泛谈荆浩对中国山水画创作的审美定位

2023-05-26张朔

文物鉴定与鉴赏 2023年7期

张朔

摘要：在中国美术史上荆浩可以称得上一个比较神秘的人物。一方面，是对其生平记载及艺术活动地域不尽翔实且尚有争论；另一方面，其绘画不乏众多追随者以至后世影响颇大。荆浩的《笔法记》与其称为著书不如说更像一篇意义深刻的论文，其中以独特的写作方式，叙述了荆浩对山水画创作的感受以及应该革除的弊病。此文对两宋山水画创作走向成熟起到了定格律作用，开辟了全新山水画创作之路。所以对其研究与分析在山水画创作领域也是有价值和意义的。

关键词：山水画；构图；神似；笔墨；气韵

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2023.07.027

关于荆浩的生平记录并不特别详尽，甚至对其艺术创作活动区域都尚有争议待考。北宋刘道醇《五代名画补遗》记载：“荆浩，字浩然，河南沁水人。业儒，博通经史，善属文。遇五季多故，遂退藏不仕，乃隐于太行之洪谷，自号洪谷子。”①郭若虚在《图画见闻志》卷二《纪艺上》中也有所载，将其列为唐末画家。②此外，《宣和画谱》中也有关于荆浩河内人、自号洪谷子的记载。③从成书先后顺序上看，主要记载来源于前者，后二者为转述，详情至理还需要深入发掘。尽管对作者生平记载略有出入，但荆浩所著《笔法记》一书开启了水墨山水画的先河，提出了诸多绘画美学主张，包含了丰富而深刻的美学思想，推進了山水画理论及技法新的发展。这种旷代标程式的论述为后世山水画创作注入了新的活力与源泉，是中国山水画走向成熟的奠基石。

1 创全景式新格局

可考最早魏晋时期山水表现尚未从人物画中分离，从东晋画家顾恺之《洛神赋图》中可见背景山水画面（图1），但其中“人大于山”的表现还处于成长阶段。

隋唐时期所传《游春图》《江帆楼阁图》《明皇幸蜀图》代表了这个时期的山水画发展水平，可喜之处在于对自然山水的观察从平视下的左右平移已经触及改变视点的鸟瞰观察（图2），布局水平进一步发展。在构图表现方面呈现出以山峰画一边，斜线状排列，开通向远处空间的表达。俯视处理上，山林分割空间，起到联系全幅纽带作用，使画面摆脱单调刻板，获得韵律感，具有装饰性画风，但与自然主义观察后所获得的布局提炼还有一定的差距。

虽未在荆浩所撰《笔法记》中找到关于山水画构图法的直接描述，但从其传世作品《匡庐图》里可以看到已经熟练地将“三远法”④进行了综合运用（图3），多视点结合非常自然，画面左下部分以深远法层层推进与左上部分的高远法的山势自然相连。画面右边部分开阔，远山以平远法表现结合恰到妙处。这种呈现显然是在现实观察与写生状态下的总结提炼后的结果。《笔法记》中作者于太行山中耕而食之，多年“遍而赏之”的观察和“携笔复就写之，凡数万本，方如其真”的实践造就了这种山水画创作构图中的全新方式。从左右平移到上下平移再到前后纵深推进的表现使山水画构图表达变得更加开阔，让视野更符合人眼的自然观察状态，给观者全新的视觉体验，为山水画大场景的表达拉开了序幕。从画面表现和绘者心理上真正实现了“不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色滉漾夺目，斯岂不快人意，实获我心岂”⑤。这种布局法的进步，是山水画创作认识自然后表现法的进步，是摆脱唐以来山水画构图装饰性的重要变革。

2 从形似到神似

《笔法记》中借与老叟的对话阐述了“创真论”。文中有言：“曰：‘画者，华也，但贵似得真，岂此挠矣！’叟曰：‘不然，画者画也。度物象而取其真。物之华，取其华。物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。’”⑥这一表述将绘画创作目的推向了高级思维阶段，把“真”和“似”作为两个对立的概念提出，是绘画创作认识一个重要的发展。纵观唐画或更早的晋画，画家们不懈地追求图像的相似性，也许其中有绘画记录的功能性要求，但更多的是绘画技法探求的过程。然而在《笔法记》中，更高的创作观念表达于画面中，兼顾“似”而求“真”才是创作的终极目标（图4）。也就是说事物之美是客观存在的，画家却要通过“度”的把握才能得其“真”。如果不理解这一要求，只能是“得其形，遗其气”，这就是我们常说的形似到神似的过程。

荆浩将其引入山水画领域中，这种创作观念一直影响着中国画的审美追求，不能不说是给中国画表现方向定下了基调，后世的绘画理论中也一直遵行这种表现美方式，如苏轼所论的“常形”与“常理”的关系一说，以及赵希鹄“画忌如印”的说法都是形似与神似关系的发展。这种创真包含了“外师造化，中得心源”两个方面的要素，一方面是大自然的形与质，另一方面是画家真情实感和主观体验精神。有了主客观的结合，才能创造出形神兼备、气质俱盛、情景交融的艺术境界。这一创作思想使这种东方式特有的艺术形式和美的表达穿越千年延续至今。

