世纪销声匿迹，然而接踵而至的文艺复兴使古希腊罗马文化兴废继绝，为了批判腐朽的宗教神学，摆脱教会的束缚，原始主义重新进入西方哲学思想体系中。1492年在哥伦布发现新大陆这一重大转折的刺激下，西方学者发现他们自古相传的原始想象在与世隔绝天真淳朴的印第安人身上得到了印证，自此，“高贵的野蛮人”［7］开始出现在西方思想史的措辞中。

18世纪，厌恶大机器生产社会的嘈杂无趣、要求推翻理性主义的浪漫主义者呼吁大众回归资本主义之前的质朴田园乡村生活，因此浪漫主义文学艺术中到处都充斥着原始主义情怀。其中最为著名的是让-雅克·卢梭（Jean-Jacques Rousseau）对人类文明进步的反省，他认为文明的发展使人类失去了原始的感性从而变得功利，这种对道德退化的担忧，在其同时代的文化思潮中引起无尽的反响。

19世纪末20世纪初，在这新旧时代更迭之际，西方政治经济格局正处于风云突变、风雨飘摇的变革之中。欧洲各国正由资本主义向帝国主义过渡，英国经历了维多利亚时代的繁荣，野心勃勃地将自己的军队送往各洲，希冀扩大自己的版图与利益；法国因第三共和国稳定而长久的民主政治，抚平了普法战争的创伤，最终实现了经济、文化的高速起飞，并重整旗鼓，扩军备战；德国在威廉一世和俾斯麦的策划下经过三次王朝战争而完成一统，迫不及待地加入殖民扩张的队伍，开始寻求在欧洲乃至世界的领导地位；美国自独立以后全面实行资本主义，急速发展国内经济，在世界上尝试扮演新的殖民者角色，力图涉及国际事务并提出重新瓜分世界。

新旧殖民主义冲突加剧，各帝国主义国家关系急剧恶化，不均衡的经济发展，不平等的秩序划分，种种诱因不断积累，最终第一次世界大战爆发，欧美各国希图借此重新瓜分世界，争夺全球霸权。曾经让西方人引以为豪的科学技术，却成为人类自相残杀的利器，正如卢克莱修所预言的一样。知识分子和艺术家开始逃避现实，怀疑现实世界的真实，将注意力转移到主观世界，利用艺术创作宣泄被压抑的情感，转向重视“非理性”的潜意识和生物本能。

正因如此，在19世纪末20世纪初，西方文艺界中各种哲学、美学文艺思潮纷至沓来，例如德国唯心主义哲学家弗里德里希·威廉·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）的唯意志论、奥地利心理学家弗洛伊德（Sigmund Freud）的精神分析理论、法国反理性主义哲学家亨利·柏格森（Henri Bergson）的直觉主义、以让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）为代表的存在主义等。这些思想体系的出现不仅为文艺理论的研究提供了新视域，同时影响了现代艺术家选定不同风格的创作实践，为偏爱原始性提供了理论支撑。

尼采的唯意志论提出凡是有生命的地方就有意志，意志高于理性并且是宇宙的本质或本体，有别于亚瑟·叔本华（Arthur Schopenhauer）所说的生活意志，尼采提出，作为世界本原和人的本质的意志，是权力意志，而艺术正是权力意志的产物。同时尼采将最能体现生命意志、最具有旺盛创造力的人称为“超人”，他们是能超越自身、充分表现自我、主宰平庸之辈的人，对“超人”的追捧不是简单的英雄崇拜，而是个体意志与人类群体的自我超越。“超人”不是英雄崇拜而是个人和人类的自我超越。尼采在权力意志论和超人学说的基础上又明确提出“重估一切价值”的观念，动摇了一直以来艺术创作中再现性价值的统治性地位，为艺术家打破传统艺术观念提供了思想理论基础。

弗洛伊德建构的精神分析理论自20世纪起对整个心理学乃至西方人文科学的各个领域都产生了深远的影响。他以理性思维开创性地分析人类的精神活动，得出的结论却是对理性的抛弃和对非理性的认同。弗洛伊德率先突破理性主义的桎梏，肯定了非理性因素在实际行为中的价值，首创了潜意识心理学体系。他认为人的一切心理活动都是个人潜意识的主动投射，受其控制，而潜意识往往以伪装的方式，乘机闯入意识而形成梦，而无论是潜意识还是梦都与人的本能冲动密不可分。弗洛伊德的艺术观也是以无意识理论为基础，他认为艺术的本质在于艺术家被压抑的性本能欲望的“升华”，是一种本能推动下的非理性的直觉活动。

尼采的唯意志论与弗洛伊德的精神分析理论几乎影响了19、20世纪一切与理性主义相对的学术思潮，接续而生的直觉主义、存在主义等非理性主义理论不但使西方传统的哲学逻辑与道德观念产生动摇，同时将西方文化研究的主题从客体引向对主体的关注，在此基础上，艺术作为一种意识形态也被艺术史家和艺术批评家等重新审视评判，完成了由对客观真实的阐释向对主观意识的抒发的转变，这是一种对传统再现性艺术的反叛，现代艺术在这繁杂的文艺思潮的变迁中诞生，现代艺术家也因此获得理论的支撑，更加重视艺术创作的本能与非理性，促使原始性艺术的回归。

三、贡布里希对原始性艺术的定义

1950年，恩斯特·汉斯·约瑟夫·贡布里希（Ernst Hans Josef Gombrich）出版了其第一部艺术史著作《艺术的故事》（The Story of Art），用图像展现了西方艺术的变迁发展的历史，讨论了艺术家自古以来寻求模仿再现真实的漫长而偶然的一系列技术的发明和心理发现，例如透视法、构图法、明暗光影、格式塔感知、大小恒常性、颜色扩散等，以自乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari）起始最传统的艺术史撰写顺序，即所谓的艺术进步观念，讲述了艺术技术的发展如何推动自然主义的进步。而《偏爱原始性》（The Preference for the Primitive）这本贡布里希历经漫长岁月，久蓄于心的最后力作，却是突破性地以另一个视角再次讲述西方艺术史，揭示西方艺术中不断回归原始性的趣味趋向现象：过多的自然主义、过多的技巧展现所导致的艺术走向笨拙，走向天真，走向生硬，走向粗野，或者是说，走向原始。贡布里希总结了四十年来对这个问题的研究和思索，旁征博引，最终得出结论：艺术的发展与趣味的趋向恰好相反。［8］24正如洛夫乔伊和博厄斯在《古代的原始主义及相关思想》中所说的，艺术由“硬性”向“软性”发展，而艺术品位却从“软性”走向“硬性”。“硬性”代表高贵、真诚、力量、单纯，“软性”则指向脂粉气、庸俗、奢靡、堕落。［5］37

“原始艺术”的概念伴随了贡布里希全部的学术生涯，自其14岁的中学毕业考试所写的文章《自温克尔曼至今的趣味变迁》起，贡布里希究其一生都在试图阐明这个最令其感兴趣的问题，其间贡布里希发表了多篇演讲及论文，如“艺术中的原始性及其价值”（The Primitive and its Value in Art）、《古代修辞学中关于原始主义的论战》（The Debate on Primitivism in Ancient Rhetoric）、《进步的观念及其对艺术的冲击》（Ideas of Progress and their Impact on Art）等，直至完成《偏爱原始性》，可以说，有关“原始性”及“原始艺术”的偏爱研究是其漫漫学术生涯的中心框架。

究竟何为“原始艺术”？什么样的艺术具有所谓的“原始性”？贡布里希通过对儿童以及未经受绘画训练者的艺术作品进行分析，清晰地总结归纳出原始性艺术所具有的两种图式特征：“最低限度模式”和“制像的底线”。

1.最低限度模式（minimum models of the motif）

原始艺术中有没有某种东西，能让欣赏者一眼看去就能明确它们是“原始的”，就像巴洛克或文艺复兴时期的艺术作品一样具有明确可辨的标志性特征？贡布里希在《偏爱原始性》最后一章中通过对儿童以及未经训练者的艺术作品进行分析研究，从他们的作品中总结了原始艺术所具有的“区别性特征”，再以这些“区别性特征”鉴别原始主义艺术作品，如果某一艺术作品符合这些“区别性特征”，那么它就是“原始艺术”。