3 架构笔与墨，审美新观念

关于中国画少不了说到笔与墨，它们之间有着表现上的相互性。做好它们之间的协调是创作结果的保障。然而这种笔墨关系也是时代发展的必然产物，《笔法记》中将笔墨关系结合看待的论述为审美定下了全新的观念。当然荆浩也不是抽象地来看待此关系，而是在表现物的基础上得来的。

书中将笔法表现分为四种情况：“凡笔有四势：谓箸、肉、骨、气。笔绝而断谓之箸，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。”⑦从表现层面来看，前三者指的都是用笔后产生的不同笔触表达，最后指的是用笔之间的贯通关系。文中还进一步阐述了用笔不当造成的负面结果。同时荆浩也把用墨（墨法）的表现放在了与笔同样重要的位置，指出：“夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴吾唐代。”同时还分析了墨的作用：“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”⑧由此对山水画的表现与审美发生了新的变化，抛去巧饰，提倡自然，取得了用笔与用墨相结合的特有艺术效果，以至于造成山水画新的审美观念诞生。一种有骨（笔法）有质（墨法）的山水画表现法走向成熟，成为山水画表现的审美性要求（图5）。

4 继承与发展了山水画创作的评价体系

“四品”⑨说始见于唐，朱景玄在《唐朝名画录》中借张怀瓘《画断》“神、妙、能”三品之说并定其品格，又加逸品，以标示优劣。但其中并未详尽解释“四品”的含义。荆浩在《笔法记》中继承了这种观点并进行了阐述。同时与之相映衬提出了“神、妙、奇、巧”新四品说⑩。从其中的阐述来看，“四品”不再是虚幻玄妙、全凭意会，而是以详尽的言辞概述清晰。其中，对最难理解的“神品”一说以“亡有所为，任运成象”来描述，恰如其分，洞若观火。

然而最具价值之处，还在于荆浩结合了创作实践中的问题，对缘何产生品格之高下进一步做了说明，提出了创作“二病”说。对绘画创作中存在的问题做了归纳，将其总结为“无形”问题和“有形”问题，进一步强调了山水画创作中技法问题可解，而高于技法的艺术性认知问题才是艺术创作的关键。

尽管荆浩肯定评价体系中以艺术性高低为最终判定，但并没有一味弱化绘画创作中的技法作用，将艺术性无限拔高而教条化，也没有将它们对立起来看待，反而更客观地将二者关联起来，评判一幅绝佳绘画创作是技法与艺术性相契合的结果，“六要”k就是这种认知下的产物。所以说笔墨之美不游离于形象之外，在专一忘我的创作心态下，以笔取气，以墨取韵，才是最佳选择。提出山水绘画创作中的主客观同时作用是对其对评价体系的新发展。

5 艺术的批评与创新

也正是从有论、有笔、有墨的创作依据出发，《笔法记》中对前代已经定论的画家进行评价。这种类似“翻案”式的评价俨然已经是一种艺术批评精神，以用笔和用墨为衡量尺度进行考量，大胆提出艺术批评并建立自己的评价观点，在历代画论中也不失为一种创新性的做法，产生深远的影响。所以郭若虚在《图画见闻志》中记载荆浩有言：“吴道子画山水有笔无墨，项容有墨无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”l这种批评与创新的做法为山水画创作走向风格化的审美趋势产生引领的作用。全新的山水画创作观念正如徐徐春风扑面而来，让山水画创作在艺术批评中取长势去颓势后良性地成长。

6 结语

①山水画创作的全景式构图格局推动了山水画走向全盛期，这与《笔法记》中的理论支撑下的创作实践密切相关。

②笔法与墨法同时作用于山水画创作中，使其笔墨两得，皴染兼备，标志着中国山水画的一次重大突破，新的审美观念诞生。

③《笔法记》中的图真论，从形似到神似，从真情实感和主观体验精神解释了山水画创作追求的最高境界，从而奠定了山水画创作的审美基调。

④持批评态度，以创作实践法进行艺术评价，打破以往评价体系中虚幻玄妙、全凭意会的描述，清晰了影响山水画创作结果优劣的问题之所在。

⑤开创性提出了笔与墨的关系，影响了后续画论中关于山水画创作的技法层面研究，为其提供了可操作性方向。

通过对《笔法记》的影响剖析，可以看出该书不仅是创作实践经验的归纳，同时也是审美理论的创新与总结，完整开启了山水画创作与审美的先河，丰富了山水画创作的思想，为中国山水创作最终走向成熟奠定了基础。荆浩及其《笔法记》所产生的山水画创作思想、理论及技法研究，在中国绘画美学史上具有重要的价值。

注释

①刘道醇.圣朝名画评五代名画补遗[M].徐声，校注.太原：山西教育出版社，2017：159.

②l郭若虚.图画见闻志·画继[M].米水田，译注.长沙：湖南美术出版社，2000：61.

③俞剑华.宣和画谱[M].北京：人民美术出版社，2016：176

④三远法：出自北宋郭熙、郭思所著《林泉高致》一书中“山水训”部分，引原文：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”