“语言学家称呼使我们能辨认出一个词或一个音位的成分为‘区别性特征’。”［8］274当我们识记一样物品时，往往从它最具特色的角度入手，例如从主视图看斑马、从俯视图看硬币，并不是从其他视角分辨不出，只是我们习惯于从能获取更多信息的视角去观察事物最具“区别性特征（distinctive feature）”的一面。正是因为不同的事物具有不同的特征形状（characteristic shape），我们才能准确地将其分类并命名。［9］256在原始的二维图像中，区别性特征让图像能让我们快速辨认出艺术家所绘的是动物还是人。

古典考古学教授埃曼努埃尔·勒维（Emanuel Lowy）在其著作《早期希腊艺术对自然的描绘》（The Rendering of Nature in Early Greek Art）中对儿童作品、未受教育者的作品、原始人作品中的共有特征做了图式分析，勒维总结了一条在当前以及往昔任何一种原始艺术中都适用的规律：“表现人物时，都是将各部位最宽阔的一面展现给观看者。”［10］贡布里希将勒维的结论进行了更加形象的概括：原始艺术家像儿童一样，精选出所描绘对象最具特色的形式，他们倾向于从正面再现人体，从侧面再现马匹，从上面再现蜥蜴（图1）。

图2 夸扣特尔印第安人用于宗教礼仪的雕刻人头 选自弗朗兹·博厄斯《原始艺术》，贵州人民出版社，2004年

图3 艾莉斯 E.H.贡布里希在上音乐课 E.H. Gombrich, The Preference for the Primitive, London, 2002

图4 巴保罗·卡萨尔斯给莱斯利·帕尔纳斯上课 E.H. Gombrich, The Preference for the Primitive, London, 2002

图5 蓬佐错觉 根据意大利心理学家马里奥·蓬佐（Mario Ponzo）的理论绘制

图6 维米尔 音乐课 Royal Collection(Buckingham Palace),London, 1665

图7 康斯特布尔 威文侯公园 National Gallery of Art,Washington, DC, 1816

图8 儿童模仿的康斯特布尔《威文侯公园》 E.H. Gombrich, The Preference for the Primitive, London, 2002

图9 卢伊尼 圣凯瑟琳的葬礼 Brera Art Gallery,Milan, 1530

勒维从人类心理的本质解释这种原始艺术图式的普遍性现象并不是出于某种目的或意图，而是人们有意识地再现一个浓缩的、能更有效地进行记忆的心理意象，而原始艺术家、儿童、未受训练者所描绘的，正是这种“记忆图像”。

贡布里希对勒维的这种理论产生质疑，他在书中谈到，原始艺术家是根据心理记忆进行绘画的，但其实并没有任何证据可以证明我们头脑中有勒维所推断的那种图式性画面。［9］19因此，他认为勒维的理论本质上是一种循环论证。尽管如此，贡布里希依旧认可勒维对原始艺术家、儿童、未受训练者作品的共有特征的分析：“但是，勒维对儿童作品、未受教育的成人作品和原始人作品所共有的那些特征所做的分析，不会由于这种批评而贬损其价值。勒维当做研究课题的不是人类的进化，而是在历史上首次出现的这样一个时期，在这个时期早期希腊艺术缓慢地、有条不紊地淘汰了这些特征，他以此教导我们体会以制造现实错觉为目标的艺术不得不予以克服的那些力量。”［9］19

“制造现实错觉为目标的艺术”很显然是指再现性艺术，而贡布里希所谓的“不得不予以克服的那些力量”具体指什么则要联系他所归纳的原始性艺术的“区别性特征”。在《偏爱原始性》的最后一章《原始性：在什么意义上？》里，贡布里希进行了详细的解释。

在《偏爱原始性》最后一章的开篇贡布里希就对赫伯特·里德（Herbert Read）的论点提出质疑，里德认为部落文化是人类发展的早期阶段，原始思维是我们文化达到现有文明之前的必经阶段。贡布里希则声称里德的这些看法甚为过时。人类学鼻祖弗朗兹·博厄斯（Franz Boas）在其著作《原始艺术》（Primitive Art）中开创性地公开拒斥了这种原始文化的研究思维模式。他开宗明义地强调每个人的行为，无论他属于何种文化，都只能理解为是历史发展的结果。博厄斯拒绝承认自古典时代起支配艺术史的艺术进步论的观点——他们认为艺术在模仿自然的技术上日益增进，因此只要对比一件作品与其真实对象的相似度，就能大致确定该作品创作的时期。博厄斯通过分析太平洋西北岸印第安部落的艺术再现体系，得出结论：当原始艺术家想要写实时，他们完全可以做到。他以夸扣特尔印第安人雕刻的头像（图.2）为例，提醒后来的艺术史家，原始艺术家并不是缺乏再现的技巧，技巧依赖于艺术的功能，图像的创作也需要迎合艺术的功能，只有当人们需要错觉时，艺术家才愿意去学习那些能制造错觉、模仿自然的技巧。

贡布里希承认把模仿的技巧等同于人类进化的结果是19世纪进化论者的误导，但尽管博厄斯是备受贡布里希推崇的老师，他依然并不完全赞同博厄斯的理论。早在《艺术与错觉》（Art and Illusion）一书中，贡布里希就提出了相反意见，他坚称模仿的技巧并不是如博厄斯所说的那样一蹴而就想学就能学会的，它是经过几个世纪多少代人的努力才能获得如今的进步的。

为了说明模仿的技巧并非一蹴而就，而是需要长年累月的学习才能获得的，贡布里希以一位未经训练者——他14岁时家里的厨师艾莉斯（Elise）送的一幅手绘作品（图.3）为例说明这个问题。艾莉斯画的是贡布里希上大提琴课时的场景，她并没有经过专业的绘画训练，因此很难画出正面视角的里贡布里希的脚，于是就把双腿以下画成了树桩的样子；她无法画出贡布里希手持大提琴的样子，因此就将人物与大提琴并排描画；她难以画出教授扭头授课的形象，因此人物的头身比例显得失调。为了说明这幅作品的原始性，贡布里希还找来了巴保罗·卡萨尔斯（Pablo Casals）给他的学生莱斯利·帕尔纳斯（Leslie Parnas）上课的照片（图.4）。艾莉斯需要做出决定，在哪里安排他所画的对象，她无法画贡布里希手持大提琴，因为这会遮挡人物的身体，她也无法画贡布里希面对老师的画面，因为正面像更容易画；然后画出它们必要的区别性特征，正如她画中所画带有四个弦轴的大提琴和有着双眼双手双腿的人。在贡布里希看来，艾莉斯想要真实再现她想表达的东西还需要经过漫长时间的训练。贡布里希以这幅未经训练者的作品为例，提出原始性艺术所具有的图式特征——“最低限度模式”。

为何“最低限度模式”能证明艺术的“原始性”？原因在于创作者对“知觉恒常性”这一重力并未能克服。

贡布里希将艺术的创作与人类建造飞行器进行类比，他声称模仿的艺术和飞行技巧具有某些共同的特征，飞行需要克服重力，模仿的艺术也同样需要克服在所有“原始的”文化中支配制像的自然引力。人类发明飞行器经历了几个世纪的不断探索与尝试，人类自古以来的飞天梦想并非一朝一夕就能实现，而艺术的创作也是如此，否则再现艺术也不会历经漫长的岁月才有了如今的成就。

贡布里希认为，就像当人类制造飞机时，重力是我们必须要去解决的问题，如果我们不有意地竭尽全力地去想办法，那我们永远都不能克服重力这个客观存在，我们人类也就无法获得这项技术。而在艺术的“制像”过程中，原始艺术相对于再现性艺术来说，也存在着“重力”未被解决的阶段。正是在这种意义上，原始主义艺术才被称为是“原始的”，也即原始主义艺术的“原始性”。何为艺术制像领域中的“重力”？再现性绘画不断迈向错觉，而那些模仿自然的技巧中很多都是反直觉的，也就是说，模仿的艺术需要克服“知觉恒常性”（perceptual constancies）。正如贡布里希在书中所例：单点透视要求当描绘两个大小相等的物体时，必须将远离我们两倍距离的物体绘制为距离我们较近物体的一半大小，这种透视技巧经过测量很容易被确认为是正确的，但却与我们的直觉意识相反（图.5）。这些在日常生活中维持我们视觉认知稳定的心理学认识论机制，当在二维平面上绘制精确而适宜的三维立体空间时，反而成为一种障碍。这些根深蒂固的恒常性在某种程度上必须被打破，以便艺术家创作出更接近真实的图像，例如深度暗示越多，大小补偿就越强，因此艺术家的眼睛就必须如照相机那样观察世界。贡布里希借用知觉恒常性来向大众解释了再现性艺术对三维空间的二维转化的内在困难。

贡布里希在书中以西方传统绘画大师约翰内斯·维米尔（Jan Vermeer）的《音乐课》（The Music Lesson）（图.6）中瓷砖的透视为例，揭示知觉心理学中所说的人们往往会低估瓷砖向背景后退时的减小程度——我们描摹一下远处的瓷砖，再将其平移至最前面，我们会惊讶地发现，正如艾莉斯所能看到的一样，两块瓷砖的大小差异会远远超过我们的心理预设。而这些影响我们看周围环境的认知相对恒定，也就是所谓的“知觉恒常性”，往往与透视的光学定律相冲突，而模仿艺术和相机所记录的图像，都受光学定律支配。因此再现性艺术以及模仿艺术家是需要刻意忽视他的视觉经验，遵循于光学定律的几何结构：“模仿的艺术家学习的要旨不是专注于如何看这个世界，而是忽视他的视觉体验，注重基于光学定律的几何结构。定律告诉我们光线是直线传播，并且在我们的视网膜上形成正投影。”［8］279只有符合这些定律，图像才能传达正确的信息给每一位观看者，贡布里希同时指出，符合这些光学定律的绘画也能完成其二维向三维的转译（retranslate）（音乐课的摄影再造）。我们的知觉恒常性可能会破坏正确的比例，正如我们往往会错误估计物体的高度与宽度的比例，而这些被心理学归纳为“视错觉”（optical illusions）。贡布里希指出模仿艺术家为了克服知觉恒常性对再现性艺术的“重力”干扰，遵循光学定律，尽可能地做到对真实的再现，发明了“透视”与“比例”。只要我们了解了再现性艺术模仿技巧的复杂性，就一定会同意他所提出的模仿技巧的发明与成就是一个复杂而漫长的过程，也就不会奢望人人生来就具备模仿的才能。

2.制像的底线（base line）

尽管在贡布里希看来最低限度模式造成了艺术中的原始性，但依旧有其存在的合理性和优势。贡布里希列举了亨利·詹姆斯（Henry James）的小说《欧洲人》（The Europeans）开篇第一句话，同时假设一位语言不熟练的新移民对这句话进行转述，并以此为例指出简化拆散语言结构时会出现一个可辨认的下降音阶，而再现的方法与语言交流方法一样，也可以按下降的顺序排列，并且图像制作中的缩减比语言中的缩减更加灵活可辨，因为语言的成分是词，必须保持适度的完整才能够辨认，而在制像中却不用担心，正如艾莉斯可以随意安排人物的四肢比例，或截去人物的一半也不用担心观看者看不懂她所画为何。

贡布里希为进一步证明，曾请一名十二岁儿童临摹约翰·康斯特布尔（John Constable）的《威文侯公园》（Wivenhoe Park）（图.7），在孩子的作品中贡布里希发现这名儿童将画面转译为了一种简单的图形符号语言（图.8）。而这样的现象，贡布里希同样在儿童对博纳迪诺·卢伊尼（Bernardino Luini）的画作《圣凯瑟琳的葬礼》（The Burial of Saint Catherine）（图.9）的转译（图10）、对弗朗西斯科·阿尔巴尼（Francesco Albani）的《美童环树起舞》（Dance of the Amorini around a Tree）的临摹中能够发现。在这些儿童的临摹作品中，人物都是正面的简化形象，图式是简单的几何形状，各个物象间缺乏关联性表达，为数不多的简单形状平衡对称分布在画面中，贡布里希将这种现象比作语言中只存在名词而没有形容词，也没有任何其他的词语作为联结修饰包含在内。“这些孩子以最简单的语言重构了阿尔巴尼作品中的图像信息，并将复杂的信息缩减为最简单的特征描述，颇为接近我所谓的制像的‘底线’。”［8］284

图11 丢勒 启示录·圣约翰噬书私人收藏 1498年

图12 丢勒《启示录》的俄罗斯木刻摹本 选自威廉·弗伦格尔《民间艺术的本质》，Jahrbuch für historische Volkskunde, vol. 2, Berin, 1926

所谓“制像的底线”，贡布里希也将其称为制像领域的引力定律，“引力使未经训练的艺术家远离模仿的较高领域，从而拉向琐碎，拉向底线”［8］285。最先发现这条定律的是艺术史家威廉·弗伦格尔（Wihelm Fraenger），他以俄罗斯18世纪对15世纪阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer）的版画《启示录·圣约翰噬书》（St. John Devouring the Book from the ‘Apocalypse’）（图.11）的摹本（图.12）为例，探讨临摹者巧妙地将丢勒作品中三维空间缩减为二维平面的表达，忽视自然比例和透视，将所有物体合并至同一维度上。这种现象同样体现在中国木刻版画对意大利铜版画《基督诞生》（The Nativity）的摹写上。在这种意义上，我们可以将贡布里希提出的“制像的底线”理解为一种缩减，无论在深度上还是距离上，没有明暗处理，不顾自然比例，将三维缩减为二维，是平面的缩减制像法。这种缩减的图式特征在儿童作品、未受训练者的作品、原始人作品中均有体现，而最有名的是19世纪原始派艺术家亨利·卢梭的作品（图13）。

图13 亨利·卢梭 启发诗人的缪斯女神 Kunstmuseum Basel,Basel, 1909

图14 一只正在堆满鸟卵的巢中孵卵的鸸鹋

事实上，对艺术作品中原始性的偏爱早在4世纪初的君士坦丁凯旋门的浮雕里就早有体现。在这座胜利纪念物上同时存在着古典艺术衰退时期的自然主义风格和晚于它的中世纪野蛮时代到来时的僵硬、静止的原始风格。艺术家趋向二维底线的自然引力，古典晚期和中世纪艺术也倾向于缩减自然主义图像，这种缩减的心理学定律吸引着艺术家在制像领域的引力的作用下，致力于将三维缩减为二维。底线就是“原始性”，尤其是儿童艺术和中世纪艺术，在于它的“正面性”和“简单性”，在于它关于规模和距离的各种标准化关系，在于它深度的降低。

综上所述，贡布里希推论，艺术作品中如果带有“最低限度模式”和“制像的底线”这两种图式特征，那么我们就可以认为这件艺术作品具有“原始性”。因为这些艺术作品并没有克服制像领域的“重力”问题，并且趋向制像的二维底线，所以与再现性艺术相比，这些艺术是“原始的”（primitive）。而贡布里希也正是运用他总结出的这套判断标准来辨别什么样的艺术作品、什么时期的艺术作品是“原始性艺术”，也即“原始艺术”。

贡布里希利用上述鉴定方法定义了三种不同意义上的“原始艺术”。

贡布里希用大量篇幅论述中世纪艺术和文艺复兴早期艺术，他将19世纪末兴起的对原始性的偏爱、对非欧洲的外来艺术的兴趣归因于早期收藏家对“原始性”的趣味转向：“要欣赏前文艺复兴艺术，就要以拉斐尔的那些直接前驱开始，缓缓地通过佩鲁吉诺，再上溯安吉利科修士和乔托。与此相类，浮世绘的日本画家也逐渐把艺术爱好者引向了更‘可靠的’亚洲风格，后来，艺术爱好者又欣赏了大洋洲和非洲的艺术。”［8］190

除了用“原始性艺术”来指14世纪和15世纪的艺术作品以外，正如我们最普遍的观念一样，贡布里希也用这个词来指文字出现以前和原始文字时期的艺术。贡布里希在《艺术的故事》中用“神秘”（mysterious）、“可怕”（gruesome）、“怪诞”（weird）、“不自然”（unnatural）、“奇怪”（strange）、“异常”（uncanny）来形容非洲撒哈拉沙漠以南的地区、大洋洲、澳大利亚、北美洲土著民族的艺术。但贡布里希反复强调原始人的心理禀赋与文明人并无不同，他强烈反对种族进化论。

而贡布里希赋予“原始艺术”的第三种意义则与他对“原始性”的评判标准密切相关——儿童的作品、未受训练者的作品、原始人的作品。在贡布里希看来，儿童、未受训练者、原始人“依赖图式、依赖‘概念性图像’”［9］101创作，而模仿艺术家通过观察现实对这些原始图式进行一系列漫长、缓慢、不断累积的矫正后，才会出现再现性艺术，也即错觉主义艺术。模仿的艺术必须要克服“原始的”文化中支配制像的“重力”，而这制像领域中的“重力”就如同飞行时所要克服的“重力”一样一直存在，并不断试图将模仿艺术家再次推向再现上的错误，引回“原始”。

四、对贡布里希“原始性艺术”定义的批判

贡布里希在对原始艺术进行图式分析时，指出原始艺术大多都无意识地从显示区别性特征最多的视角来进行绘画创作，因为它要强调清楚的分类。这个发现并不是始于贡布里希，博厄斯在《原始艺术》中就曾论证原始艺术家会找出事物最富有特点、最独特的视角。［11］59-96勒维也曾在其著作《早期希腊艺术对自然的描绘》中总结出类似的概念，并从人类心理本质的角度将这个普遍性现象归结为“记忆图像”。贡布里希虽汲取了与勒维相似的观念，却也进一步提出了批判，关于这点本文的第一章曾更为详细地阐述过。如果知道贡布里希反对艺术的先验性，那么贡布里希对勒维假定的那种人类头脑中存在的人体、马匹或蜥蜴的图式性画面的驳斥也就更好理解了。再加上贡布里希从波普尔的证伪主义中继承并发展的图式与修正、制作与匹配理论注定让贡布里希否定勒维所提出的“记忆图像”的概念。贡布里希将原始艺术中的这一普遍现象总结为原始人未能克服艺术中的重力从而趋向制像的底线。但是真的能如此武断地认为原始艺术家因为技术问题不能从其他角度描绘动物么？

1 9 世纪末2 0 世纪初，人类学家鲍德温·斯宾塞（Baldwin Spencer）和弗朗西斯·詹姆斯·吉伦（Francis James Gillen）一起深入澳大利亚中部腹地，并不断往北推进，第一次完整详尽地对澳洲中部和北部进行民族志田野调查，与约翰·马修斯（John Matthews）在澳洲南部的调查结果互为补充，一起构成了整个澳洲原始社会研究的整体格局。斯宾塞在其研究成果《在澳大利亚野外漫游》中就曾描述了位于乔治吉尔山脉（George Gill Range）中瓦塔尔卡国家公园（Watarrka National Park）内的原始艺术遗迹：一只正在堆满鸟卵的巢中孵卵的鸸鹋（图.14），也许第一眼很难分辨，但在细致讲解后不难分辨出这幅画是以完全仰视的视角来绘制的。［12］那么这些原始艺术家可以以原始艺术的“标准”创作形式——从最富特点的角度来进行绘画么？事实证明他们当然可以。那么我们是不是可以假设，原始艺术家并非是以一种不自觉的方式创作，而是在创作他们所希望的、所需要的艺术。贡布里希将原始艺术中的视错觉现象（例如画面中图像的扭曲、雕塑中头部比例的过大或过小）归结为一种误判，但博厄斯却一再申明原始艺术家十分清楚这些艺术作品中的变形，他们甚至在主动尝试更多的变形。［11］96如果我们不再纠结于原始艺术在再现自然上的“错误”，不再只着眼于原始艺术趋向底线的技巧缺乏，也许我们就更能理解原始艺术丰富多彩的形式价值和多样复杂的再现模式。

原始艺术家并非不会写实的技巧，正如以被斩首的舞蹈者为原型的夸扣特尔印第安人雕刻的头像（图.2），也就是说，在这种意义上，贡布里希为原始艺术图式归纳的两个特征是可以被证伪的。这并不值得惊讶，因为通过分析《偏爱原始性》最后一章可以发现，贡布里希是通过对未经训练者和儿童画的作品图式分析归纳出原始艺术所应具有的图式特征，从而推导出自18世纪兴起的“偏爱原始性”潮流的成果——原始性艺术在原始艺术中借鉴的元素。贡布里希列举了大量的未经训练者和儿童的作品作为证据，反而忽视了对真正的原始时期艺术的研究。不过这也符合了贡布里希所推崇的“证伪主义”：通过大量的论据建立起原始艺术图式的普遍性特征，好让大家区分究竟何种艺术算是原始性艺术，但没有任何一个科学的理论可以永远被证明，最终只能被反驳或证伪。既然贡布里希也赞同波普尔的证伪主义，认为任何理论被提出后都需要加以检验，如果被证伪，这个理论就要被放弃，被新的理论所代替，那么，贡布里希在明知博厄斯《原始艺术》中大量的北美洲、北太平洋的艺术都可以作为反例去证伪他为原始艺术归纳的图式特征后，却并没有进一步地修正自己的理论，这是否可以说明，贡布里希也和“那些鼓吹偏爱原始性的现代艺术家”一样没有真正地做到自己所宣称的那样？